重读蒲松龄《促织》:1700字,8条微博的体量,史诗的气派
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重读蒲松龄《促织》:1700字,8条微博的体量,史诗的气派

图丨《蛐蛐》动画(1982)

图丨《蛐蛐》动画(1982)

看苍山绵延,听波涛汹涌

——读蒲松龄《促织》

(节选)作者:毕飞宇

我们今天要谈的是短篇小说《促织》。

宣德间,宫中尚促织之戏,岁征民间。此物故非西产;有华阴令欲媚上官,以一头进,试使斗而才,因责常供。令以责之里正。市中游侠儿,得佳者笼养之,昂其直,居为奇货。里胥猾黠,假此科敛丁口,每责一头,辄倾数家之产。

邑有成名者,操童子业,久不售。为人迂讷,遂为猾胥报充里正役,百计营谋不能脱。不终岁,薄产累尽。会征促织,成不敢敛户口,而又无所赔偿,忧闷欲死。妻曰:“死何裨益?不如自行搜觅,冀有万一之得。”成然之。早出暮归,提竹筒、铜丝笼,于败堵丛草处,探石发穴,靡计不施,迄无济。即捕得三两头,又劣弱不中于款。宰严限追比,旬余,杖至百,两股间脓血流离,并虫亦不能行捉矣。转侧床头,惟思自尽。

时村中来一驼背巫,能以神卜。成妻具资诣问。见红女白婆,填塞门户。入其舍,则密室垂帘,帘外设香几。问者爇香于鼎,再拜。巫从傍望空代祝,唇吻翕辟,不知何词。各各竦立以听。少间,帘内掷一纸出,即道人意中事,无毫发爽。成妻纳钱案上,焚拜如前人。食顷,帘动,片纸抛落。拾视之,非字而画:中绘殿阁,类兰若;后小山下,怪石乱卧,针针丛棘,青麻头伏焉;旁一蟆,若将跳舞。展玩不可晓。然睹促织,隐中胸怀。折藏之,归以示成。

成反复自念,得无教我猎虫所耶?细瞻景状,与村东大佛阁逼似。乃强起,扶杖执图诣寺后,有古陵蔚起。循陵而走,见蹲石鳞鳞,俨然类画。遂于蒿莱中侧听徐行,似寻针芥。而心目耳力俱穷,绝无踪响。冥搜未已,一癞头蟆猝然跃去。成益愕,急逐趁之,蟆入草间。蹑迹披求,见有虫伏棘根。遽扑之,入石穴中。掭以尖草,不出;以筒水灌之,始出,状极俊健。逐而得之。审视,巨身修尾,青项金翅。大喜,笼归,举家庆贺,虽连城拱璧不啻也。土于盆而养之,蟹白栗黄,备极护爱,留待限期,以塞官责。

成有子九岁,窥父不在,窃发盆。虫跃掷径出,迅不可捉。及扑入手,已股落腹裂,斯须就毙。儿惧,啼告母。母闻之,面色灰死,大惊曰:“业根,死期至矣!而翁归,自与汝覆算耳!”儿涕而出。

未几,成归,闻妻言,如被冰雪。怒索儿,儿渺然不知所往。既而得其尸于井,因而化怒为悲,抢呼欲绝。夫妻向隅,茅舍无烟,相对默然,不复聊赖。日将暮,取儿藁葬。近抚之,气息惙然。喜置榻上,半夜复苏。夫妻心稍慰,但儿神气痴木,奄奄思睡。成顾蟋蟀笼虚,则气断声吞,亦不复以儿为念,自昏达曙,目不交睫。东曦既驾,僵卧长愁。忽闻门外虫鸣,惊起觇视,虫宛然尚在。喜而捕之,一鸣辄跃去,行且速。覆之以掌,虚若无物;手裁举,则又超忽而跃。急趋之,折过墙隅,迷其所在。徘徊四顾,见虫伏壁上。审谛之,短小,黑赤色,顿非前物。成以其小,劣之。惟彷徨瞻顾,寻所逐者。壁上小虫忽跃落襟袖间,视之,形若土狗,梅花翅,方首,长胫,意似良。喜而收之。将献公堂,惴惴恐不当意,思试之斗以觇之。

村中少年好事者,驯养一虫,自名“蟹壳青”,日与子弟角,无不胜。欲居之以为利,而高其直,亦无售者。径造庐访成,视成所蓄,掩口胡卢而笑。因出己虫,纳比笼中。成视之,庞然修伟,自增惭怍,不敢与较。少年固强之。顾念蓄劣物终无所用,不如拼博一笑,因合纳斗盆。小虫伏不动,蠢若木鸡。少年又大笑。试以猪鬣毛撩拨虫须,仍不动。少年又笑。屡撩之,虫暴怒,直奔,遂相腾击,振奋作声。俄见小虫跃起,张尾伸须,直龁敌领。少年大骇,急解令休止。虫翘然矜鸣,似报主知。成大喜。方共瞻玩,一鸡瞥来,径进以啄。成骇立愕呼,幸啄不中,虫跃去尺有咫。鸡健进,逐逼之,虫已在爪下矣。成仓猝莫知所救,顿足失色。旋见鸡伸颈摆扑,临视,则虫集冠上,力叮不释。成益惊喜,掇置笼中。

翼日进宰,宰见其小,怒呵成。成述其异,宰不信。试与他虫斗,虫尽靡。又试之鸡,果如成言。乃赏成,献诸抚军。抚军大悦,以金笼进上,细疏其能。既入宫中,举天下所贡蝴蝶、螳螂、油利挞、青丝额一切异状遍试之,莫出其右者。每闻琴瑟之声,则应节而舞。益奇之。上大嘉悦,诏赐抚臣名马衣缎。抚军不忘所自,无何,宰以卓异闻。宰悦,免成役。又嘱学使俾入邑庠。后岁余,成子精神复旧,自言身化促织,轻捷善斗,今始苏耳。抚军亦厚赉成。不数年,田百顷,楼阁万椽,牛羊蹄躈各千计;一出门,裘马过世家焉。

异史氏曰:“天子偶用一物,未必不过此已忘;而奉行者即为定例。加以官贪吏虐,民日贴妇卖儿,更无休止。故天子一跬步,皆关民命,不可忽也。独是成氏子以蠹贫,以促织富,裘马扬扬。当其为里正,受扑责时,岂意其至此哉!天将以酬长厚者,遂使抚臣、令尹,并受促织恩荫。闻之:一人飞升,仙及鸡犬。信夫!”

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这篇伟大的小说只有1700个字,用我们现在通行的小说标准,《促织》都算不上一个短篇,微型小说而已。孩子们也许会说:“伟大个头啊,太短了好吗?八条微博的体量好吗。”

是,我同意,8条微博。可在我的眼里,《促织》是一部伟大的史诗,作者所呈现出来的艺术才华足以和写《离骚》的屈原、写“三吏”的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩。我愿意发誓,我这样说是冷静而克制的。

说起史诗,先说《红楼梦》也许是比较明智的做法,它的权威性不可置疑。《红楼梦》的恢宏、壮阔与深邃几乎抵达了小说的极致,就小说的容量而言,它真的没法再大了。它是从大荒山无稽崖开始写起的,它的小说逻辑是 空——色——空 。依照这样的逻辑,《红楼梦》描写“色”,也就是“世相”的真正开篇应当从第六回开始算起,对,也就是从《贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府》算起。

刘姥姥一进荣国府 孙温绘

刘姥姥一进荣国府 孙温绘

我从不渴望红学家们能够同意我的说法,也就是把第六回看作《红楼梦》的开头,但我还是要说,在我的阅读史上,再也没有比这个第六回更好的小说开头了。刘姥姥“一进”荣国府,我们这些做读者的立即感受到了《红楼梦》史诗般的广博,还有史诗般的恢宏。我们看到了冰山的一角,它让我们的内心即刻涌起了对冰山无尽的阅读遐想。如同贾宝玉“初试”云雨情一样,它让我们的内心同样涌起了对情色世界无尽的阅读渴望。这个开头妙就妙在这里,它使我们看到了并辔而行的双驾马车。

回到《促织》。我数了一下《促织》的开头,只有85个字,太短小了。可是我要说,这短短小小的85个字和《红楼梦》的史诗气派相比,它一点也不逊色。我只能说,小说的格局和小说的体量没有对等关系,只和作家的才华有关。《红楼梦》的结构相当复杂,但是,它的硬性结构是倒金字塔,从很小的“色”开始,越写越大,越写越结实,越来越虚无,最终抵达了“空”。

《促织》则相反,它很微小,它只是描写了一只普通的昆虫,但是,它却是从大处入手的,起手就是一个大全景:大明帝国的皇宫: 宣德间,宫中尚促织之戏。 相对于1700字的小说而言,这个开头太大了,充满了蹈空的危险性。 但是,因为下面跟着一句 “ 岁征民间 ” ,一下子就把小说从天上拽进了人间。

其实,在“宣德间”宫中是不是真的 “尚促织之戏”, 正史上并无明确的记载。 当然,现在我们都知道了,正史上之所以没有记载,一切都因为宣德的母亲。 失望而又愤怒的母后有严令,不允许史官将“宫中之戏”写入正史。 然而,母爱往往又是无力的,它改变不了历史。 历史从来都有两本: 一本在史官的笔下,一本类属于红口白牙。 红口白牙有一个最基本的功能,那就是嚼舌头。

吕清华 绘

吕清华 绘

现在我有一个问题,《促织》这85个字的开头有几个亮点?它们是什么?

在我看来,亮点有两个:一个是一句话: 此物故非西产 ,第二是一个词:“有华阴令欲媚上官”里的 “欲媚“ 。我们一个一个说。

“此物故非西产” ,这句话特别好。这句话说得很明确了,既然这个地方没有促织,那么,小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。

问题来了,这里头牵扯一个悲剧美学的问题,悲剧为什么是悲剧,是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里,你规避不了。古希腊人为什么要把悲剧命名为“命运悲剧”?那是因为他们对人性、神性——其实依然是人性——过于乐观,古希腊人不像我们东方人,他们不愿意相信人性——或者神性——的恶才是所有悲剧的基础,那么,悲剧又是如何发生的呢?一定是看不见的命运在捉弄,命运嘛,你怎么可以逃脱。

《凯撒之死》1867

《凯撒之死》1867

那么好吧,既然 “此物故非西产” ,悲剧就不该在这里发生了。道理很简单,泰坦尼克号的悲剧不该发生在太湖,大量的爱斯基摩人中暑而亡不该发生在北极,对犹太人的种族主义灭绝也不该发生在新西兰。我要说,因为“宫中尚促织之戏”,又因为“岁征民间”,没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧,这里头一下子就有了荒诞的色彩,魔幻现实的色彩。所以,“此物故非西产”这句话非常妙,是相当精彩的一笔。经常有人问我,好的小说语言是怎样的?现在我们看到了,好的小说语言有时候和语言的修辞无关,它就是大白话。好的小说语言就这样:有它,你不一定觉得它有多美妙,没有它,天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。

刚才我说了,就因为“此物故非西产”这句话,小说一下子具备了荒诞的色彩,具备了魔幻现实的色彩。但是,我要强调,我不会把《促织》看作荒诞主义作品,更不会把它看作魔幻现实主义作品。一句话,我不会把《促织》看作现代主义作品,为什么不会?我把这个问题留在最后,后面我再讲。

我们再来看“欲媚” 。“欲媚”是什么?从根本上说,其实就是奴性。关于奴性,鲁迅先生几乎用了一生的经历在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让你接受奴性,而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性,它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

封建文化说到底就是皇帝的文化,皇帝的文化说到底就是奴性的文化,奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化,所以,“宫中尚促织之戏”这个开头一点都不大,在“岁征民间”之后,它恰如其分。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前,《促织》中所有的悲剧——成名一家的命运——只能是按部就班的。你逃不出去。这也是命运。

鲁迅在他的个人思想史上一直在直面一个东西,那就是“国民性”。面对国民性,他哀,他怒,但“国民性”是什么?在我看来,蒲松龄提前为鲁迅做了注释,那就是“欲媚”。我渴望媚,你不让我媚我可不干,要和你急,这是由内而外的一种内心机制,很有原创性和自发性。它是恶中之恶,用波德莱尔略显浪漫的一个说法是,它是一朵散发着妖冶气息的“恶之花”。因为“欲媚”是递进的、恒定的、普遍的、难以规避的,所以,在《促织》里,悲剧成了成名人生得以进行的硬道理。

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

在我看来,小说想写什么其实是不着数的,对一个作家来说,关键是怎么写。作为一个伟大的小说家,蒲松龄在极其有限的1700个字里铸就了《红楼梦》一般的史诗品格。读《促织》,犹如看苍山绵延,犹如听波涛汹涌。这是一句套话,说的人多了。我们今天要解决的问题是,苍山是如何绵延的,波涛是如何汹涌的。

现在,我们终于可以进入到小说的内部了,小说的主人公,那个倒霉蛋,成名,他终于出场了。我说成名是个倒霉蛋可不是诅咒他,蒲松龄只用一个小小的自然段就把他的命运一下子摁到了底谷。成名是个什么人呢?蒲松龄只给了他四个字, “为人迂讷” 。“为人迂讷”能说明什么呢?什么都说明不了。没听说“为人迂讷”就必须倒霉,性格从来就不是命运。问题出就出在《促织》开头的那个“里胥”身上,里胥是谁?蒲松龄说了, “里胥猾黠” 。猾黠,一个很黑暗的词,——当“迂讷”遇见了“猾黠”,性格就必须是命运

可以说,小说的一开始是从一个低谷入手的。成名一出场就处在了命运的低谷。成名被里胥报了名,捉促织去了,在这里,“滑黠”就是一片乌云,它很轻易地罩住了“迂讷”。“滑黠”一旦运行,“迂讷”只能是浑身潮湿,被淋得透透的。什么事情还没有发生呢,蒲松龄就写到了成名的两次死,一次是 “忧闷欲死” ,一次是 “惟思自尽” 。“忧闷欲死”是意向,“惟思自尽”是决心。这在程度上是很不一样的。小说才刚刚开始呢,成名就已经气若游丝了。

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

但是,天无绝人之路。小说向相反的方向运行了,希望来了。这是小说的第一次反弹。这个希望就是小说中出现的一个新人物,驼背巫。

面对希望,浅尝辄止又有什么乐趣呢?那么干脆,再往上扬一步。——成名在驼背巫的指导之下终于得到他心仪的促织了,既然是心仪的促织,有所交代总是必须的。这只促织好哇: “巨身修尾,青项金翅。”

无论读者有没有见过真正的促织,蒲松龄的交代也足以迷人了:是巨身,是修尾,脖子是青色的,翅膀是金色的。 在这里,有没有促织的知识一点都不重要了,“巨身修尾,青项金翅”足以启动我们的想象:语言是想象力的出发点,语言也是想象力的目的地。人家蒲松龄都说到这个份上了,我们还不高兴那是我们的不对了。事实上,高兴的不只是读者,也有倒霉蛋成名,是啊,成名 “大喜” 。回家,赶紧的,惯孩子,搂老婆,发微博,唱卡拉OK。到这里,小说抵达了最高峰。在喜马拉雅山脉上,我们终于看到了珠穆朗玛峰的巍峨。

但是对不起了,悲剧有悲剧的原则,所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上,飙车的往往不是小说的主人公,而是主人公最亲的亲人。成名的儿子,他飙车了。他以每小时两百公里的速度撞上了集装箱的尾部。车子的配件散得一地。不幸中也有万幸,车毁了,人未亡。小说又被作者摁下去了,就此掉进了冰窟窿。

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

你以为掉进了冰窟窿就完事了?没有。冰窟窿有它的底部,这个底部是飙车儿子的死。为什么我要把儿子的死看作冰窟窿的底部?答案有两条。

第一,这不是倒霉蛋成名的死,是他的儿子,这是很不一样的;第二,儿子的死不是出于另外的原因,而是被做父亲的所牵连,这就更不一样了。小说刚刚还在珠穆朗玛峰的,现在,一眨眼,掉进了马里亚纳海沟。

问题不在你掉进了马里亚纳海沟,问题是掉进了马里亚纳海沟是怎样的一副光景。在我看来,小说家的责任和义务就在这里。他要面对这个问题。这个地方你的处理不充分,你的笔力达不到,一切还是空话。

我们来看看蒲松龄是如何描绘马里亚纳海沟的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛?不可以。因为这里头牵扯到一个人之常情,人物有人物的心理依据和心理逻辑。我常说,小说不是逻辑,但是小说讲逻辑。儿子调皮,一下子把促织搞死了,成名的第一反应是什么呢?不是悲伤,而是愤怒,把孩子打死的心都有。当他去找孩子的时候,蒲松龄说, “怒索儿” 。从逻辑上说,这是不能少的。这不是形式逻辑,也不是数理逻辑,更不是辩证逻辑,它就是小说逻辑。等他真的从井里头把孩子的尸体捞上来之后,有一句话几乎像电脑里的程序一样是不能少的,那就是 “化怒为悲” 。这些都是程序,不需要太好的语感、才华,你必须这么写。

吕清华 绘

吕清华 绘

那么,蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方?是这8个字: “夫妻向隅,茅舍无烟。” 这是标准的白描,没有杰出的小说才华你还真的写不出这8个字来。隅是什么?墙角。夫妻两个,一人对着一个墙角,麻袋一样发呆;房子是什么质地?茅舍,贫;无烟,炉膛里根本就没火,寒。贫寒夫妻百事哀。这8个字的内部是绝望的,冰冷的。一丁点烟火气都没有了,一丁点的人气都没有。这是让人欲哭无泪的景象。我读过很多有关凄凉和悲痛的描绘,我相信你们也读过不少,你说,还有比这8个字更有效的么?关键是,这8个字有效地启发了我们有关生活经验的具体想象,角落是怎样的,烟囱是怎样的,我们都知道。悲剧的气氛一下子就营造出来了,宛若眼前,栩栩如死。你可以说这是写人,也可以说是写景;你可以说是描写,也可以说是叙事。在这里,人与物、情与景是高度合一的,撕都撕不开。

经常听人讲小说的节奏,“节奏”这个东西谁不知道呢?问题就在于,该上扬的时候,你要有能力把它扬上去,同样,小说到了往下摁的时候,你要有能力摁到底,你得摁得住。没有 “夫妻向隅,茅舍无烟” ,小说就没有摁到底,相反,有了“夫妻向隅,茅舍无烟”,小说内在的气息一股脑儿就被摁到最低处,直抵马里亚纳海沟,冰冷,漆黑,令人窒息。从阅读效果来看,这8个字很让人痛苦,甚至包括生理性的痛苦。

说到这里,也许我又要补充一下,无论是写小说还是读小说,它绝不只是精神的事情,它牵扯到我们的生理感受,某种程度上说,生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别,更是一个基本的区别。

小说既然已经抵达马里亚纳海沟了,那么,接下来当然是反弹。请注意,《促织》到了这里,它的反弹是很有讲究的。这个反弹的内部其实还有一个小小的跌宕,也就是说,还有一个小幅度的抑和扬。 从故事的发展来看,孩子是不能死的,真死了这出戏就唱不下去了,所以,孩子得活过来——这是小小的扬,但随即就摁下去了,孩子傻了——这是小小的抑。 孩子为什么傻了呢,这个我们都知道的,孩子变成促织了。

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

好吧,孩子变成促织了。即使到了如此细微的地步,蒲松龄依然也没有放过,他还来了一次跌宕,这是成名心理层面上的:因为促织是孩子变的,所以很小,成名一开始就不满意, “劣之” ,后来呢,觉得还不错,又高兴了,终于要了它, “喜而收之” 。这一段的最后一句话是很有意思的, “将献公堂,惴惴恐不当意,思试之斗以觇之” 。就小说的章法而言,这句话有意思了,我先把章法这个问题放下来,因为我有更加重要的东西要讲。

我要讲的问题是小说的抒情。

孩子死了,变成了促织。我的问题是,如果我们第一次阅读这个作品,我们知不知道这只促织是孩子变的呢?不知道。孩子活过来了,有一句话是很要紧的,成名 “亦不复以儿为念” 。这句话有些无情。但这句话很重要,如果成名一门心思都在傻儿子的身上,故事又发展不下去了。苛政为什么猛于虎?猛就猛在这里,孩子都傻了,但你还要去捉促织。这句很无情的话其实就是所谓的现实性。好,成名捉促织去了,接下来蒲松龄写到了成名的两次心情,都是有关喜悦的。第一次,是听到了门外促织的叫声,成名 “喜而捕之” ,第二次是促织跳到了成名的衣袖上,成名看了看这个小虫子, “视之,形若土狗,梅花翅,方首,长胫,意似良。喜而收之。”

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

我说过, “亦不复以儿为念” ,这句话是无情的。我们本来可以在这个地方讨论一下小说的社会意义,但是,我觉得那个意思不大。我只想请大家想一想,我为什么要在这个地方和大家谈论小说的抒情问题?小说在这里到底抒情了没有?我们往下看。

刚才说了,除了作者,没有人知道孩子变成了促织,但是,如果我们是一个好读者,我们也许会读到不一样的东西,我们会产生一些特殊的直觉。让我们来察看一下吧,看看蒲松龄是怎么写那只小促织的,他一口气写了小促织的5个动作,在1700个字的篇幅里,这一段简直就是无度的铺排——

第一个动作,小促织 “一鸣辄跃去,行且速” ;第二个动作是它被捉住了之后, “超忽而跃。急趋之” ;第三个动作呢? “折过墙隅,迷其所在” ,看,捉迷藏了;第四个则干脆跳到了墙上, “伏壁上” 。你看看,这只小促织是多么顽皮,多么可爱,这哪里还是在写促织,完全是写孩子,完全符合一个小男孩刁蛮活泼的习性。老到的读者读到这里会揪心,不会吧?这只小促织不会是孩子变的吧?

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

很不幸,是孩子变的。从第五个动作当中,读者一下子就看出来了。第五个动作很吓人, “壁上小虫忽跃落襟袖间” ,看着成名不喜欢自己,小促织主动地跳到成名的袖口上去了。这太吓人了,只有天才的小说家才能写得出。为什么,因为第五个动作是反常识的、反天理的。常识告诉我们,无论是小鸟还是小虫子,都是害怕人的,你去捉它,它只会逃避。但是,这只小促织特殊了,当它发现成名对自己没兴趣的时候,它急了。它做出了反常识的事情来了。

读到这里所有的读者都知道了,促织是孩子变的,唯一不知道这个秘密的,只有成名。因为他 “不复以儿为念” 。这就是戏剧性。关于戏剧性,我们都知道一个文艺学的常识,叫“发现”,古希腊的悲剧里就使用这个方法了。在“发现”之前,作者要“”的,——要么作品中的当事人不知道,要不读者,或观众不知道。在《促织》里,使用的是当事人不知道。

《蛐蛐》动画(1982)

《蛐蛐》动画(1982)

我记得我前面留下过一个大问题,我说,《促织》是荒诞的,是变形的,是魔幻的,成名的儿子变成了“小虫”,它的意义和卡夫卡里的人物变成了甲壳虫是不是一样的呢?这是一个非常重要的问题。

我之所以把这个问题留到了最后,真是有感而发。因为我经常看到这样的评论,说,我们的古典主义文学作品当中经常出现西方现代主义文学的某些特征,比方说,象征主义文学的特征,意识流的特征,荒诞派的特征,魔幻现实主义的特征。有些评论者说,我们的古典主义文学已经提前抵达了西方现代主义文学。能不能这样说?我的回答是不能。我为什么要在这个地方说这个,是因为那些说法是相当有害的。

任何一种文学都有与之匹配的文化背景,也有它与之相对的文化诉求,《促织》的诉求是显性的,他在提醒君主,你的一喜一怒、一动一用,都会涉及天下。天下可以因为你而幸福,也可能因为你而倒霉,无论《促织》抵达怎样的文学高度,它只是“劝谏”文化的一个部分,当然,是积极的部分。但有一点我们必须清楚,即便是到了蒲松龄的时代,我们的历史依然是轮回的历史,蒲松龄所做的工作依然是“借古讽今”,拿明朝的人,说大清的事。

西方的历史是很不一样的,它是求知的历史,也是解决问题的历史,它还是有关“人”的自我认知的精神成长史。它有它的阶梯性和逻辑性,西方的现代主义文学是在现代主义文化思潮当中产生的,它有两个必然的前提:一个是启蒙运动,一个是工业革命。在求知,或者说求真的这个大的背景底下,启蒙运动是向内的,工业革命是向外的。上帝死了,人真的自由了吗?他们的回答更加悲观。他们看到了一个巨大的窘境,人在寻求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的东西,那就是异化。在费尔巴哈看来,人在上帝的面前是异化的,好,上帝被干掉了,马克思换了一个说法,真正让人异化的不是上帝,是大机器生产这种“生产方式”,蒸汽机或以蒸汽机为代表的工业革命给我们带来什么了?是无产,是赤贫、疾病和丑,是把自己“生产”成了机器。人的“变形”是可怕的,每个人在一觉醒来之后都有可能发现自己变了甲壳虫。这种异化感并不来自先知的布道,是个人——作为一个普通人的,普通的,普遍的——自我认知。它首先是绝望的,但是,在我看来,也是一种非常高级的自我认知。

卡夫卡《变形记》

卡夫卡《变形记》

同样是变成了昆虫,成名的儿子变成小促织则完全不同,这里头不存在生命的自我认知问题,不涉及生命的意义,不涉及生命的思考,不涉及存在,不涉及思想或精神上的困境。在本质上,这个问题类属于生计问题,或者说,是有关生计的手段或修辞的问题。

在面对“文学”和“历史”的时候,我们中国人喜欢这样的姿态:文史不分家,有时候,我们真的是文史不分家的。上面我们涉及的可笑的说法,是标准的“文史不分家”的说法。但是我要说,文史必须分家,说到底,文学是文学,历史是历史。文学一旦变成历史固然不好,历史一旦变成文学那就很糟糕了。如果我们把文学的部分属性看作历史的系统性和普遍性,真的会贻害无穷。

本文节选自

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重读蒲松龄《促织》:1700字,8条微博的体量,史诗的气派

《小说课》

作者:毕飞宇

出版社:人民文学出版社

出版年:2017-02

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