今天流行的性冷淡、中性风，都来自这位“祖师爷”

1919年，德国魏玛共和国诞生了一所设计学院，它引领的艺术风格变革，改变了整个二十世纪的设计脉络。可以说，我们生活中的建筑、家具、艺术作品……只要是简洁朴素的几何形式，都可以追溯到那个著名的学院——包豪斯。

在德意志帝国刚刚瓦解，法西斯势力蠢蠢欲动的时代，包豪斯的艺术风格具有颠覆性的意味。他们用极简的线条取代繁复的设计，从艺术角度批判工业化与人的关系，倡导人民性与功能主义。这种自由而前卫的设计风格和办学理念，遭到了纳粹分子的疯狂阻击，在仅仅持续14年后就被强制关闭了。

本文节选自迪耶·萨蒂奇的设计小传，亲身经历了现代技术历史的他，通过个体叙事的方式，为我们展开这所伟大设计学院从诞生到关闭的种种细节。

包豪斯风格家具

1 包豪斯学院的诞生

包豪斯的观念准则传播到世界各地，它以自身的图景重塑了世界，使人们从此以后都生活在雅致的简洁之中。

1968年，我在伦敦皇家艺术院第一次观看包豪斯的展览。那时我还是学生，买不起那本658页的展览目录。三年之后，我才终于得到它，直到今天仍然将它摆在我的书架上。它是一个神圣的文本，虽然很少打开，却始终在那里，任凭岁月流逝，不曾间断地在背景中安静地提醒着世人，那场运动在塑造每一个当代设计师的思想过程中占据的基础性地位。

那本目录有三英尺厚，大写字母“BAUHAUS”的字样占满了整个宽厚的书脊，用三种颜色重叠印成。它立在书架上，仿佛一条向整个房间宣布事业目标的褪色条幅。书中的黑白插图呈现出一种不可思议的异域风情，十分神秘，图片紧凑又不过分拥挤地布满了全书，勾勒出各式机器、实验摄影、立体派木偶和纺织品。

其中有一幅图片直到现在仍然令人震惊。画面上是一个女人，衣装平凡无奇，脚踩猫跟鞋，穿着长筒袜和百褶裙，坐在马歇·布劳耶设计的钢管瓦西里椅（Wassily chair）上。到这里都很正常，但是，原本应该是头部的位置，出现的却是一个抛光的金属蛋，上面切割出三道裂缝，代表着眼睛和嘴。这是一个怪诞的半人半机器，它所阐释的似乎并非现代性的积极方面，而是现代性的焦虑与惋惜。

我还记得我第一次看见它时的想法：奥斯卡·施莱默制作的这个面具和包豪斯有什么关系呢？按照我老师的说法，包豪斯是通往现代世界的道路。这个卡夫卡式混合体的画面令人深感不安，它怎么和平滑流畅的现代建筑构成的世界相容，又怎么和设计委员会选择家用电器的谨慎品位相容？

自那之后，我又看过不少对包豪斯的描绘，纽约现代艺术博物馆的包豪斯麻木沉闷，伦敦设计博物馆的包豪斯简洁明快。我最近看的包豪斯展，风格更加鲜明，在巴比肯艺术中心的艺术画廊举办，那个场地极具空间挑战性。我在展览上有幸一瞥利奥尼·费宁格的木雕作品—“水晶大教堂”，这个作品曾出现在包豪斯最初的学院概览中。至此，我终于找到了这一系列按时间顺序组织的展览的源头。

每一代人都需要一场属于自己的包豪斯展，可故事却总是相差无几。按照正史的说法，包豪斯诞生于1919年，当时德意志帝国已经土崩瓦解，国家陷于革命创伤当中。比利时设计师亨利·范德维尔德最早在魏玛建立了这所艺术学校的前身，格罗皮乌斯接手后改了校名，并为它制定了新的使命。学校成了过去二十年来在欧洲逐渐成型的激进设计理念的中心。之后的十四年里，这所学校是一切的中心。然后纳粹掌管了德国，学校被迫关闭。但包豪斯的理念如此强烈，难以被磨灭。包豪斯的观念准则传播到世界各地，它以自身的图景重塑了世界，使人们从此以后都生活在雅致的简洁之中。

其实，包豪斯的故事比传说中的更加简单。格罗皮乌斯的确在1919年开放了他的学校，还在学院概览上醒目地印上了费宁格的木雕作品。学校包含一整套关于所有艺术门类的雄辩主张。然而，包豪斯虽然在理论上是连贯的思想体系，在实际操作的层面却从来没有一个明确的立场。重点不断变化，充满冲突和创造性的潮流也层出不穷。学校的课程被当成现代运动的象征来呈现，格罗皮乌斯本人却将威廉·莫里斯视为影响学校的重要力量。莫里斯不喜欢机器时代，因此学校的结构也模仿了中世纪的工会，有大师、熟练工人和学徒。利奥尼·费宁格的木雕则更多地显示出表现主义的发展潜力，而非功能性的理性主义。

格罗皮乌斯相信包豪斯能够消除不同形式的视觉文化之间的等级，宣称“应用艺术”与“纯艺术”没有区别。“应用艺术”是礼貌的叫法，在盎格鲁-撒克逊人的世界里还有一种不太礼貌的名称，将其与真正的艺术做出区分—“商业艺术”。

有一张照片记录了站在屋顶上的德绍包豪斯大师群像。照片拍摄于1926年，那时学校刚开放不久。格罗皮乌斯站在中央，和照片中的大多数人一样，他也戴着领结，但他的领结是极简风格的矩形裁剪，是大胆的现代风格。他头戴小礼帽，身穿长外套，外表保守，像个商人，但他的姿态（一手插兜，一手拿着香烟）和拉兹洛·莫霍利-纳吉相比要外向得多，展现出他更为明显的文化野心；画家拉兹洛·莫霍利-纳吉戴着无框眼镜和无产阶级风格的布帽；隔着两个台阶，站着赫伯特·拜耶主任，他的影像有些模糊，但看得出来穿着灯笼裤，这可不大像激进的印刷设计师会选择的服装。瓦西里·康定斯基和（挥舞着雪茄的）保罗·克利在格罗皮乌斯的右侧，看上去更加保守。教员约瑟夫·亚伯斯、利奥尼·费宁格和奥斯卡·施莱默也在其中。如果在这群人当中引爆一枚炸弹，那么20世纪的视觉文化就会走上一条完全不同的道路。他们一起触及了从摄影、戏剧到绘画和建筑的一切艺术形式。

2 德绍的包豪斯：朴素、唯物与功能主义

半个世纪以来，世界上每一个发达工业经济体生产的产品之所以是现在这个样子的，都是因为包豪斯学院里发生的事情。

20世纪的大部分时间里，存在着这样一个现代建筑师超级联盟，其成员仅限于四个人： 一个在瑞士出生的法国人——勒·柯布西耶，以及三个美国人（其中两人出身德国）——弗兰克·劳埃德·赖特、瓦尔特·格罗皮乌斯和密斯·凡·德·罗。 这个名单由一些历史学家、宣传者和评论家自发地选择而成，反映出20世纪20年代建立起来的一个等级体系。

这四个人没有太多共同之处。如果建筑领域能产生自己的毕加索，那么勒·柯布西耶算是最接近的一位。他出生在瑞士一个制造钟表的小镇，那里的工艺美术运动对他影响巨大，他根据自己对这场运动的解读进行设计，曾在法国东部的朗香建造了犹如混凝土雕塑般的教堂。密斯·凡·德·罗在他的极简主义象牙塔中追求用钢铁和玻璃呈现的古典主义建筑。围着披肩、戴着软帽的弗兰克·劳埃德·赖特九十岁高龄还在努力完成古根海姆博物馆的设计建造工作。

格罗皮乌斯和他的漫画像

瓦尔特·格罗皮乌斯创立了包豪斯学院（Bauhaus，他和他那争强好胜的小写字母排印师更愿意将这个词的首字母换成小写的），并在出色的宣传活动下，将之建成了20世纪最著名的艺术设计学校。作为一所学校，包豪斯或许没能涵盖现代主义全部创作领域，但它的声誉却是当时，或者说直到今天，其他任何艺术教育机构都不能比肩的。在包豪斯被盖世太保扼制，并在柏林闭校之后，它的神话仍不断发展壮大，最终遮蔽了有关设计的其他一切对话。它催生出一条以展览和图书为媒介的输送带，从那时起便一直加速运转至今。

学校经营了五年之后，需要一个新的场所，这并非出于需要更多空间的考虑，而是因为地方选举过后，右派掌权，新生政府对学校的存在感到如芒在背。有几个城市愿意接纳这所学校——法兰克福拥有先进的社会住房政策，可能是最合适的选择，但格罗皮乌斯觉得最有吸引力的还是离柏林不远的德绍。德绍的市长雄心勃勃，他愿意提供资金为包豪斯建造新的教学楼，这座大楼由格罗皮乌斯设计，外观十分引人注目。

至少在一位建筑史学家看来，格罗皮乌斯选择德绍表明了他天生的保守主义。建筑史学家弗朗切斯科·达尔科认为，这种做法与包豪斯的文化政治所宣扬的激进主义背道而驰。达尔科提出，如果格罗皮乌斯真的想让学校参与到社会转型中来，他就应该把学校搬到法兰克福去，那里已经建立起规模令人印象深刻的现代城市景观。相反，他满足于维持包豪斯现有的自主权，置身事外地安居于德绍。

德绍的包豪斯校舍

格罗皮乌斯为学校在德绍设计的建筑，覆盖着紧绷的抹灰外皮，尽管它们其实是煞费苦心的手工制作，看上去却像从模子里挤出来的。这样的外墙就像一面广告牌，一则为包豪斯即将创造出的世界创作的朴素的单色广告，他们一旦获得机会，就能创造出这样的世界。当然，他们得到了。

格罗皮乌斯对设计有着清晰的看法，他认为在机器时代应该实行这种设计，但他也准备好了倾听教职员工的各种声音。他把个人天赋置于任何特定的党派路线之上，即便是意识形态截然不同的人，他也会充分利用他们的天赋。他指定了一个马克思主义者——瑞士建筑师汉斯·迈耶作为自己的接班人。

汉斯·迈耶

在迈耶的手中，包豪斯版的现代主义变得越来越朴实、唯物。如果说格罗皮乌斯设法保持了学校的文化根源，那么是迈耶推动了功能主义，使之得出了合理的结论。迈耶在1929年曾这样提议：

在适应生活的每一个创造性设计中，我们都能识别出一种有组织的存在形式，恰当地将生活体现出来。每一个适应生活的创造性设计都是对现代社会的反映——建筑和设计对我们来说完全是一回事，它们与“设计大学”一样，都是一种社会进程。德绍包豪斯不是一种艺术现象，而是一种社会现象。作为有创造力的设计师，我们的活动由社会决定，我们的任务范围也由社会决定。

当今德国社会难道不需要成千上万的人民的学校、人民的公园、人民的住房吗？难道不需要成千上万的人民的公寓、数以万计的人民的家具吗？与这些相比，鉴赏家们对包豪斯立体主义方形的批评又有什么意义呢？因此，我们要把我们社区的结构和根本需求视为创作的前提条件。

我们要对人民的生活进行最广泛的调查。我们要获得对人民的灵魂最深刻的洞察、对社区最广泛的了解。作为创意设计师，我们是社区的仆人。我们的工作是服务人民。所有生命都渴望和谐。成长意味着在和谐地享受氧气+碳+糖+淀粉+蛋白质的过程以后奋斗拼搏。工作意味着我们要去寻找那些存在着的和谐形式。我们并非寻求一种包豪斯风格，或是包豪斯潮流。没有流行的平整平面装饰来区分水平和垂直，一切都采用新造型主义的风格。我们并非寻求几何或立体结构，而与生活背离，有害于实际功能。我们并非身处通布图：仪式和等级制度不是我们创造性设计的指挥者。我们蔑视每一种变成公式的形式。

半个世纪以来，世界上每一个发达工业经济体生产的产品之所以是现在这个样子的，都是因为包豪斯学院里发生的事情。就连市场驱动下死守陈旧审美，欣赏“猫王”式颓废感官享受、别克车和可乐瓶造型风格的美国，也难逃包豪斯的影响。纺织品、印刷品、家具、建筑和陶瓷，包豪斯和它冷淡的中性风格在一切事物上留下了不可磨灭的印记。这是一场具有历史必然性的运动。

3 包豪斯的关闭与创造力迁徙

或许，包豪斯对我们提出的最难的问题是，为什么后来没有出现影响力与它比肩的艺术院校。

德绍为包豪斯提供资金修建学校大楼，为学校成立公民委员会，（就算不能在财务上支持有影响力的当地名流所看重的其他文化项目）也为学校提供了财政补贴，这对一个努力提升自身重要性的小城市来说意义非凡。市政府引进这家备受瞩目的教育机构，希望可以借此振兴这里的工厂，吸引更多的游客。但是随着德国的政治局面向极权主义退化，迈耶的信仰引发了一场危机。一群共产主义学生在学校里成立党组织，迈耶拒绝驱逐他们。这使包豪斯自身的生存遭到威胁。

市政府咨询了格罗皮乌斯，他推荐密斯·凡·德·罗接管学校的运营。一个新的负责人并不足以使包豪斯在德绍待得更久。民族社会主义党人试图立刻驱逐包豪斯，拆除学校的建筑，这种尝试没有成功。不过，德绍市长确实曾竭力阻止包豪斯不用大写字母B拼写其名称的做法。在当时的德国，这种公然颠覆常规形式的举动，会被理解为蓄意反抗。包豪斯所在地的地方背景，使学校本身能够得到充分的发展，但是当顽固偏执的思想战胜了机会主义，这种背景也最终扼杀了学校。

当地报纸《安哈尔特日报》在1932年提出，市政府应当“拆除包豪斯的东方玻璃宫”。纳粹报纸《人民观察家报》更疯狂：“包豪斯是一座马克思主义的大教堂，然而，这座大教堂看起来却像极了犹太教会堂。”

包豪斯建筑

这所学校被视为进步政治价值观的化身。在怪诞的过度简化中，平屋顶和钢管家具成为激进政治的标志，古典柱式则与法西斯主义紧密地联系到一起。 这不过是无稽之谈罢了。格罗皮乌斯作为难民离开了德国，但是他的许多助手留了下来。他们很快就在纳粹的建筑项目中找到了工作，希特勒喜欢古典建筑，但是德国空军基地的外观却是典型的包豪斯建筑产物。恩斯特·扎格比尔 曾是著名的现代主义者埃里希·门德尔松的首席助理，却建造了戈林的空军部。

密斯上任后开除了学校里的共产主义学生，并打通了一条通往柏林的逃跑路线，从而帮助留下的幸存者远离德绍和当地政客。 然而，即便到了首都，他终究也没能让包豪斯学院坚持下来。 一天早上，他来到新校舍，发现武装警卫已经把守在学校门口，盖世太保把学校的教员和学生关在了门外。

包豪斯学院存续的时间没有长到使其理念以公式的形式固定下来，而在一系列事件不断挑战学校的情况下，他们也没有时间和机会被迫重新审视刚刚创立这种风格时所作的假设。德国纳粹的镇压，促成了包豪斯在全球范围树立自身的影响力。在希特勒于1933年巩固了他夺取的权力后，拒绝妥协的人们意识到，他们要么离开这个国家，要么只能保持沉默，除此之外别无选择。

包豪斯学院的最终关闭，引发了一次创造力大迁徙，这所学校的信念、它的工作方法和激进的路径随之向各个方向传播，传到了英国、土耳其、美国、拉美各国、日本和以色列。 美国对包豪斯十分同情，或者说至少对其有一定程度的理解。菲利普·约翰逊似乎相当欣赏密斯·凡·德·罗，他给他母亲寄去了一张明信片，上面印着格罗皮乌斯的德绍大楼。

北京798艺术园区中包豪斯风格建筑

包豪斯的遗址曾充当过纳粹军官学校和飞机制造厂，后来又受到共产主义者的反感与忽视，如今翻新过后，再次成为德绍的重要资产。这些建筑在1999年被联合国教科文组织列为世界文化遗产，现在由一所设计学院使用，这里是德绍未来最大的希望。创意中心依靠着都市文化，而只有在人口超过百万的大城市，这样的都市文化才能发挥最大的效用。野心勃勃、才华横溢的人向越来越少的城市集中，这些城市需要变得越来越大才能具备更强的竞争力。像柏林这样的大城市，必须非常努力地重塑自身，才能真正成为一个名副其实的国际文化领导者。

或许，包豪斯对我们提出的最难的问题是，为什么后来没有出现影响力与它比肩的艺术院校。许多学校都成功培养出了能够提出一家之言的学生。在伦敦，人们可以认为金匠学院在20世纪80年代激发了英国艺术的一个独特分支，正如安特卫普的皇家艺术学院创造了以马丁·马吉拉和德赖斯·范诺顿为首的一代比利时时装设计师；埃因霍恩设计学院重新定义了荷兰设计的本质；伦敦皇家艺术学院在许多领域都取得了显著的成就，培养出了从玛丽·奎恩特到大卫·霍克尼，从詹姆斯·戴森到贾斯珀·莫里森等许多著名的学生，这里的设计专业和汽车设计专业更是年复一年地吸引着来自世界各地的人才。但是，我们从未听说过皇家艺术学院风格或宣言。

包豪斯具备，而古往今来的这些学校都不曾拥有的是：三位相继作为负责人管理学校的先锋设计师；一栋以鲜明的形象体现其创始人哲学体系的建筑；一个不可动摇的中心位置——身处20世纪文化的主导运动现代主义的核心。 其他一些学校也有强有力的领导者，这些人主动担当着艺术实践的引领者，今天这样的人已经越来越少了。还有一些学校与设计领域的重要运动联系在一起—例如米兰的多姆斯设计学院，在20世纪80年代与后现代主义紧密地相连。也有一些学校拥有著名的校园建筑—从格拉斯哥的查尔斯·麦金托什地标建筑到帕萨迪纳艺术中心设计学院 。

但是，唯独包豪斯学院同时具备这三种要素，一座标志性建筑，从世界各地聚集到这里的学生，一群声名显赫的教师，正如汤姆·沃尔夫 精辟的点评，当他们在20世纪30年代末成群结队地穿越大西洋来到美国时，在充满敬畏的美国人眼里，他们就是“高贵的王子”。

本文节选自

《B代表包豪斯》

原作名：B is for Bauhaus: An A-Z of the Modern World

作者: [英] 迪耶·萨迪奇

译者：齐梦涵

出版社：东方出版社

出品方：启皓文化

出版年: 2020-5