1938年的黄鹤楼大壁画与现代主题性美术创作

1938年盛夏，日军空袭下的大武汉，《义勇军进行曲》问世三年后，词作者田汉在黄鹤楼城壁上“导演”了一幅规模恢宏的抗战主题壁画——这一大壁画其后又湮没在血腥战尘中。

近期新出版的《国家与艺术家：黄鹤楼大壁画与中国现代美术的转型》（湖南美术出版社）关注这一由田汉主持，以及倪贻德、周多、王式廓、李可染等十余位现代画家集体绘制的抗战主题大壁画。这幅大壁画的创作现场，见证了全面抗战初期在国共合作的大背景下，国家对敌宣传机构和制度的确立，反映了中国现代主题性美术创作的一个节点。

澎湃新闻特选刊本书结语部分。

1938年，黄鹤楼大壁画绘制现场

1938年，武汉，军队走过黄鹤楼大壁画局部

一

将一幅早已湮没在血腥战尘中的大壁画，设定为中国现代美术史上的重要坐标，一个远超出我们既定认知的历史转折点；从一个时空错位的现代洋画家在政治动荡年代的挣扎与困惑，来探究美术史宏大叙事遗漏的艺术家的真实生存状态；以艺术生产和艺术家组织形态在全国总动员的急迫形势中生成的全新关系，来反思中国现代美术的重大转型，使之成为今人恢复历史惊奇感的坐标象征。

《国家与艺术家：黄鹤楼大壁画与中国现代美术的转型》书影

就史料而言，原作早已不复存在，仅仅以潜伏在国内外浩瀚史料中的抗战大壁画的黑白图版的残片断影，冀望重建其历史上下文，本身就面临着巨大的挑战。本文最关注的，就是要围绕这一公共艺术巨制，跨越不同层面、不同区域的艺术实践，在国内政治势力的博弈权衡和与国际敌友的对抗合纵中，把握艺术家和国家之间生成的新型关系，审视由此发生的中国现代美术体制和艺术语言的丰富变化。

作为本研究的一项重要结论，笔者试图将1938年，即武汉成为国民政府对日作战枢纽，以及国家层面的政宣机构——军事委员会政治部第三厅在武汉成立的这一年，作为考察中国现代美术史历史分期的坐标之一，而不仅仅是通常认定的1949年。

这一判断最早萌发于笔者对留日前卫美术社团中华独立美术协会的专题研究。在这场战争爆发之前，这群现代艺术青年，对于如何扮演一个中国的“野兽主义者”或者“超现实主义者”，推动中国的现代艺术走向世界，大都背负着舍我其谁的使命感。由于坚持以洋画为中心的现代艺术方案，他们并未跻身于同龄的漫画家和版画家乃至摄影师、电影人对文艺大众化的价值转向中，而是沉浸于以巴黎画派为参照的现代艺术系谱当中。

1936年初，中华独立美术协会发生了分裂，随后其成员梁锡鸿与友人何铁华在广州主编《美术杂志》，直到抗战全面爆发的1937年7月被迫停刊，这份杂志见证了中国洋画运动的低落阶段。它展示的是一批被边缘化的现代洋画家，在时代话语倾向现实关怀之际，充满焦躁情绪的一次集体亮相。笔者关心的是，为什么在国难当头的时局危机之下，还有这样一群人热心地自费办刊，继续推广他们所珍视的现代艺术价值观和代表人物—塞尚、毕加索、考克多、莫迪里阿尼、享乐主义、世界主义、都市文化、个人主义、落选沙龙、纯粹艺术、在野派……。值得注意的是，在所有这些价值标尺中，虽然也不时伴随着他们对“国家”“民族”理念的认同感，但这种危急环境，并没有压抑他们对“现代绘画精神”的认同与传播。（图1）

图1 《美术杂志》最后一期为“辟卡梭特辑 Pablo Picasso”，1937年7月

有意思的是，梁锡鸿一度的亲密盟友、中华独立美术协会创会成员李东平，1936年抛出一个新概念——“新中国主义”，他为读者列出了四条标准：1.打破传统的观念；2.否定一切过去陈腐的技巧；3.应站在现实的中国社会去做基础；4.要民族精神的表现。

对此，李东平的解释是：“我们所谓新中国主义是不分中国画与西洋画的，因为艺术精神总是共通的缘故，可不分技巧、表现，我们可通称为绘画。只要我们的一切表现是我们民族现实姿态的时候，适合我们的社会生活时，都是‘新中国主义的绘画’。总而言之，我们若要实现我们的 ‘新中国主义’的时候，则最低的限度应该接纳以上四项的要求，然而问题的结果，最后还是要依我们的手才能做成！新中国主义绘画的产生是过去艺术的送葬曲。”

这个概念难以自洽，既要反对传统，又要弘扬民族精神，既要现实中国的特殊性，同时又要坚持现代绘画的文化普遍性。这正如中华独立美术协会的名称一样，其本意是希望和巴黎、东京的独立美术协会保持价值观的一致，但却不得不加上“中华”的前缀。对于中国的现代主义者而言，国家认同与现代艺术的价值认同势必要采取一种妥协的形式，这是他们无法回避的一个时代悖论。但我们仍能领会李东平的真实用意，他的“新中国主义绘画”的实质，依然是想强调“依我们的手才能做成”的文化精英的立场，他们并不打算向庸俗而流于功能化的宣传艺术妥协。（图2）

图2 李东平，《某家的破落》，教育部第二次全国美展出品，《广东美术》，1937年

1939年初，位于香港铜锣湾的岭英中学新落成的两幅壁画：梁锡鸿、何铁华合作的《建国》以及倪贻德的《抗战》，是中华独立美术协会和决澜社解散之后，这两个现代美术社团的成员合作的一组“公共艺术” 作品，如果我们放宽“集体创作”的定义的话，香港这组壁画的创作，未尝不是这群“在野”的现代艺术家针对官方体制的“美术工场”组织形态的一次发声，反映了时风转移的强烈信号。（图3）

图3  叶灵凤、何铁华、倪贻德、梁锡鸿合影，香港九龙，1938年12月28日

对于刚刚从武昌黄鹤楼大壁画现场出局的倪贻德而言，在香港创作《抗战》壁画不仅是一时的谋生之举，也是他试图重新阐释和推广“新写实主义”理念的一次努力，然而最终的画面效果并没有让他感到满意。而梁锡鸿、何铁华合作的《建国》，则表现出强烈的风格创新意识，无意间也对应了李东平“新中国主义”的折中方案。

《建国》壁画中仿效莱热画风的中山装男青年形象，以巨人尺度屹立于城市的废墟中。根据何铁华的解释，这个巨人象征着“建国的智慧精灵：他有深思的设计，稳重的态度，强干的魄力，坚贞的德行，及抗战必胜建国必胜的信念”。如果不仔细辨认的话，我们很难从满布画面的拼贴元素中总结出这是一件有关中国抗战的宣传艺术作品。何铁华在总结这幅壁画的创作经验时，殷切地告诉读者：“绘画的最重要性，是在如何表现，而绝不在表现什么。”

《建国》壁画与其说是为遵循抗战建国的政治目标而作，其实也不妨看作这场突发的战争，给这两位现代艺术家提供了创意灵感和创作“大画”的机遇。近期的研究表明，这幅壁画多处“引用”了日本、法国的超现实主义画家的画风和造型元素。与他们亲近的评论家也声称，这幅画所采用的是“贴糊绘（collage）”手法，受到了欧洲现代画家布拉克（Georges Braque）和恩斯特（Max Ernst）的影响。而倪氏创作的《抗战》壁画中那位中国军官骑乘的战马，直接参照了《现代世界名画集》封套上超现实主义画家基里科的作品。

两幅抗战壁画的创作和传播过程，都反映了这批现代艺术家在抗战初期的矛盾心态：一方面希望参与抗战宣传，为国家效力；另一方面，他们仍想维护作为现代艺术家的价值观和创作方法。在此之前，梁锡鸿、何铁华并无此类拼贴风格的大画创作，此后也没有出现过，在抗战初期涌现的众多抗战美术宣传品中，这幅壁画在画风上的标新立异和晦涩的内容表现，一定是让当时的观众颇感错愕的。

虽然迄今为止这两幅壁画尚未获得学界的充分关注，本文还是将之理解为民国时期洋画运动的一个断裂点，它预见了此后现代洋画的一般命运，这类强调个性表现的画风往往被视为画家道德堕落和政治落后的行为。如果说，在此之前洋画家种种标榜自我的激烈行为和言论，还在一定程度上被认为是扬弃旧道德、旧思想的时代急先锋，这也是中国的洋画家们通常将自己视为“先锋”的重要理由之一，而此后，这类不识时务者将不断遭遇道德指责甚而政治惩戒，他们也没有机会遇到像香港岭英中学校长、留美博士洪高煌这样趣味独特的赞助者。

与何铁华振振有词的说明正好相反，此后绘画的重要性，恰恰不是体现于艺术家自由表达的形式问题，而是表现为内容的政治正确性，而这种政治正确性也很难准确把握，因为它越来越关系到特定党派一时一地的政治主张和表达方式。回到当时的历史现场，这几乎是一场关乎个人前途和命运的豪赌，唯一没有悬念的输家，是这批主张形式重于内容的前卫艺术家。

二

1939年初，梁锡鸿和何铁华并未意识到这一点，那正是他们艺术生涯的巅峰时刻。但他们的导师倪贻德已经有所领会，1938年8月间，因为躲避日军轰炸而缺勤，时任三厅美术科代理科长的倪贻德，在武汉被他昔日的文学领路人、此时的行政长官、三厅厅长郭沫若勒令去职。真实的原因还有待推敲，很可能他在大壁画创作中的自作主张触怒了领导。倪贻德不得不放弃正在筹备中的黄鹤楼大壁画的创作，黯然前往香港，与梁锡鸿等人汇合。倪的离职并非一般性的违纪事件，郭厅长极有可能小题大做，借此案例警示三厅的艺术家们，文艺界的游戏规则已经发生改变，作为一名献身抗战的国家的艺术家，必须无条件地放弃以往散漫享乐的生活方式，恪守军令，一心奉公，方能成为一名合格的文艺工作者。

倪贻德去职之后，三厅迅速组建了被称为“美术工场”的画家组织。这实际上是对倪贻德主持的美术科的改组，艺术家们按照上级的指示进行宣传画的批量生产，工作之余参加政治学习，在日军即将攻陷武汉之际，这个创作集体迅速完成了黄鹤楼大壁画的制作。

在黄鹤楼大壁画的创作过程中，一种崭新的军事化集体创作模式开始酝酿成熟：国家对艺术家的管理、聘用实现了普遍化和制度化。政治部第三厅美术科和美术工场的建立，以及与此相关联的全国性艺术家组织的建立，同时浮出水面。这是现代中国首次实现威权政治与艺术宣传的全面合作。这一模式，并非战时中国的发明，它的母版主要借鉴自苏联，而在战前已经成功实践这一模式的国家尚有德国、意大利以及中国的敌战国日本，中国只是一个在战争中匆匆加入的后来者。

我们注定要用一种极其矛盾的心态去回望1938年的武汉。中国在缺乏盟国支援的情况下，凭借悬殊的兵力与不宣而战的日本展开了殊死较量，武汉保卫战是中国在进入持久战之前的最后一场重大战役，生死决战，其意义对交战双方自不待言。与战场上的全面失利、节节败退形成鲜明对比的是，中国实现了政治动员的奇迹。在孤绝无望中，国共两个党派实现了政治和解，建立起跨党派的抗日民族统一战线，来自左翼、右翼和中间阵营的知识分子流亡至武汉，以各种形式参与到宣传抗战的工作中。

1938年初组建的政治部就代表了国民政府强化政治动员的迫切愿望。而承担该项核心任务的政治部第三厅，一时间吸纳了包括郭沫若、田汉、阳翰笙、冯乃超等亲共的留日知识分子。以蒋介石、陈诚、陈立夫、董显光等人为首的国民党军事、政治官僚，在1938年持有足够强烈的意愿来达成全民总动员的目标，政治审查制度也相应放宽，国家机器与知识分子的爱国热忱得以顺利合体，这集中体现为第三厅出色高效的宣传动员工作。

在恐惧和悲愤的情绪中凝成统一抗敌意志的中国军民，迅速赢得了世界范围内的广泛同情与声援，武汉也一度被称为“东方马德里”，成为世界反法西斯主义战线中的一个亮点。应该说，这样一种国际关注度和参与度是战前艺术家所未曾体验过的，艺术家的创作既是爱国救亡的政治宣传工具，又是体现全人类追求和平、反法西斯暴政的国际阵线的一环。可以说，短短数月内中国艺术家的国际关注度也提高了，因为陈依范等人的积极奔走，中国的抗战宣传艺术作品甚至还被送往欧美、苏联等地进行国际巡展，这是20世纪30年代寄梦于巴黎派和独立沙龙的中国艺术家们所不敢想象的。

就艺术语言而言，具备高度实验性和完成度的宣传艺术品大量涌现，这尤其体现为漫画家们的成熟表现。他们与政府和军队配合默契，善于将流行的插画风格整合到与抗战相关的一切时事题材中，漫画家们组织、行动和变通的综合能力在美术界也赢得了至尊地位。1938年，拥有“漫画家” 的身份成为艺术界一时之风尚，而其中的佼佼者也包括了此前主要从事洋画和版画的艺术家，如李可染、梁白波、赖少其等人。

在漫画成为主导性风格的风潮中，我们看到战前长期掌握画坛话语优势的洋画家遭遇了被边缘化的尴尬局面，除了接受这一风尚的影响之外，我们也能体会到他们暗自较量的心态，而参与壁画创作则顺理成章地成了洋画家们在战时的有效策略。

新媒体的迅猛发展显然对洋画运动构成了整体的压力。20世纪30年代，艺术界出现了越来越多关于壁画的讨论，但抗战之前壁画在中国并未获得充分发展。决澜社的洋画家们意识到了洋画运动面临的危机，在这场由新兴媒体摄影、漫画、木刻所带动的文艺大众化浪潮中，他们实际上处于被动状态。作为一种转型方案，一些洋画家开始对壁画等公共艺术形态发生兴趣，墨西哥画家迭戈·里维拉以及日本画家藤田嗣治的壁画频繁出现在艺术杂志的报道中，如倪贻德从1933年到1937年间持续在媒体上介绍从墨西哥到苏联的壁画创作。

与墨西哥、美国和日本相比，国民政府当时资助的壁画项目十分有限。这在很大程度上反映出民国政治的脆弱生态，政府从未获得相对持久的和平环境，出台条件优渥的艺术赞助政策来推动公共艺术的创作，就像20世纪20年代的墨西哥壁画运动那样。而获得国民政府赞助的梁鼎铭主持创作的战画室壁画，以及张云乔在上海一·二八阵亡将士纪念馆绘制的壁画等，这些壁画项目或者囿于国民党的内部教化功能，或者受限于作者的表现力，很难说具备动员大众的成熟功能。

战前最值得关注的一次街头艺术实践，或许是洋画家司徒乔1936年10月在鲁迅葬礼现场的突发性行为，他为游行队伍临时创作了一张巨幅鲁迅肖像。在遍及全国的对鲁迅葬仪的摄影报道中，伟人的巨幅肖像为文化界的精英们所簇拥，在送葬人群中处于视觉中心，恰如其分地提升了现场的仪式感。这一图像也回应了民间压抑已久的复杂情绪，民众普遍要求政府采取主动姿态反抗日本侵扰，文艺界的派系纷争也汇合在了这一历史现场。现代艺术家以公共艺术作品的形态主动介入激情澎湃的街头政治，这是一个非常重要的历史转折点。而围绕鲁迅肖像的送葬队伍的人群中，有不少人在一年之后逃难到了武汉，成为三厅抗战宣传队伍中的中坚力量。

从视觉呈现的效果而言，1938年武汉的黄鹤楼大壁画超越了这些战前的案例，反映出明确的壁画实践方法和意图。在理解和阐释这种视觉风格的渊源时，我们除联想到田汉作为总设计师，可能对瑞士象征主义画家贺德勒的壁画《一致》有所借鉴之外，也很难排除受到了墨西哥壁画家里维拉的影响。

这一议题也关联到抗战初期宣传美术创作的一个重要现象——风格的突变性。如前述梁锡鸿主笔的《建国》壁画借鉴了日本画家的超现实主义画风，还有才华横溢的女画家梁白波对墨西哥插画家珂佛罗皮斯画风的成功借鉴，都是战时风格突变的案例。而黄鹤楼大壁画的创作始终在敌机轰炸的侵扰下推进，危机情境下的集体协作，可能也提升了艺术家表达构思的活跃和开放程度。

从制度层面考察，黄鹤楼大壁画是集体创作的成果，从任务下达，到组建构图小组、提交领导审议，确认终稿后分配任务，最后上墙绘制，以这种层级明确的行政管理方式创作一幅国家主题的壁画，在中国现代美术史上可谓首创之举。尤其值得我们注意的是，这幅壁画的倡议者和监制，更准确的称谓是“导演”——政治部三厅主管艺术宣传的第六处处长田汉，由这位剧作家以及《义勇军进行曲》的词作者来构思一幅抗战主题壁画，无疑是一个殊堪玩味的现象。

本文以倪贻德作为一个贯通全局的关键人物，正是为了深入探讨这幅大壁画所隐喻的国家与艺术家之间的复杂关系和冲突性。在这层意义上，倪贻德是踌躇于国家主义与个体价值之间的一个悲剧性角色。他和庞薰琹等人于1932年组建的决澜社，以及梁锡鸿等人在东京组建的中华独立美术协会，是在中国艺坛推广现代艺术理念的急先锋，重视艺术自律的价值观横亘了倪氏的一生，甚至延续到了社会主义时期。但是作为一名秉持历史进步观的创造社作家和美术批评家，他又时刻笼罩在时代话语的潮涌与激荡之中，在艺术理论的表述上也表现出矛盾色彩。抗战前后他在洋画创作中所提倡的“新写实主义”，这也是他用来形容黄鹤楼大壁画的风格转向的理论话语，就反映了他这一充满矛盾的思想处境，而在对这一理论话语进行历史梳理的过程中，我们也看到了一条现代艺术观念的跨语境传播路径，其中交织着从法国、苏联、日本影响至中国的复线结构，呈现为左翼文艺路线和纯粹艺术观之间激烈竞争的历史进程。

作为由倪贻德、王式廓等留日艺术家主持创作的一幅宣传画，黄鹤楼大壁画的创作现场也反映了中日近代文化交流复杂而深刻的联系。与这批留日艺术家同期登台的，是作为敌方的日本画家组成的战争记录画的创作团队，这批隶属于日本海军、陆军的知名画家，其中如藤岛武二、藤田嗣治、石井柏亭、中村研一等人，在战前或是这批中国艺术家留日时期的导师，或是对他们的现代艺术创作给予过深刻影响与启发的重要艺术家。这种师生交谊在1938年迅速蒸发，中日现代美术的官方交流也就此截断。而中日艺术家在宣传美术的创作理念和手法上显现出的异同点，是本文的关注点之一，笔者试图在东亚现代美术史的全景视野中考察这段颇不寻常的美术师生之间展开的宣传战。

在这个利用新媒体进行战争宣传的环节中，中国的戏剧家田汉、电影人钱筱璋、漫画家叶浅予与日本出版人名取洋之助、日本战地摄影师小柳次一对黄鹤楼大壁画的图像寓意进行了各自不同的阐释，使得这幅壁画在其物理性存在之外，还凭借着现代化的图像传播手段，衍生出了更为复杂的历史景观。日方将这幅壁画作为占领图像进行广泛传播，以现实武力（占领武汉的日军）遭遇虚拟武力（画面中蒋介石所率领的迎击日军的中国军队）构成画面的戏剧性内容，从而突出了日军对武汉进行的军事占领，以及对华作战即将赢得全面胜利的夸耀心态。而中方的宣传物如叶浅予主编的《今日中国》画刊，则将壁画编排在抗战美术的丰富生态中加以介绍，在文艺界空前团结的大氛围下突显出这幅壁画作为中国军民表达抗战信念和实现全民动员的视觉象征。

黄鹤楼大壁画中以蒋介石作为画面中心人物进行表述的方式，也引发了笔者对抗战初期大量涌现的领袖像的关注。抗战初期蒋氏肖像的大量出现，与其说反映了政府自上而下的成功动员，不如说更反映了怀抱不同政治信念和艺术价值观的艺术家，此时被激发出的强烈的国家认同，以及对战胜恶敌、赢得正义与和平秩序的普遍期待，而艺术家在创作现场所经历的崇高体验，凝聚于创作中，作为政府首脑和军事统帅的蒋介石的形象，则顺理成章地成为国家认同的象征物。因此，在这一情境中大量生产的领袖像，既可作为国家主义的视觉表征，又是艺术家源自内心、主动择取的爱国心的由衷表达，不能否认其中包含了个性化的创意和情感内涵。不对这段历史进行细读，我们可能就无法在李可染创作的巨幅蒋介石肖像和他1949年后的红色山水之间辨识出内在的血亲关系。

国家认同既造成了如此强大的磁场，在1938年让众多不同派系、不同政见的艺术家齐集武汉，挥师向敌，抗战卫国的正义立场已不存疑义，但如何在党派斗争暗流涌动的复杂境遇中选择“进步”的立场，就见仁见智了。换言之，思考现代中国的前途，这是抗战初期艺术家主体性中更为深层和不确定的因素。黄鹤楼大壁画创作过程中艺术家的区域性分流，就直接见证了抗战时期艺术家的三个主要阵营的形成过程：王式廓在完成了壁画小稿后，即通过八路军驻汉口办事处奔赴延安，成为解放区美术创作的骨干力量；倪贻德在壁画尚未开工之时因违反军纪遭郭沫若开除，此后转道香港回到上海，成为“孤岛”艺术家中的一员；而李可染、周多、丁正献等人则随三厅前往重庆等西南城市，国统区艺术家的阵营也由此成型。

既然艺术服务抗战已经是普遍的信条，那么在不妨碍大原则的前提下，各政治阵营对于艺术家的吸纳与招募就成为武汉撤退前后的必然趋势。而倪贻德此时退守“孤岛”，则将我们的视线引向了一个中间地带。如何在保持个体的生存权利和自由创作的前提下，将国家民族意识和现代艺术的形式语言融入创作中，是这位现代艺术家在“孤岛”时期孜孜以求的目标之一。而他在上海开办的尼特画室，以及与丁衍庸、关紫兰、赵无极等人举办的数次联合画展，则反映出他并不甘心于现代艺术式微的现状，而试图团结同人的一种努力方向。

三

“孤岛”时期的上海也酝酿出一些新动向。倪贻德最重要的一位现代主义盟友，一向沉默寡言的关良，于1939年9月创刊的《美术界》杂志上发表了一篇题为《三位一体主义》的文章。对于抗战时期“美术家往哪儿去”这个问题，关良的回答有三点：领导时代，发展团结力，充实自己。对于第二点，关良似乎是从好友倪贻德参与的黄鹤楼大壁画创作那里获得了启示，他提出“今后的艺园里，应该努力提倡集体的创作，各尽所能地去耕耘”。关于如何“充实自己”，他的解释是：“坚定个人的意志，清洁个人的人格，提高个人的艺术水准，要作到如此的功夫，以为我们美术界同人的基础。”

就在这篇文章发表后不久，关良向倪贻德赠送了两幅水墨画。以昆曲《义侠记》和京剧《游龙戏凤》为主题的这两幅小品（图4、图5），很可能是画家关良向友人最早公开的一批戏剧水墨画。次年初，他在香港举办了首次展览，展示了他的水墨画新作。这一新动向是否对应了关良所谓的“充实自己”，我们不得而知，但在经历抗战洗礼的现代艺术家群体中，“国画家”关良20世纪40年代在陪都重庆的声名鹊起，是个罕见的成功案例。作为洋画运动的中坚分子，他认同倪贻德提倡的“新写实主义”，强调形神合一的单纯化的现代艺术表现形式。同时，他比决澜社中早夭的张弦走得更远，致力于现代艺术的本土化实践。和丁衍庸、谭华牧等20世纪20年代早期留日的洋画家一样，他们很早就认识到“东洋回归”是在亚洲实践现代艺术的一个重要启示。在此后的京剧题材水墨画创作中，他将野兽派的形式实验与中国文人绘画的笔墨经验、造型趣味熔于一炉，更以发扬国粹的门面为命悬一线的现代主义开辟了一条生路。

图4 关良，《义侠记》，水墨设色，1939年，私人藏

图5  关良，《游龙戏凤》，水墨设色，1939年，私人藏

1942年秋，关良在重庆的个展获得了郭沫若的极力推崇。在1926—1927年北伐军新设的政治部中，时任宣传科科长的郭沫若，其属下的艺术股股长正是关良。1938年在武汉政治部驱逐了倪贻德的郭沫若，五年之后在重庆却大力提携这位北伐时期的旧部下。郭沫若在《时事新报》上发表的评论称：

他数年来不断的在纸和墨的工具下，描画着以京剧为题材的水墨画，可是他并不和别人那样的仅知摹仿过去的艺术遗产，而局促于形似之一隅，他是在创造。他创造了一个新形式，可是又并不失其为国画，他以洋画的特长和国画的精髓去画水墨画，油画，水彩画等……而没有一般洋画家在作画时所容易发生的一种插画风和漫画风的倾向，这是他对艺术修养之深厚所致。总括的说，关氏的艺术，富有乡土的香气，是含有充分的对民族的爱而具有创造性的。他肯继续不断地创造着，相信他对民族文化的继承与开拓上，将有更惊人的表现的。

一个明显的变化是，在重庆的国画家们，不再像1938年时那样被舆论鄙夷为“落后”艺术了，通过“外销艺术”市场，国画家很快恢复了名誉。相较于漫画、版画的公共宣教功能而言，国画既能作为驻渝外交官们别致的旅游纪念品，又能说明艺术家重振中国文化传统的进步立场。时代风向又是一变。

倪贻德则继续颠沛于流亡道途中。1942年3月底，太平洋战争祸及沪上，倪贻德与潘天寿、谢海燕等人辗转内地前往重庆，加入合并后的国立艺专。1945年，他在重庆、成都与丁衍庸、关良、林风眠、赵无极、方干民、汪日章、李仲生、周多等人联合发起“现代绘画联展”“独立美展”等，这是抗战期间中国洋画家一次难得的集体亮相。（图6）

图6 倪贻德、何铁华、关良合影于杭州，20世纪40年代

1946年3月，倪贻德在重庆举办个人画展，在展览现场，通过女友刘苇（1901—1997）的介绍，倪贻德见到了周恩来、邓颖超、邓发、叶挺等中共领导人。虽然倪氏的现代画风并没有引起这些特殊观众的兴趣，但这很可能是叶挺、邓发参观的最后一次美术展览会，4月8日他们遭遇空难，不幸罹难。

和邓发（1906—1946）的这次邂逅，对倪贻德有着特殊意义。邓发于1945年9月赴法国巴黎参加了第27届世界职工代表大会，在重庆，他向倪贻德展示了从巴黎带回来的两件油画原作。一件是《斯大林画像》，另一件是《集中营》，据邓发称，前者是由一位亲近毕加索的画家完成的，在倪氏的观感中，其画风是“有点接近于毕加索式的超现实主义的，整个画面完全由抽象的几何形和装饰的色彩巧妙地构成”，“接近画面中央部分的一个圆球形是表示原子弹，而同时也代表了一个执着大纛的人的头，那背景则代表世界舞台”。经过邓发的一番解释，倪贻德似乎辨认出了画面的主题—“有点像斯大林的侧面像”。这是一幅用前卫手法绘制的共产党领袖的肖像。而描绘集中营的那幅作品，则“近于野兽主义的作风……笔调奔放，色彩的对照非常强烈”，“画面上以两个人物作为主体，较前的一个象骷髅骸骨一般的可怕，是表示从集中营中出来的残存者。后面一个较为象样的人物，是外来的访问者。再后面漆黑的一团是表示集中营的门。而那周围用白色所勾的许多小的弧线，却是表示无数人们的足印。一种恐怖的残酷的惨状活跃在画面上”。

这次观摩让倪贻德非常兴奋，他发现在配合政治宣传的苏式新写实主义绘画之外，巴黎画坛也在酝酿着新的变化—“以新兴画派的表现技法和政治意义配合起来”，造成了画坛上的一种新倾向。毋庸置疑，这种所谓新倾向也正是他在抗战期间以“新写实主义”为名义致力的方向。

从巴黎传来的毕加索加入法国共产党的消息，对倪贻德也别具深意。在翻阅了一本从巴黎刚刚寄回的毕加索画册之后，倪贻德写下感想文字《关于毕加索》，他得出结论，共产党员毕加索的近作并未体现多少变化，仍旧是超现实主义时代的延续，“粗阔有力的线条，歪斜的形式，极度装饰风的色彩，可以说是达到了世界艺术水准的顶点”。在他看来，毕加索的所作所为表明，一个政治上要求进步的艺术家，同时也是可以特立独行地拥有自己的个性化作风的。

有趣的是，倪贻德在文中代替观众发问：“为什么他的作品不能和他的政治上的社会主义的思想一致？为什么他不用写实的手法暴露法西斯的残酷和对压迫者的痛苦呢？而仍在表现一般人所不能理解的纯粹的绘画？”倪贻德对此的回答是，事实上要毕加索回复到写实主义是不可能的了。他的作品是画给全世界的画家看的。“他是一个画家的画家，他的作品就象一篇充满了专门名词的学术的论文，不是专门研究这一种学术的人是看不懂的。专门性的学术界的普遍研究、应用，更广泛地影响到人类生活，而成为增进人类前进的酵母。”

倪贻德的这篇共产党员毕加索论，于情动之中吐露心声，又使他重新回到战前的纯粹绘画立场。其潜台词是，写实主义与纯粹绘画的对立难以调和，前者以内容表现为重，致力于服务大众，宣传政治主张；后者只有小众的专业画家方能心领神会。毕加索虽然加入了共产党，但是他并未放弃自己的现代艺术立场。一个现代艺术家可以有自己的政治追求，但是决不能因为政治的标准而牺牲了艺术表达的独立性。

在延安的艺术家们，对这一事件的解读与倪贻德大相径庭，他们认为毕加索的归化，恰恰说明了他一以贯之的进步立场，这同样证实了共产主义理想的无远弗届。1933年曾在北京参与创作《今日世界》壁画的王钧初（胡蛮），此时已经是拥有留苏经验的中共美术理论权威，在《庆贺名画家皮卡索加入共产党》一文中，他写道：“皮卡索同志为民主、自由、正义、真理，用艺术武器，战斗了四十多年，摸索过许多崎岖不平的道路，积四十多年的经验，终于找到了解放人类最后的真理，毅然决然加入了共产党。这对于全世界的艺术家、文化人和爱好民主的人民，又给了一个有力的见证。共产党真正是人类的救星！”

倪贻德关于毕加索的此番感想，或许是他在民国时期最后一次为纯粹艺术论进行的辩护。一个最能说明他态度转向的例证，是次年发生于广州的一场关于超现实主义的论争，倪氏作为新派理论的旗手被卷入其中，在回应文章中，他努力撇清与超现实主义的关系，而迎向了“光明前途”：

超现实主义即使画得好，在中国也是不适合的。在上海，这简直成为一种骂人的名词，谁敢自己来承认。想不到在广州居然还有肩出超现实主义来自己标榜，来吓人，真太不睁眼看看目前的世界了。今年美术节我为某报写了一篇文章，主张中国西画的出路，第一应为大众化的，第二应为表现民族性的，惟有这样才能为社会所注意，才能有贡献于人民，如果只是模仿些马谛斯的作品，自命为新派，想出风头，吓吓人，结果只遭人吐弃而已，我想画西画的人都应当有这样的觉悟，才会有光明的前途。

1949年5月，在妻子刘苇的动员下，倪贻德加入了中国共产党。6月初，他与刘苇和作为昔日论敌的魏猛克组成第三野战军第七兵团军代表小组，负责国立西湖艺术专科学校的接管工作（图6.7）。倪贻德完成了他一生中最后一次华丽转身，而等待他的是此后绵绵不绝的接受革命师生批判和洗心革面的惨淡岁月。（图8）

图7  倪贻德、刘苇夫妇合影。1949年6月初，夫妇二人与魏猛克作为第三野战军军代表接管国立艺专

图8 徐悲鸿与教师进修班成员在北京合影（前排左起：江丰、王式廓、徐悲鸿。后排左起：曹思明、庄子曼、冯法祀、倪贻德、李宗津），1953年9月

四

《抗战四年》是军委会政治部于1941年出版发行的一份工作总汇，全面回顾了抗战四年来政府、军队和社会各个层面的宣传工作，在“戏剧美术”一栏收入了吕凤子《抗战四年来之美术》和翟翊《四年来的美术工作》这两篇文章。吕凤子时任国立艺专校长，代表的是社会层面的美术教育和运动；翟翊时任政治部第三厅美术组的负责人，代表的是军队层面的“美术宣传工作”，两篇文章同时出现在军委会政治部编印的这本手册中，反映了抗战以来美术界生态的深刻变化。虽然来自跨度很大的不同层面，但两篇文章基调类同，都在高唱“抗战使一切都进步了”的时代神话。吕校长不仅欢呼抗战促使艺术界“捐除成见，团结一致，组织各种全国性的团体”，洋画终于告别了模仿阶段，而专心于表现民族精神和民族情调，中国画也告别了出世精神，着重于现实社会的描写；吕校长还痛心于法国艺术界表面上登峰造极、“五花八门”的艺术流派，实为与人生脱节，其后果是，“这次欧战，不数月间，法国一败涂地”，中国艺术界理应面对“这些血的教训”，“一旦国亡种灭，任何派别，只有同归于尽”。

“抗战可以化腐朽为神奇，抗战可以化凡庸为伟大，抗战可以集个别而为整体，抗战可以集散沙而造成一道新的长城。”这句话出自黄鹤楼大壁画的一位创作者翟翊，在大壁画落成之后的第三个年头，他已经作为倪贻德的继任，在陪都重庆主管三厅的美术宣传团队，在这篇回顾四年来的抗战美术工作的文章中，他还特别描述了经历的这幅时代巨作的 “伟大性”：

然而为了宣扬神圣的抗建目的大业，我们仍然希望有巨幅的绘画和大型的雕塑出现，留下这伟大的时代之辉煌的光影，在世界艺术的天地内树立起新的丰碑！

……伟大的抗战建国事业，是美术工作者伟大的制作之源泉，如武昌黄鹤楼前六十多方丈的世界空前的室外大壁画的光荣，是与抗战建国的光荣同其永远。

1938年，在黄鹤楼大壁画现场，正酝酿着一种强烈的刷新艺术史的冲动，表现“伟大”的时代艺术，成为很多艺术家内心灼热的欲望，尽管他们不得不暂时克服以往的个人主义作风。当时在大壁画创作团队中围绕着倪贻德的，是一批初登历史舞台的年轻艺术家，其中不乏日后在中国艺坛大放光彩的重量级人物，尤其是李可染与王式廓：前者在1949年后以纪念碑式的构图和深刻而富于感染力的笔墨形式，打造出了新中国山水画的“李家样”（图9）；后者则以土改为主题，用精准、动人的人物造型和极富戏剧性的场面铺陈，描绘出了一幕幕刻骨铭心的激发阶级仇恨的经典画面。主创人员中最年轻的一位画家周令钊，则是1949年开国大典天安门城楼上毛泽东肖像（图10）的绘制者，新中国时期，他更是担负了包括人民币图样设计等多项国家重点任务的设计师和壁画家。

图9  李可染，《万山红遍 层林尽染》，水墨设色，69.5厘米×45.5厘米,1963年，中国美术馆藏

图10 周令钊，《毛主席像》，中华人民共和国开国大典，1949年10月1日

在壁画落成现场，时任第三厅厅长郭沫若秘书的年轻国画家傅抱石（1904—1965）或许就在观摩的人群当中。抗战后期，傅氏以战时饱满的激情与创意在重庆金刚坡下开创出真气弥满、淋漓酣畅的“抱石皴”，中华人民共和国成立后的1959年，他更与广东画家关山月（1912—2000）为人民大会堂合作了巨幅国画作品《江山如此多娇》，成为黄鹤楼大壁画在新中国时期的绝妙续篇。

图11  武汉长江大桥（黄鹤楼大壁画原址，20世纪50年代修建大桥时蛇山被部分平整）

1959年，当苏立文（Michael Sullivan）教授首度在他的英文著作中提及这幅中国抗战时期的巨幅作品时，他可能并不知道早在四年前，新中国的领导人已经下令在武昌蛇山和汉阳龟山之间的江面上，修建“万里长江第一桥”(图11、图12)，黄鹤楼旧址所在的蛇山被辟为桥头工地。工程进行期间的1956年6月，毛泽东数次横渡长江，并赋成名篇《水调歌头·游泳》：（图13）

图12  以毕加索和平鸽为主题的“和平万岁”壁画出现在黄鹤楼城壁上，1953年，作者自藏

才饮长沙水，又食武昌鱼。

万里长江横渡，极目楚天舒。

不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余。子在川上曰：逝者如斯夫!

风樯动，龟蛇静，起宏图。

一桥飞架南北，天堑变通途。

更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。

图13 毛泽东书法《水调歌头·游泳》，1956年

主席的泳姿和诗意都别有深意，普通民众当时还无法领略。但这不妨碍艺术家们纷纷将这一新的革命圣迹转化成画面。同年，倪贻德和王道源这对留东友人在黄鹤楼大壁画遗址旁留下了长江大桥的油画写生（图14）。这是一个让画家们感觉愉悦和兴奋的时刻，王道源画笔之下的大桥工地，甚至浮现出了巴黎街头的绰约风姿（图15）。

图14 倪贻德，《建设中的长江大桥》，油画，《美术》1956年第12期

图15 王道源，《武汉长江大桥施工》，布本油画，73厘米×60厘米，1956年，私人藏

传播更广的是新华社发布的毛主席横渡长江的照片。1958年，傅抱石据此将主席诗意“转译”成了一幅水墨册页。不管是毛泽东在低吟“逝者如斯夫”这句意味深长的词句时，还是傅抱石提笔绘制伟人像的时候，他们都不会想到飞架的高桥遮蔽的蛇山脚下，曾经引人注目的那幅抗战大壁画。

从艺术创作的体制而言，消失了的大壁画已然凝结成了一个向后世辐射的传统，一个自抗战以来为艺术家心领神会的传统。这个传统为艺术家们的创作规定了如下特性：一个伟大的时代，一个伟大的领袖人物，一个伟大的国家，一众伟大的人民和一群注定不同凡响的艺术家共存的时刻。这些特性又进一步确认了作品的宏伟篇幅和内涵。

图16 傅抱石、关山月，《江山如此多娇》，水墨设色，565厘米×900厘米，1959年，人民大会堂藏

1959年，巨幅国画《江山如此多娇》（图16）被悬挂于刚刚落成的人民大会堂中。傅抱石、关山月二人以象征和寓意的山水画形式，为新中国及其缔造者谱写了一曲革命浪漫主义的视觉赞歌，他们也因此备受关注。

笔者想要指出的是，作为新中国时期代表性的公共艺术作品，《江山如此多娇》完全可以被理解为一幅“中国画化”了的巨型壁画。从美术史的发展链条来看，黄鹤楼大壁画实为这幅国画巨作的先声。

第一，傅抱石、关山月二人以拥有国家正式编制的画家身份联合创作，这种国家聘用艺术家的模式在某种程度上是黄鹤楼大壁画的创作班底——“美术工场”画家们集体创作模式的延续，以多人合作的方式来反映国家意志。

第二，巨幅尺寸专为国家礼仪性建筑定制，其巨大的体量感和纪念碑性，在象征中国民众最高权力机构的内部空间展示，也表明这类巨幅国画已经和维系于文人书斋的山水画传统有了很大差异，它已是一般意义上的现代公共艺术，和全球范围内的相关美术史现象展开了跨越时空的对话，如日本皇室宫廷以及苏联、墨西哥政府设施内的壁画。当然，就其图像本身的视觉资源而言，可能还包括了傅抱石所重视的横山大观（1868—1958）等人创作的日本画（图17）。

图17 横山大观，《南溟之夜》，水墨设色，81.5厘米×90厘米，1944年，东京国立近代美术馆藏

第三，《江山如此多娇》的创作过程与黄鹤楼大壁画一样，是在一个严密的组织制度下展开的立项、拨款、考察、构图、上级审查和绘制过程，其间按照主管领导如周恩来、陈毅、郭沫若等人的意见进行了数次修改，这恰如郭沫若、田汉作为三厅领导对黄鹤楼壁画等作品进行的官方审查程序，而周恩来、郭沫若与傅抱石又恰恰都是政治部三厅的成员。（图18）

图18 傅抱石、关山月合作绘制《江山如此多娇》，1959年

第四，经历了1938年政治部三厅的傅抱石，与亲自参与1949年广州爱群大厦外壁毛主席巨像绘制的关山月，二人都与抗战以来形成的壁画——公共艺术传统有着密切关联，他们既是这一传统早期酝酿过程的亲历者，又是这一传统在新中国时期的传承人。

如果我们认同以上分析的话，那么在新中国时期由国家赞助的画院及各地美术学院的艺术家们合作生产的数量惊人的巨幅国画，这些布置于中央直属机构、涉外机构、国宾馆、内部度假胜地等场所的艺术品，乃至在“大跃进”时期波及大江南北的农民壁画运动，也理应列入黄鹤楼大壁画的传承序列中。我们据此可以总结出一个有趣的美术史现象：进入新中国之后，中国才首次发展出了公共艺术的“本色化运动”（The Movement of Indigenization），这一“运动”的恢宏程度毫不逊色于墨西哥的壁画运动和苏联的公共艺术。今天，我们仍然可以感受到这项由社会主义中国原创的公共艺术运动的余波。只是，这一“运动”的渊源已经被历史叙述的重重迷雾遮蔽了起来。

倪贻德的现代艺术残梦，一支由他在“孤岛”时期的学生赵无极等人在巴黎发扬光大，另一支由决澜社时期的学生李仲生（1912—1984）在台湾接力。但他最无法预料的一支余脉发生在自己的母校。1960年在罗马尼亚画家博巴（Eugen Popa，1919—1996）油画训练班中脱颖而出的金一德（1935—），因受到倪贻德的赏识，在他的第二工作室担任助教，与老师朝夕相处，接得衣钵。在倪贻德谢世15年后的1985年，金一德与郑胜天（1938—）指导了1985届油画系学生的毕业创作，魏光庆、耿建翌、张培力等新时代的弄潮儿正式登场，金一德对他们的指导方针是：“要搞得不一样，要带有真情实感。”而同年5月，赵无极回到母校举办了为期一个月的绘画讲习班，吸引了全国八所美术院校的27位青年画家参与，阔别母校多年的赵无极言传身教，不遗余力，学员们印象最深的一句话是，“每个人的作品都要有他的脾气”，“你画的不是对象，是自己的感觉”。伴随着西子湖畔的这股清新风气，全国范围内掀起了一场规模空前的“八五新潮”，世界主义和个性化表现重新成为年轻艺术家们激辩的谈资。

图19 黄鹤楼遗址，武昌，2014 年，笔者拍摄

从1938年到1985年，中国的现代艺术在经历了惨痛的战祸和狂热的政治运动之后似乎又重新回归到原点。如何评价中国现代艺术史中的这一“轮回”现象，无疑有多种角度可以切入。但1938年黄鹤楼大壁画的现场（图19），为我们思考这段美术史提供了一个不可或缺的基点。

（本文原题《中国现代美术的转型：关于黄鹤楼大壁画的反思》）

责任编辑：李梅

图片编辑：张颖

校对：张艳