如果《鹿鼎记》里有一个英雄，他自然不是韦小宝
新版《鹿鼎记》开播，将金庸笔下的经典人物之一——韦小宝重新立在人们面前。然而网络上的声音多集中于青年演员的表现，探讨角色本身的并不多。
或许导致此的一个原因在于：韦小宝本就不是传统意义上的金庸式英雄。他武功差，无内力，性格中有自私和狡黠，他甚至不是一个好的情人，共娶有七位夫人……这样的武侠人物，如何值得喜欢？他的特异之处在哪？油腔滑调的“小叫化”就是全部吗？
对此，哈佛教授田晓菲说，在《鹿鼎记》中，韦小宝把历史当成了哈哈镜。他一边讲史，一边“做戏”，他的种种不完美有人情味，为书中“大于生活”的英雄人物提供了极具讽刺性的另一视角。他不是英雄，但好玩，也复杂。
“扮演”英雄的韦小宝
很多金庸小说都属于“成长”小说类型：一个少年在江湖上经历种种惊涛骇浪之后，最终成长为一个成熟的武侠英雄。初读《鹿鼎记》，会觉得小说开始时韦小宝的性格和遭际符合很多以前金庸小说里面男主人公的性格和际遇：他像《倚天屠龙记》里的张无忌一样曾身中剧毒，像郭靖一样通过巧合和好运气得到了了不起的师父和武功招数；他虽然无赖，但是脾气中有三分倔强，和小时候的张无忌、郭靖都有两分相像，至于“说话油腔滑调”，“脸上贼忒嘻嘻”，善于甜言蜜语地恭维人，又有少年杨过的影子。
当《鹿鼎记》最初在《明报》上连载的时候，没有几个读者是没有读过金庸以前的武侠小说的，那么，这些似曾相识的痕迹便很容易地树立起了读者的期待：期待看到韦小宝逐渐蜕变，不仅武功盖世，而且像杨过一样，从一个油腔滑调的“小叫化”成长为一代大侠。
《鹿鼎记（1998）》
但是，不管作者金庸在引发读者期待方面是有意还是无意，总而言之，如果读者有所期待的话（这从不断收到读者来信要求证实作者身份这一事实可以看出来），那么韦小宝和《鹿鼎记》的发展却使得读者的期望全都落了空。
韦小宝所中的毒，很快就被陈近南化解，这个叙事情节并没有像在《倚天屠龙记》里那样得到长足的展开。韦小宝拜师，则是见一个拜一个，倒是没有什么门户之见，但是他学来的武功却只是杂拌儿，没有对任何一家功夫有什么精致的研习。
如果说“射雕三部曲”中的三个男主角，尤其是杨过，因为经历了种种磨难，不论是在性格上还是在思想上都发生了极大的变化，最终走向人格的成熟的话，那么，韦小宝的性格特点、思想感情却一直保持着他在第一回里面留给我们的印象，既没有成为武功盖世的好汉，也没有因为最刺激他的经历——陈近南之死——而使他变得情感更深厚一些或是更抒情化一些。
《鹿鼎记（1998）》
我们知道，知识可以分为两种：一种是人生的经验；另一种是书本知识，是一个人受到的智识教育，或者是从其他渠道（比如说书和看戏）得到的“信息”。虽然韦小宝的前一种知识没有能够使他的感情和思想深化，但是，我们可以看到，他在某些重要关头，常常可以依靠他的后一种“知识”脱离危险、化凶为吉。
最典型的是他在俄罗斯帮助苏菲亚公主获得权柄的章节。按照他的说法，“这次死里逃生，不但保了命，还帮罗刹公主立了大功，全靠老子平日听得书多，看得戏多”（第三十六回）。叙述者随即告诉我们：从历史演义当中吸收灵感、处理现实中的问题并不稀奇，因为清朝开国的皇帝、大臣就学了《三国演义》中的反间计，骗得崇祯杀了大将。
《鹿鼎记（2008）》
叙述者说：“实则周瑜骗得曹操杀水军都督，历史上并无其事，乃是出于小说家杜撰，不料小说家言，后来竟然成为事实……小说、戏剧、说书之功，亦殊不可没。”我们都知道“艺术摹仿人生”的套话，然而这里，现实（清朝开国者）在摹仿艺术（《三国演义》），艺术（金庸小说）又在摹仿现实（清朝开国）。至于韦小宝，则是艺术在摹仿艺术——小说人物在摹仿小说人物。
韦小宝不读书，也几乎完全不识字，他的后一种知识完全来自于说书和看戏。而说书和看戏里面基本上都是历史内容，或者历史演义的内容。唐太宗李世民总是说应该以史为鉴，在《鹿鼎记》里，韦小宝把历史当成了哈哈镜。
韦小宝虽然从历史演义里学习“如何做人”，可是他的“学习”常常是扭曲的学习，富有反讽意味的学习，对历史、小说和戏曲的“虚”构性富有清晰意识的学习。
《鹿鼎记》是后设叙事，因为它是关于小说的小说；韦小宝是“后设”的故事主角，因为他清醒地意识到他所扮演的角色。他并不“是”那个小说或戏剧角色，他只是在把自己套入角色之中，只是在“扮演”而已。换句话说，他知道历史这面镜子不过只是一面镜子：镜子内外的世界截然不同。
从这个意义上说，韦小宝和世界文学史上另一部著名的形而上小说《堂·吉诃德》的主角是截然不同的：堂·吉诃德直到小说结尾，才认识到现实与小说的距离，这种认识使他滑稽可笑的行动带上了悲剧色彩；韦小宝却从头到尾一时一刻都没有混淆过现实和小说之间的界线。
《堂·吉诃德》插画
当他躲在通吃岛上，被康熙派来找他的人发现，命他回去剿灭天地会时，他对使臣说：碰到这种两难的情况，“忠义不能两全，做戏是该当自杀报主，虽然割脖子痛得要命，我无可奈何，也只好尽忠报国了”（第四十五回）。但是使臣不是一个细心的读者，他被韦小宝的措辞愚弄了。他没有听出来：韦小宝在强调“做戏”是该当舍生取义，而现实人生不是做戏，所以，韦小宝也就无意自杀。
既然角色是套人的，那么就自然可以容许作一定的改变：韦小宝不肯削足适履，却善于削履适足。他常常改编戏文和说书里面的文雅用语——从“一言既出、死马难追”到“鸟生鱼汤”，使得雍容典雅的正统文辞变得滑稽和富有嘲弄意味。
第四十九回中，为了救出茅十八，他再次从戏文中寻找灵感：《大名府》劫法场被否决掉了，《法场换子》、《搜孤救孤》则要用亲生儿子做牺牲。韦小宝自思：“幸亏茅大哥的年纪跟我儿子不一样……虽说朋友义气为重，这种事情我是万万不干的。”当然他立刻想出了典型的韦小宝式解决办法：用杀死他师父陈近南的仇人冯锡范替换了茅十八。想毕在冯锡范身上踢了一脚，说：“你运气不坏，韦大人这就收了你做干儿子。韦大人的亲儿子舍不得换，干儿子就马马虎虎。”在刑场上，他更是以典型的韦小宝式风格，掏出一打春宫手帕，转移开了另一名监斩官的注意力。
《鹿鼎记（1992）》
韦小宝善于“改写”历史演义，使之适合自己的目的，而这一情节是一个突出的例子。我们知道，一切改写都不是天真老实的照抄，何所增删向细心的读者显示出了微妙的重心转移和改写者的意旨所在。《搜孤救孤》和《法场换子》所讲述的，是英雄的故事；所采用的，是英雄的话语。被韦小宝改写之后，成了喜剧，也成了闹剧。
我们常常把虚伪的行为叫作逢场作戏，结果逢场作戏变成了一个没有任何积极意义的成语，但是我们忘记了：在戏剧里面，还有极度夸张的感情，极端的行动和情绪反应，放大的高尚或者浪漫。这正是“戏剧化”这个词语的由来。
韦小宝在通吃岛上遇到两难境地，假装要自杀，而这正是《天龙八部》里的悲剧英雄萧峰在遇到两难境地时亲身实践的行为。萧峰只不过是生为契丹，养于大宋，而他已经不能承受这种情形带来的矛盾：到底应该是为契丹，还是为大宋？但韦小宝在满汉之间颇为来去自如，只有在康熙逼他剿灭天地会时或者天地会逼他对抗清廷时，他才感到矛盾，但这种矛盾是行为的矛盾而不是存在的矛盾：行为的矛盾可以靠一走了之或者躲在通吃岛上钓鱼来避免解决，“存在”的矛盾却是内化的矛盾，一个人无论走到天涯海角，也不能逃脱内心的挣扎。所谓天下之大，无立足之处——所以才有萧峰的自杀。然而，在韦小宝看来，自杀是做戏或者只有在说书里面才会发生的：现实人生中，谁肯为了这么一个抽象的矛盾真的抹脖子？谁又肯牺牲自己的亲生儿子去替换一个朋友呢？
韦小宝的做戏，只是喜剧和闹剧，而不是悲剧。
《天龙八部（1997）》
此外，一个重要的区别是：萧峰的外在行为与内在心思是完全重合的，他“是”悲剧英雄，但他丝毫没有意识到他是一个“悲剧角色”；与他相比，即使是在扮演悲剧英雄的时候，韦小宝也保存着“做戏”的意识。
做戏往往意味着和自己扮演的角色保持心理上的距离。和角色完全融为一体的演员也有，但是我们知道这不是最伟大的演员。最伟大的演员可以与角色产生强烈的同情，但是，他同时又永远保持着一种自觉意识，能够超越他所扮演的角色。
堂·吉诃德不是一流的演员，因为他太投入角色了，误认为现实就是戏，是小说，是浪漫传奇。而韦小宝是个好的演员：他一方面投入于角色之中，一方面又不忘记他的“本来面目”。
因为不肯答应皇帝剿灭天地会，他被软禁在通吃岛上，生活烦闷无聊，于是向七个妻子之一的苏荃讨教，该如何离开通吃岛。苏荃回答他说：“小宝，你要做英雄好汉，要顾全朋友义气，这一点苦头总是要吃的，又要做英雄，又要听粉头唱十八摸，这英雄可也太容易做了。”韦小宝想想有理，便说：“我又做英雄，自己又唱十八摸，这总可以了罢。”
《鹿鼎记（1998）》
这段对话有趣的是再次提醒我们知道——英雄是可以“做”的：好像一个角色，谁都可以扮演；好像一套戏装，谁都可以穿上。虽然要付出一定代价，但不是不可能。而既然英雄是扮出来的，不是“本来面目”，那么，唱一唱十八摸也就没有什么冲突了。完全“成为”英雄，韦小宝做不到，因为一天到晚高尚着，没有荒唐、胡闹和游戏，未免太无聊了。
可是，我们不能简单地判定：既然韦小宝在演戏，那么他一定是虚伪的。这是把韦小宝的人格过于简单化了。如果韦小宝只是一个虚伪自私的小无赖，我们根本就不会对他有很大的兴趣。他的好玩，他的喜剧性，来自于他的复杂性格和复杂境遇，来自于观看一个良知未泯的小人物如何靠机巧和运气躲过种种比他有权力（从政治权力到身体力量）的人物对他的操纵，反过来利用他们为自己创造利益，乃至获得最终的自由。
当他对康熙说，他对皇上忠心耿耿，“十足真金”，我们必须承认，他的话有一定程度的真实。
从某种意义上说，他的确是个“忠臣”：他在五台山上舍身救护康熙，而且无论如何都不肯伤害康熙——虽然他不是纯粹因为康熙是皇帝才如此效忠，而很大程度上为的是少年的友谊。
《鹿鼎记（1998）》
的确，他常常撒谎，常常阿谀奉承，但是与其说他是完全虚伪，毋宁说他是真假参半。真金是有，虽然不一定“十足”，但总不是完全的假药冒牌货。他不是一个全无良心和感情的人：对小皇帝，对师父陈近南，对天地会的会众，他都怀有真诚的感情，也从未背叛过他们。但是因为种种的利害关系，他很少说出全部真话，也就是说，他几乎从未完全“透明”过。即使是好的目的，也不可能通过正当手段实现，而必须依靠撒谎，依靠撒石灰和下蒙汗药等所谓“下三滥”的手段。
在“英雄”话语和现实之间，我们看到了深深的沟壑——韦小宝的世界不是上古荆轲、聂政的世界，而是关汉卿笔下，一个妓女靠谎言拯救她的姐妹的世界（《赵盼儿风月救风尘》），是《红楼梦》里，充满（不管善意还是恶意的）欺骗、隐瞒和晦涩的世界——是后古典时代或者说近代的中国。
戏剧用语——尤其是有关角色扮演的词语——渗透了整个小说文本。在和康熙的一段对话中，韦小宝强调自己是忠臣，康熙因为他不肯剿灭天地会而心感不快，说：“你是什么忠臣了？你是大白脸奸臣。”后来，康熙口气松动，改称之为“白鼻子小丑”。韦小宝得皇帝如此分派他这样一个角色，顿时松了口气，忙说：“小丑就小丑罢，好比……好比时迁、朱光祖，也能给皇上立功。”（第四十三回）
《鹿鼎记（1998）》
正因为角色可以调换，在另一个语境之中，韦小宝在扬州做钦差大人，一个阿谀奉承的官吏预言将来会有演唱韦大人的戏文，那么韦小宝的扮演者一定是“俊雅漂亮的小生”，“还有些白胡子、黑胡子、大花脸、白鼻子小丑，就扮我们这些官儿”（第三十九回）。
一向只希望扮演戏文角色的韦小宝，听到将来自己也会被别人扮演，自然心中大喜。他喜得不错，因为这是一个实现了的预言：在香港电影《鹿鼎记》及其续集里，韦小宝的角色难道不正是由一个“小生”——周星驰——扮演的么？
# 豪杰陈近南，与英雄康熙
如果《鹿鼎记》里面有一个英雄的话，那么这个英雄自然不是韦小宝，却也不是陈近南，而是康熙。
我们知道，陈近南所代表的正是那个韦小宝羡慕不已的英雄世界。
照茅十八在第二回里面的说法：“天地会保百姓、杀鞑子，做的是英雄好汉的勾当，自然是英雄好汉了。江湖上有言道：‘为人不识陈近南，就称英雄也枉然。’陈近南陈总舵主，便是天地会的头脑。天地会的朋友们，都是陈总舵主的手下，岂有不是英雄好汉之理？”
《鹿鼎记（1992）》
我们在这里再次注意到“做英雄的勾当”便可以使得一个人等同于英雄这样一个令人微微不安的逻辑。其实，对这个英雄话语，叙述者的态度是复杂的。天地会群雄初次出场，就为了立谁为青木堂香主而吵成一团，在韦小宝眼里，“你们一会儿哭，一会儿笑，倒像是小孩儿一般”（第七回）。
的确，天地会豪杰们的形象，一直带有“小孩儿”天真幼稚的成分，他们遇到实际问题，往往一无长策，要听韦小宝的安排。韦小宝奉旨去扬州建忠烈祠（绝妙的讽刺），一路大收贿赂，却对天地会的兄弟说这是败坏清朝官声，越是如此，则“将来起兵造反，越易成功”。天地会的兄弟们居然都“深以为然”。
对陈近南本人，叙述者的态度里面更多的不是赞美，而是同情。反清队伍内部的矛盾，他无力解决，而他所效忠的主人（台湾郑王府）昏庸无能，甚至想害他，他也只好逆来顺受。
围绕着陈近南，我们看到一系列打着反清旗号的队伍之间总是矛盾重重，彼此轻视，难以达到“统一认识”。最荒唐的莫过于归氏一家三口，错杀了吴六奇之后，又要行刺康熙。当时正值吴三桂谋反，群雄对到底应该先杀吴三桂还是先行刺康熙纷纷扰扰，争执不休。陈近南最后竟然采纳了韦小宝的建议，用掷骰子决疑，虽然陈近南的措辞十分文雅动听，什么“凭天意行事”云云，但是整个过程实在是一场闹剧而已。（第四十二回）
另一方面，康熙的所有言谈行事，却无不头头是道，深思熟虑。他对天下安居乐业的设想，成为一代明君的雄心，对镇压三藩之乱的战略部署，对安抚百姓、获得人心的种种具体措施，对父亲生母的孝思，无不被小说家出以正面笔墨。在所有和韦小宝的谈话中，康熙总是把“百姓”放在首位，以致听说台湾受灾，便“泪光荧然”。
《鹿鼎记（1992）》
通观康熙在全书中的形象，他是唯一一个聪明睿智、洞察一切、操纵大局而不受人制约的人物，而且仁慈宽容，富有幽默感。虽然武功不怎样，但是在其他方面，他是丝毫不逊于陈近南、而且超过了陈近南的英雄。
历史上的康熙皇帝确实是为人称道的有为之君，他巩固了清廷的统治，拓展了大清帝国的版图，在位半个多世纪，天下得以休养生息，经济得以繁荣发展。毋庸讳言，康熙的一番苦心，是为了大清朝的江山、爱新觉罗家族的基业，但也产生了积极的效果。
在《鹿鼎记》里，这些作为被当成了停止反清活动、接受清朝统治的最好的理由。的确，无论是归氏夫妇也好，还是书中的大儒顾炎武等人也好，都不能否认一个事实，就是康熙不是一个昏庸的皇帝。
而《鹿鼎记》的主旨之一，就是传达这样一个信息：汉人也好，满人也好，只要能做明君，那么谁坐在皇帝的宝座上都无妨——因为无论如何，汉人、满人都是“中国人”。正是这个主旨，向我们揭示了《鹿鼎记》反对民族主义、拥护国家主义的意识形态，以及它作为历史演义的“非历史性”。
