魏晋群像 —— 嵇康：他的琴声中有着老庄之道

嵇康，魏末琴家、音乐理论家、思想家，与当时阮籍等人合称“竹林七贤”。

他早年丧父，由母亲和兄长的娇惯下抚养长大，使他养成桀骜不驯的自由性格，自幼聪颖学识极好。后娶曹魏宗室女长乐亭主为妻，挂着中散大夫的闲职。

有才之人，总是有着鲜明的个性。曹魏整权日渐衰落，司马氏步步紧逼，尽管嵇康有着良好的背景，但他并不热衷于升官发财，相反他对出世的生活极为向往。

相较而言，嵇康是站在曹氏这边的，曲曲折折地与司马氏进行顽强搏斗。

司马氏想要用儒家的思想进行政治控制，但他尚老庄，重清淡，与之对立。司马氏大肆拉拢名士，结党营私，但他却坚决不配合，严词拒绝加入司马氏的阵营。他的清淡是带着不与不屑之人为伍的傲气的。

他会作曲，善弹琴，他对音乐的描写细腻入微，并且有着自己的一套音乐理论体系。

今天我们就从他的音乐建树，来一探这个不羁的灵魂。

千古谜题：广陵散是何人所作？

明·李士达《竹林七贤图卷》·上海博物馆藏

在现存古琴曲中，有两首曲子原始版本的出现可推定为东汉末年以前。一首是蔡琰的《胡笳十八拍》，另一首就是《广陵散》。

比起《胡笳十八拍》作者的有迹可循，写下《广陵散》的作者至今都未有记载。关于这首作品一直都有诸多说法，但大都承认与《聂政刺韩王》的故事有关。

近人杨宗稷明确在《琴镜续•广陵散铺后记》中指出《广陵散》即蔡邕《琴操》中提到的《聂政刺韩王曲》：

“广陵散，非嵇康作也，《聂政刺韩王》也。……更以知曲中各段命名曰：取韩、呼幽、亡身、返魂、冲冠，皆与聂政韩王为父报仇之旨相合，其名为《聂政刺韩王曲》毫无疑义。”

琴曲的前身故事我们已经知晓。那么嵇康又是如何习得此曲的呢？

在《太平广记》和《晋书》中都有一些嵇康从鬼神处习得琴曲的志怪记载，尽管没有给出一个让人信服的理由，但是恰恰能印证《广陵散》的产生时间和作者的神秘。

《神奇秘谱》之《广陵散》局部

嵇康在刑台上奏响此曲而慨然长叹，便是那句流传千古的“《广陵散》与此绝矣。”嵇康的演绎天下再无第二，但这并不是说《广陵散》的曲谱便已失传。

西晋的潘岳在他的《笙赋》中就有提到“流《广陵》之名散”，再到后世，曲谱被唐代琴家李良辅收录于《广陵止息谱》，整编后的曲谱又被载入《新唐书·艺文志》中。如今我们看到的多是收录于明代朱权《神奇秘谱》的版本。

全曲共45段，旋律丰富多变，情感起伏强烈，在表达怨恨处，悲凉异常，在怫郁处，又有雷霆风雨之势。

广陵散

管平湖 - 管平湖古琴曲集

鲜为人知的“嵇氏四弄”

清·任伯年《竹林七贤》

嵇康演奏的《广陵散》太过深入人心，以致让大家忽略了他自己创作的四首古琴曲：《长清》《短清》《长侧》《短侧》。

前两首作品有明确的题解，取意于雪，以雪之清洁无尘而言志，志在高古，意境深远。

明代汪芝所编撰的《西麓堂琴统》有一个十分有趣的记载：“嵇氏四弄”曾被讹传为蔡邕父女所作，汪芝在编撰琴谱时，特意在《短侧》后记中纠正了这个错误概念，为嵇康正名。

此音频是由张子谦先生打谱，戴晓莲先生演奏的版本。乐曲第一段标题“乾坤清气”点明了本曲的基本意境和风格。

长清(丝弦)

戴晓莲 - 涟漪

思想家的理论与实践

明·李士达《竹林七贤图卷》局部·上海博物馆藏

嵇康不仅是位琴家，也是一位音乐思想家，这集中表现在他的《声无哀乐论》中。

文章以主客问答的形式（代表着不同人主张的秦客，代表嵇康的东野主人），写出他自己的音乐主张。

他所讲得音乐，包含着两方面：一方面他把音乐当作一种虚幻的概念产物；另一方面他把音乐看为一种客观具体的存在。

首先，他认为音乐是一种从真实存在的本体中化为的精神产物——“天地合德，万物滋生。……章为五色，发在五音。” 这个真实存在的本体应该就是他提到的“德”。

那这种音乐精神，有怎样的性质呢？嵇康认为它可以被描述的性质是“和”—— “声音有自然之和”、“平和”——“声音以平和为体。”致于不能被描述的部分，就需要自行意会了——“和声无象。”，是“无声之物”。

他从这里提出：音乐精神本身是无法感染听众的，它只能起到诱导作用，把听众心中原有的情感外化表露出来而已。

“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”文中十分清晰地以秦客的口吻概述了东野主人的大意：“至和之声，无所不感，托大同于声音，归众变于人情。”

他又说，同一首音乐对拥有不同感情的人，所产生的效果是不同的。但真正能起“移风易俗”，并能起到修生养性作用的，还是这种概念产物下的音乐精神。

和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，儛以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。

其次，它认为除了这种音乐精神，还有一种实在的音乐，即音乐精神的具体表现形式——大小、高低、单复、快慢、舒疾等等音乐形式的变化。

它能起到的作用，仅限于让人觉得兴奋或者恬静，集中或者走神的精神倾向——“躁静、专散为应”。

因此嵇康的音乐思想，有这样的特点：他一方面将音乐上升为一种虚幻的精神，令一方面又把它看看轻为一种形式；一方面否定了音乐反映情感的功能，另一方面又肯定了音乐对现实所起到的作用。

他既是客观唯心主义者，又是形式主义者。

或许嵇康自己也明白，理论与现实不能完全统一的道理。在他日常的音乐活动中，他的实践和理论是有自相矛盾的。

他承认音乐内容能感染听众——在他的《琴赋》中就有写道“状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。”他也能听见某些琴声传达的慷慨、哀怨之情——“时劫掎以慷慨，或怨㜘而踌躇。”

不过积极得来看，尽管从某种程度上缺乏实践价值，但是他打破了长期封建统治思想下固定的音乐理论模式，注入了新的活力。

更何况作为业余的爱好者，嵇康在音乐方面的建树已经极为出色，远非常人所能及。

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