张爱玲，中国现代史上第一代离婚子女

“娜拉”，是“五四”期间“新女性”典范，她代表的是一种反抗包办婚姻，主动脱离夫权、父权家庭的现代女性榜样。在小说《小团圆》中，张爱玲塑造了一系列“不安于室”的女性角色，尤其是寻觅第二春的离婚妇人，被评论家形象地称呼为“出走的娜拉”。

在下文作者张小虹看来，张爱玲借“娜拉”这一隐晦的文本，诠释其母亲黄逸梵那样的人。作为一名出生于旧社会的女性，黄逸梵“在张爱玲四岁时，踩着小脚，毅然走出千疮百孔的旧式婚姻，成为第一代出走到法国追求自由生活的现代女性”。有人盛赞，“黄逸梵特立独行，是一位不折不扣的中国娜拉”。

本文经授权摘选自《本名张爱玲》，内有删减。

张爱玲的母亲“黄逸梵”，

中国现代史上第一波离婚潮的实践者

张爱玲的母亲本名黄素琼，后来自我改名为黄逸梵，不是为了谐音任何可能的女德楷模之为“懿范”，而是恰恰相反、背道而驰，她是将自己的英文名字Yvonne音译成为中文名字“逸梵”，就如同后来她将女儿的英文名字Eileen音译为中文名字“爱玲”一般，以置换原本传统的父系命名（即便是在自己的祖姓、父姓“黄”与女儿的祖姓、父姓“张”无法更动的前提之下进行）。

如本书第一章所述，这个改名的举动既勇敢也时髦，勇敢地偏离宗法父权的既有命名系统，也是时髦地以英文名字行于世，一如1920年代许许多多的都会男女。虽现有的传记资料多以黄素琼称之，但为了尊重她的自我选择以及凸显改名的性别时代意义，本章将以“黄逸梵”称之。

黄逸梵，1920年初在北京

话说“黄逸梵”乃中国现代史上第一波离婚潮的实践者，和她改名的行动一样既勇敢也时髦。她在1930年与张爱玲的父亲张志沂正式办理离婚，也让她的一对儿女张爱玲与张子静，成为中国现代史上的第一代离婚子女。此处所谓“第一波”与“第一代”并非否定千年来层出不穷的夫妻离异，只是在传统封建宗法制度中，不论是礼教上的“七出”（不顺父母、无子、淫佚、嫉妒、恶疾、多言、窃盗）还是法律上的“义绝”，皆是以捍卫“夫方”的父系利益与继嗣为主的“出妻”“休妻”，即便是“和离”，也多是在父系宗族的关系网络里进行协商与议决（甚至私下强迫）。

而现代“离婚”之彻底不同于古代的“和离”或“出妻”“休妻”，不仅在于“离婚”所可能预设的现代性别平等观不同于后者所奠基的父系宗法传统，更在于两者所展现的不同“婚姻”预设。宗法婚是建立在“两姓”之间的关系联结，乃是通过“交换女人”（exchangeofwomen）以建立两个祖姓之间的祭祀-继嗣责任与亲属伦常关系。正如《礼记·昏义》所言，“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也”，故“无子”可堂而皇之成为“出妻”的事由。而现代婚则是建立在“两性”之间的关系联结，性别相异（异性恋婚姻的预设）的两个个体经由法律程序的认可所建立的夫妻关系。

故相对于古代的“和离”“出妻”“休妻”，现代的“离婚”之所以现代，乃是“离异”于夫妻两性关系，终结其法律效力之同时，亦“离异”于传统宗法婚的预设与实践，让结婚与离婚成为个人与个人“两性”之间、而非家族与家族“两姓”之间的联结与终结。张爱玲的父亲与母亲在1915年结的是“两姓”的宗法婚（包办婚、盲婚），但在1930年离的却是“两性”的现代婚，在新旧两种制度与文化习俗的夹缝与夹击间更显复杂。故所谓第一波离婚潮，正是在文化观念与法律修订过程中所牵引出的大规模变动。

张爱玲曾在《张看》的自序中提到，“我母亲也是被迫结婚的，也是一有了可能就离了婚”。而文中所谓“一有了可能”大抵指向北伐成功后，国民政府定都南京并修订颁行《民法·亲属编》（1930年12月26日公布，1931年5月5日施行），确保了女性的离婚权，此亦为何张爱玲在《国语本〈海上花〉译后记》中言道，“北伐后，婚姻自主、废妾、离婚才有法律上的保障”。

黄逸梵（右二）与亲人在天津家中，左二为张爱玲父亲

国民政府北伐（1926-1928）期间与之后，尤其是1930年颁布的《民法·亲属编》，明文保障了结婚离婚自由（家长不得干涉）与男女平等原则，而夫妻离婚时，一切嫁妆（包括田土与房产）均能携出夫家。

据上海市社会局公布的数据显示，民国二十年至二十一年（1931-1932）上海市离婚案共一千零五十四件，而其中的“协议离婚”案占八百七十四件，远远多于“诉讼离婚”案。张爱玲父母的“协议离婚”，显然属于彼时由女方主动提出而占多数的“协议离婚”案件。同样的数据亦显示了上海离婚案（含协定和判决）的统计件数与离婚率：民国十八年（1929）为六百四十五件，离婚率（与当时总人口比）为0.48％；民国十九年（1930）为八百五十三件，离婚率为0.55％；民国二十年（1931）为六百三十九件，离婚率为0.4％。张爱玲母亲“黄逸梵”当是为人所不敢为，勇敢成为中国现代史上第一波摆脱封建婚姻的觉醒女性。

幼年张爱玲，图片颜色为黄逸梵所上

正如张爱玲在《小团圆》小说中的描述，女儿九莉在得知母亲蕊秋、父亲乃德离婚后，乃对着母亲含笑道“我真高兴”，并“同时也得意，家里有人离婚，跟家里出了个科学家一样现代化”。若按传统宗法父权的守旧思想观之，离婚乃女子丑行与家族耻辱，但20、30年代的“离婚”却成为“现代性”的重要展现，对离婚的赞同与支持乃成为社会进步与文明的象征，而反对离婚则被视为因袭旧道德礼俗，前者“新派”，后者“封建”。

诚如杨联芬在《自由离婚：观念的奇迹》中所言，“离婚”一词虽古已有之，但“离婚”与“自由”的组合，却主要来自“五四”新文化运动所倡导的新道德。“离婚自由”作为“五四”新道德的重要命题，乃是由家族主义转向个人主义的重要生命实践，不仅凸显性别的平等自由，甚至还往往上纲到民族国家、救亡图存的话语（“人的解放”“妇女解放”“个性解放”等新文化身份与符号价值），更是继“恋爱”之后成为“二〇年代报刊媒介聚焦的公共话题及新文学热衷表现的题材”。

《小团圆》，母亲的小说文本化

若《流言》乃母亲的散文文本化，那《小团圆》或可说是母亲的小说文本化。张爱玲曾在信中反复提及书写《小团圆》的多重动机。或是因为“朱西宁来信说他根据胡兰成的话动手写我的传记”，虽张爱玲已回信说“我近年来尽量de-personalize读者对我的印象，希望他不要写”，但显然担心劝阻无效，还不如亲自出马为上。

亦有一说乃是以《中国现代小说史》奠定张爱玲文坛地位的夏志清曾捎来长信“建议我写我祖父母与母亲的事”，张爱玲揣度“好在现在小说与传记不明分”，遂决定采用小说的形式而非传记的形式。而《小团圆》完稿后，张爱玲也欣然给夏志清回信说“你定做的小说就是《小团圆》”，但不忘提醒他要“soft-pedal根据事实这一点”。此外，或尚有另一个重要的动机，张爱玲在通信中并未提及，那便是英文小说《雷峰塔》（TheFallofthePagoda）与《易经》（TheBookofChange）的出版无门，张爱玲再次本着“出清存稿”的逻辑，将这两本英文小说加上另一本写到一半放弃的英文小说《少帅》（TheYoungMarshal）改写为中文小说《小团圆》。

然这并非说张爱玲乃根据真人实事，写下了《私语》（更早的英文版本乃“WhataLife！WhataGirl‘sLife！”）、《童言无忌》、《烬余录》等散文，尔后又根据这些带着自传色彩的散文写成了长篇自传式英文小说《雷峰塔》与《易经》，尔后又再将这些英文小说改写成中文小说《小团圆》；或者再包括后来小说《小团圆》决定无限期延后出版，又让张爱玲在80年代末、90年代初将其改写为散文《小团圆》（亦即后来出版的《对照记：看老照相簿》）与附录《小团圆》（亦即张爱玲生前未完稿的《爱憎表》）。此乃“同一逻辑”的思考理路，发表于后者，必定以发表于前者为“本”，而所有散文与小说的最终“有所本”，便是回归到张爱玲的传记、张爱玲“祖父母与母亲的事”，即便张爱玲一心所盼的乃是de-personalize（去个人化）与soft-pedal（淡化）所谓的真人实事，不是怕门第之张扬或家丑之外扬，而是希冀凸显文学创作之苦心孤诣。而本章所欲凸显的“差异逻辑”，便是企图重新打散所有归于“一”、复于“本”的“重复冲动”，在不否认传记资料的同时，且将目光转到散落在不同文本之间的差异痕迹，如何随着时代、情境、地域、语种、文类等各种变动，而展开不同的再脉络文本化过程、不同的织法纹路，甚或不同“间文本”的柳暗花明。

张爱玲在港大

那就让我们先来看看《小团圆》在书写母亲的故事时，如何以后设方式交织跨语际的文学文本。《小团圆》中的女主角盛九莉，一直不放弃尝试在英美文学文本中找寻自己母亲卞蕊秋的类比形象。换言之，因为母亲作为“文本”的难以阅读（悬案而非定案），九莉必须借助其他文本的阅读来揣摩、来臆想、来建立文本之“内”（而非文本之“外”）互为指涉的“文本间性”。在小说的第一章至少有三个互为指涉的英美文学文本。

首先，“后来看了劳伦斯的短篇小说《上流美妇人》，也想起蕊秋来，虽然那女主角已经六七十岁了，并不是驻颜有术，尽管她也非常保养，是脸上骨架子生得好，就经老”。此文学文本出现的文本脉络，乃是九莉与好友比比谈起母亲可能的更年期，便顺着女人的保养话题来到了劳伦斯（D.H.Lawrence）1927年的短篇小说《上流美妇人》（“TheLovelyLady”）。劳伦斯小说中七十二岁的寡母驻颜有术，外表看上去有如三十出头，但她对儿子的强力掌控却造成了巨大的伤害（大儿子甚至因母亲对其恋情的横阻而身亡），更经由小说里中年未婚的二儿子与母亲关系的僵硬别扭——“他在美妇人的子宫里的时候一定很窘”——带出九莉对自身容貌（不“肖”母亲蕊秋）与自身身高的嫌弃，“她这丑小鸭已经不小了，而且丑小鸭没这么高的，丑小鹭鸶就光是丑了”。此处让我们看到的，不仅是作者-叙述者-角色人物之间可能交织出的“文本中的身体”（身材过高，自觉容貌不妍），也是《小团圆》与《上流美妇人》文学文本之间可能交织的“身体中的文本”。

而接着登场的，则是另外两个英美文学文本，一剧本一小说。“九莉发现英文小说里像她母亲的倒很多。她告诉比比诺峨·考沃德的剧本《漩涡》里的母亲茀洛润丝与小赫胥黎有篇小说里的母亲玛丽·安柏蕾都像。”先说考沃德（NoelCoward）1924年的剧本《漩涡》（Vortex），剧中也有一个年华老去的母亲，以社交名媛的身份不断结交年轻男友以养颜，婚外情不断，剧中母子关系的纠结不在僵硬别扭，而在过于亲昵。阿道司·赫胥黎（AldousLeonardHuxley）小说《加沙盲人》（EyelessinGaza）中的母亲玛丽·安柏蕾（MaryAmberley）则是一个愤世嫉俗、操控性特强的妇人，结交小男友，尔后小男友竟与自己的女儿相恋。

学生时代的张爱玲

《小团圆》里的九莉寻寻觅觅，一直想在英美文学文本中找到“适当”的角色来描绘、来认知自己的母亲蕊秋，却一再回到英美文学文本中“不当”的母亲形象，以尴尬暧昧的方式，安置自己母亲的“不当”。正如也斯（梁秉钧）在《张爱玲的刻苦写作与高危写作》一文中敏锐指出的，张爱玲所引用的这些文学文本，其中所刻画描写的母亲“都是自我较强操控儿女的角色”，“张爱玲写九莉的母亲，有意把她列在西方现代小说恶母亲的肖像行列中，作为借喻与互涉，这是文学多于纪实的手法”。也斯阅读张爱玲的精彩，一如张爱玲阅读《红楼梦》的精彩，在于强调“文学多于纪实”，在于凸显“间文本”之间的借喻与互涉，而非直接真人实事的对号入座。

但我们依旧可以继续往下追问，这些西方现代小说与剧本中的“恶母亲”，究竟何“恶”之有？三个文学文本的母亲都有过于强烈的自我，都有对于子女过于强烈的掌控（当然其中也交织着小说家、剧作家个人与母亲关系的传记资料），但除此之外，这些母亲之“不当”甚至“不伦”，乃主要来自“不安于室”，不仅是年龄、容貌的不安于室，更是欲望的不安于室：婚外情、婚外情生子（《上流美妇人》中的二儿子，乃母亲与意大利牧师的私生子）、滥交、姊弟恋（甚或移转后的母子恋）等。但我们还是可以眼尖地发现，这些英美文学文本中的母亲，若不是丈夫过世，便是瞒着丈夫在外偷情，却没有离了婚的母亲形象。反倒是张爱玲的文学文本中不乏寻觅第二春的离婚妇人，如《倾城之恋》中的白流苏，《红玫瑰与白玫瑰》里离婚后又再婚的王娇蕊，而《小团圆》除了女主角九莉母亲蕊秋外，尚有蕊秋的女友项八小姐（昔日的龚家四少奶奶）也是“离婚妇”。

故若回到《小团圆》文本，九莉在尝试阅读母亲蕊秋所牵引出的“间文本”中，除了以上所述的三个英美文学文本外，尚有一个更重要、更幽微、更隐而未显的“跨文化”“跨语际”文学文本，没有提及作者，也没有提及书名，而是以毫不经意的方式惊鸿一瞥于对话之中，却比上述三个署上作者、书名或母亲角色名的文学文本更为举足轻重：

比比从来绝口不说人美丑，但是九莉每次说“我喜欢卡婷卡这名字”，她总是说：

“我认识一个女孩子叫卡婷卡。”显然这女孩子很难看，把她对这名字的印象也带坏了。

“我喜欢娜拉这名字。”九莉又有一次说。

“我认识一个女孩子叫娜拉。”作为解释，她为什么对这名字倒了胃口。

张爱玲

这个不经意出现、好似无心插柳的“娜拉”，只是掺杂在上述的三个英美文学文本中一闪而过，在全书也仅此一次论及，未有后续。而小说中“娜拉”闪现后的对话，便直接带到九莉母亲蕊秋作为“离婚妇”的可能“性爱”生活：

比比便道：“她真跟人发生关系？”

“不，她不过是要人喜欢她。”

比比立刻失去兴趣。

显然“娜拉”作为草蛇灰线的文本痕迹乃欲盖弥彰，表面上点名道姓的三个英美文学文本，其震撼力恐怕都远远不及这一闪而过的名字所可能带出的时代文化动量。

诚如沈雁冰（茅盾）在《离婚与道德问题》中所言，“离婚问题不是新问题……；’易卜生号‘里的剧本《娜拉》是中国近年来常常听得的离婚问题的第一声”。其所指当是1918年《新青年》的“易卜生号”，其中包括胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》、《娜拉》的中文翻译剧本等。而在此之前，鲁迅在1907年所撰的《摩罗诗力说》与《文化偏至论》中，就已评介过易卜生（伊孛生），1914年春柳社亦在中国首演《玩偶之家》（亦翻译为《娜拉》《傀儡家庭》）。

而继《新青年》的“易卜生号”后，胡适又在1919年3月《新青年》发表了中国版娜拉的《终身大事》剧本，《新潮》《戏剧》《小说月报》等杂志，也都纷纷刊载易卜生的中译剧作。“娜拉”不仅成为“五四”时期男性知识精英所形塑、所投射的“新人性”“新女性”典范，更在广大的社会实践层面，形成了反抗包办婚姻，出走夫权、父权家庭的“娜拉热”。而其中与本章主旨最为贴近的，当数中国“娜拉热”所凸显的“离婚”问题。

1922年4月5日《妇女杂志》八卷四号以“娜拉”而引发的“离婚问题号”，除了本段开头引用的沈雁冰（茅盾）《离婚与道德问题》外，尚包括瑟卢的《从七出上来看中国妇女的地位》、周建人的《离婚问题释疑》等。同年侯曜的《弃妇》、欧阳予倩的《泼妇》与1923年郭沫若故事新编的《卓文君》，皆是以“娜拉”为原型来阐释“自由离婚”的现代剧作。1925年鲁迅的《伤逝》、1928年潘汉年的《离婚》等，则是借小说探讨“离婚”作为妇女解放之道的可能与不可能。此前赴后继的创作与论述动量，当可见“娜拉在中国”所造成的“出走”旋风，不论是出走父家（逃婚）还是出走夫家（离婚），皆是对封建宗法社会的搏命反击。

张爱玲离开上海前夕

那就让我们回到张爱玲的文本，先看看她对“娜拉在中国”曾有的回应。早在1944年4月张爱玲就在上海《杂志》发表过《走！走到楼上去》，文中提及她自己所编的一出戏，戏中写到有人拖儿带女去投亲却和亲戚闹翻了，只能忿忿走到楼上去，“开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的”。张爱玲乃是以嘲人亦自嘲的口吻，带出这一家人的走投无路，除了上楼、下楼或从后楼走到前楼外，别无选择，仿佛是另一种对1923年鲁迅在北京女高师的演讲稿《娜拉走后怎样》之婉转回应。鲁迅在演讲稿中指出离家的个人若不能拥有经济权，娜拉出走后只有两条路，“不是堕落，就是回来”。张爱玲依样画葫芦，寄人篱下与离家出走后的困境一般，也只有两条路，不是上楼就是下楼。而张爱玲也顺势在文中言道：“中国人从’娜拉‘一剧中学会了’出走‘。无疑地，这潇洒苍凉的手势给予一般中国青年极深的印象。”然此处的“出走”显然已“去性别化”为“一般中国青年”或拖儿带女的一家子人。除此之外，不论是《倾城之恋》中的白流苏还是《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊，抑或本章第一节所探讨的《流言》中的离婚母亲，张爱玲对离婚妇人的角色刻画或形象塑造，皆未曾有“娜拉”原型的引用或影射，反倒是在完稿于1976年的《小团圆》中，“娜拉”以毫不经意的方式，一闪而过。

然此欲盖弥彰的一闪而过，却让我们看到小说女主角盛九莉在诠释母亲卞蕊秋时，一如“张爱玲”在诠释母亲“黄逸梵”时一样，乃是以“娜拉”作为隐而未显的“间文本”，不仅是将“娜拉”从作为“人的解放”“女性解放”的诠释角度，重新拉回“离婚问题的第一声”，更是将离婚女人、离婚母亲的“性”与“爱”放置到了前沿。

《小团圆》开辟了一个新的文字想象与书写空间，“娜拉”不仅指向出走、离家、离婚，更指向女性出走、离家、离婚后的“性爱”问题。若“五四”启蒙话语将焦点永恒放置在“个性解放”与反封建宗法上，以凸显个人主义与经济主权之重要，那张爱玲《小团圆》给出的却是“五四”启蒙话语所不曾触及的面向，亦即“娜拉”作为离婚妇女在“不是堕落，就是回来”之外的可能“性爱”，并且是一个从女儿的观看与叙事视角所带出的离婚母亲的“性爱”话题，这一点彻底有别于过往任何“娜拉型”的剧作与小说。《小团圆》里离婚母亲蕊秋的情史丰富但也情路坎坷，从英国留学生（后来的南京外交官）简炜、毕大使、香港的英国军官、英国商人劳以德、病理学助教雷克，到昔日教唱歌的意大利人、菲力、英国教员马寿、范斯坦医生、诚大侄侄、法国军官布丹大佐、英国医生等等，族繁不及备载。而离婚母亲蕊秋在面对女儿九莉时，也曾因情史过于丰富而愧然无法自持：

蕊秋哭道：“我那些事，都是他们逼我的——”忽然咽住了没说下去。

因为人数多了，这话有点滑稽？

“她完全误会了，”九莉想，心里在叫喊：“我从来不裁判任何人，怎么会裁判起二婶来？”

虽然九莉不裁判、不妄议母亲的复杂情史，甚至质疑“别的都是她爱的人。是他们不作长久之计，叫她忠于谁去？”，但终究还是既不舍又难堪地将离婚母亲蕊秋视为“身世凄凉的风流罪人”：

她逐渐明白过来了，就这样不也好？就让她以为是因为她浪漫。作为一个身世凄凉的风流罪人，这种悲哀也还不坏。但是这可耻的一念在意识的边缘上蠕蠕爬行很久才溜了进来。

“五四”话语的“娜拉”只是被当成勇敢离家出走的妻子或女儿，甚或扩大到一切中国新青年，“娜拉型”的话剧或小说虽成功凸显了婚姻制度的压迫与现实的残酷困境，但也鲜少触及“娜拉”之为母、“娜拉”之为女性在爱情、在性欲上的流离颠沛、漂泊离散，以及如何终究成为女儿（盛九莉阅读卞蕊秋，“张爱玲”阅读“黄逸梵”）眼中“身世凄凉的风流罪人”。但与此同时，我们也不要忘记“娜拉”作为《小团圆》的一个不显眼却关键的“间文本”，所展开的不是卞蕊秋向“黄逸梵”的收拢合一，而是文本与文本之间持续的挪移与交织——“娜拉”作为文本、“卞蕊秋”作为文本与“黄逸梵”作为文本之间持续的挪移与交织。

娜拉出走的第三种结局：

“流浪”

本章节的最后将暂时脱离张爱玲的文学文本，以晚近三篇追忆张爱玲母亲“黄逸梵”的“纪实”散文或“报道”文学为例——张错2016年所写的《张爱玲母亲的四张照片：敬呈邢广生女士》、林方伟2019年的《黄逸梵私语：五封信里的生命晚景》和石曙萍2019年的《娜拉的第三种结局：黄逸梵在伦敦最后的日子》——来探讨“黄逸梵”作为“真人实事”的建构方式（亦即“再现”作为一种虚拟创造的可能），为何与张爱玲以“真人实事”为材料所进行的文学创作相互交织、如出一辙，以及“黄逸梵”之为“真人实事”为何终究无法拍板定案，只能一而再、再而三地存为悬案。

1926年黄逸梵在伦敦

首先让我们从张错的“纪实”散文着手。张错之文追忆2005年在马来西亚吉隆坡《星洲日报》举办的“花踪文学奖”活动中，遇见“黄逸梵”的生前挚友邢广生女士。1948-1949年间她们同在坤成女中任教而结为好友，并由她处获得张爱玲母亲的四张照片，但事隔十一年才以此为题撰文，以志此段因缘。《张爱玲母亲的四张照片：敬呈邢广生女士》一文包括当下此刻的散文叙事、十一年前的记事本简录、邢女士2006年的来信与回信内容引述、张爱玲《对照记》与《〈传奇〉再版的话》之引述，以及四张置于书前“黄逸梵”拍摄于20、30年代的照片。在这篇“有图为证”“有文为证”的文章中，邢广生自是张爱玲之母“黄逸梵”海外生活（马来西亚到英国）的“人证”。该文充满“纪实”与“抒情”的动人笔触，提供了许多张学研究的新传记资料（如“黄逸梵”曾有法国律师情人，曾盘算将皇上赐的一百零八件瓷器卖给邵氏老板等）。

然与此同时，邢广生信中还是可见不少与目前已知“事实”的出入，像来信中称“黄逸梵”为“黄一梵”（听觉记忆造成的书写错误？），回信才改回“黄逸梵”，或像来信中称“张爱玲出生于一九二一”而非众人所熟知的“一九二〇”等。但邢广生的来信显然满溢着对故交亡友的钦佩之情，对其离婚的勇敢与异地求生的努力最是佩服，“一梵的美和魅力叫人难以抗拒，同时极有智慧和坚强的意志力，否则她不可能在她那个时代、那种家庭背景成功争取到离婚”。

然对学者出身的张错而言，邢广生对“黄逸梵”作为真人实事的陈述，必须重新回到张爱玲文本中对“黄逸梵”作为真人实事的陈述，以小心谨慎的方式加以一一比对与验证。例如比对《对照记》中提到母亲曾缠小脚与邢广生信中所言“一梵唯一的遗憾是缠过脚”，然其前提必须是邢广生从未阅读过1994年出版的《对照记》或相关报道。故张错也一再强调邢广生手边的《对照记》，乃是其在2006年接到邢来信后在回信中所寄赠的。又或是回到《对照记》去再度确认书中所记“一九四八年她在马来亚侨校教过半年书”。

此处我们并非要猜疑邢广生所言是否属实，而是想由此揭露“真实”的建构过程，若“真实”并不等于“事实”，那《张爱玲母亲的四张照片》一文最有趣的地方，乃是张错依据邢广生所言与张爱玲所写而进一步形构出的两个“诠释角度”。一个是在文末引用张爱玲《〈传奇〉再版的话》中“蹦蹦戏花旦”之段落，而推论出“她好像在说她的母亲黄逸梵”。而另一个镶嵌在“纪实”散文内文的“间文本”，则和张爱玲“虚构”小说内文的“间文本”如出一辙：“她替易卜生和鲁迅的娜拉拟出一个答案，尽管不是理想的答案，中国的娜拉走出家庭，没有回家，但也没有堕落。她活得很有志气，或许有贫穷、有疾病、有寂寞、有思念，到了晚年求见女儿最后一面亦不得”；“但娜拉是勇敢的，像她常对女儿说湖南人最勇敢”。

1930年初，黄逸梵在西湖赏梅

而这样的“间文本”也不约而同地出现在2019年最新“出土”的“黄逸梵”晚年报道中。新加坡《联合早报》记者林方伟、专栏作家余云与旅英学人石曙萍先后撰文，追述“黄逸梵”1948年在马来西亚侨校教书与之后赴英直至1957年在伦敦病逝的情景。“黄逸梵”生前挚友邢广生仍是最佳“人证”（2019年初林方伟访问到居住在槟城已九十四岁高龄的邢广生，但似乎林方伟等并未参考张错2016年散文集《伤心菩萨》中的相关文章与照片）；“物证”部分则主要以邢广生提供的五封来往信件为主，一封为“黄逸梵”亲笔写给邢广生，三封为“黄逸梵”病重时口述由他人代笔寄给邢广生，最后一封则为邢广生写给“黄逸梵”但未能顺利寄出的信，五封信件的日期皆落在“黄逸梵”1957年10月病逝伦敦的前大半年。而信件上的地址也促成后续对“黄逸梵”生前伦敦“生活场景”的探索，寻址访查的过程更进一步挖掘出“黄逸梵”的入籍英国证书、死亡证书、遗嘱与墓地所在，实为当前对张爱玲母亲“黄逸梵”晚年生活最为用心深入的报道。

以林方伟的《黄逸梵私语》一文为例，其交叉比对的考证之心与张错如出一辙，只是除了《对照记》与《〈传奇〉再版的话》外，更扩大到了《我的天才梦》（《天才梦》）、《道路以目》、《私语》、《小团圆》，甚至也包括张爱玲与邝文美的通信，张子静《我的姊姊张爱玲》与司马新《张爱玲与赖雅》等书。然林方伟与张错一样，不仅都以《〈传奇〉再版的话》中的“蹦蹦戏花旦”来诠释“黄逸梵”，更是同样用“中国娜拉”来总结“黄逸梵”的一生：“黄逸梵特立独行，是一位不折不扣的中国娜拉。她在张爱玲四岁时，踩着小脚，毅然走出千疮百孔的旧式婚姻，成为第一代出走到法国追求自由生活的现代女性。”甚至连“黄逸梵”在给邢广生的信中提到手边印于1800年、自小喜读、尤爱其插画的弹词小说《梦影缘》（原信中误植为《梦姻缘》），也被林方伟解读为其乃“民国第一代出走留洋的娜拉”可能的女性意识启蒙读本。故以《黄逸梵私语》为题，与其说是“黄逸梵”的私语，不如说是从张爱玲的《私语》等文学文本重新再塑“黄逸梵”，一个摆荡在“蹦蹦戏花旦”与“中国娜拉”之间的“黄逸梵”。此时的“指涉”，总已是“文本间性”远远大于所谓“文本外指涉”（extra-textualreference）。

1930年中，黄逸梵在法国

而石曙萍《娜拉的第三种结局：黄逸梵在伦敦最后的日子》一文，更直接在文章标题中就点明“娜拉”作为诠释“黄逸梵”的原型与变化。对石曙萍而言，如果鲁迅认为娜拉出走后仅有两个结局，一个是堕落，一个是回家，那“黄逸梵”则给出了鲁迅不曾料到的第三种结局：“流浪”。然该文即便成功挖掘出从未“出土”的“黄逸梵”文献档案资料（从入籍证明书到死亡证明书），走访了所有“黄逸梵”居住过的地址，却依旧声称“黄逸梵”之晚年与死亡仍旧留下甚多“悬案”。

例如文中指出“黄逸梵”在英国国家档案馆中的入籍证书（1956年8月27日加入英国国籍），姓名栏写着YvonneChang，但过世前的遗嘱却署名YvonneWhang，遂让石曙萍进一步质疑：“这样一位现代娜拉，为何拖拖拉拉二十六年，仍对张太太的名分恋恋不舍？”“保留夫姓，是因为内心对前夫一直余情未了？”甚至在文章结尾处推论出：“在生命最后的日子里，她可能终于大彻大悟……于是她又决然地’离‘了一次’婚‘：在遗嘱上抛弃了前夫的姓，真正地离婚了，把用了多年的张太太的身份彻底抛下，签下了YvonneWhang（黄逸梵）。”

然此可能的“悬案”或许一点也不悬而未决，按照1915年的结婚习俗与法律规定，黄逸梵婚后自当冠了夫姓，而1924年首度入境英国的护照名字，自当是YvonneChang而非后来迁往英国定居惯用的YvonneWhang。真正悬而未决的，或许反倒是“真人实事”本身的复杂性与诠释开放性。“真人实事”的不确定（不只是事实的可考不可考），乃来自诠释架构的不可或缺（必须以符号去思考、以文本来互涉），不论此诠释架构是指向“蹦蹦戏花旦”还是“娜拉”，总已是“黄逸梵”的文本化与互文化。

本文节选自

《本名张爱玲》

作者：张小虹

出版社：广西师范大学出版社

出版时间：2022.8