专访|“王鲁湘的美学世界”画展举办:抽象的笔法与激荡的画意

专访|“王鲁湘的美学世界”画展举办:抽象的笔法与激荡的画意

9月12日起,王鲁湘先生的首次画展——“王鲁湘的美学世界”在北京锦都艺术中心开幕,展览呈现了王鲁湘的15件纸上抽象绘画作品。

这些作品中,最大幅的是一件丈八尺寸的《行气如虹》。王鲁湘以近四十厘米长的毛笔蘸饱了墨汁,以自己的手臂所能抵达的最远处为半径,笔走龙蛇,酣畅淋漓地挥洒,像写作巨型书法一般“写”下这些线条。水墨随运笔于焦浓重淡枯湿间不断幻化。王鲁湘谈及,在如此巨幅的纸张上绘画时,会因为失控而多有偶发性情况出现,“很多线条溢出于我的主观控制之外,但于我而言,我原本就没有设计,画笔随着情绪激荡,故而故而会出现很多意料之外的笔墨奇趣,令人兴奋。

图1 王鲁湘作品:《行气如虹》

图1 王鲁湘作品:《行气如虹》

另一幅丈二《樱》灵感来自于王鲁湘的一次山中游历。彼时,早春的樱花粉雾一般笼罩于山谷,连绵的峰峦峥嵘。王鲁湘于是以石青、石绿、赭石等“中国色”,以泼彩法绘制了这幅大尺幅的绘画。此作横看成岭侧成峰,不同的人以不同的观看之道,看到不一样的风景——有人看到平远而辽阔的山脉,有人则看到星罗棋布的湖泊。

细看时,画面中小心翼翼被保存下来的几处气口,像是山间的清透的阳光、流动的云雾,大面积的石青,似山色苍茫、像水汽浩荡,推挤着粉色的樱花海,消长流动,气韵万千。

图2 王鲁湘作品:《樱》

图2 王鲁湘作品:《樱》

这是独属于王鲁湘的美学世界。

比起因循某一流派、某一技法,王鲁湘更痴迷于探索纸、笔、墨、色能够激荡出怎样的新画意。

十五件作品,除《行气如虹》外,均绘制于揉皱的纸张上,王鲁湘认为,纸张的褶皱让画面变得深邃而厚重,运笔时,线条也会形成颇有张力的顿挫感,不至于因为顺畅而过于油滑;设色上,《紫梦》与《花的孩子》以不被中国古代绘画所重的紫色大面积点染,着力表现紫色的神秘与梦幻;王鲁湘甚至别出心裁地将湿润的颜料长久地囤积于纸张上,花一天的时间让它一点点晾干,色彩形成的一汪小小的湖泊,不规则地氤氲为深浅相间的色块,斑斓可爱。

图3 王鲁湘作品:《紫梦》

图3 王鲁湘作品:《紫梦》

图4 王鲁湘作品:《理智与情感》

图4 王鲁湘作品:《理智与情感》

王鲁湘更为大众所知的身份是文化学者、凤凰卫视《文化大观园》的策划与主持人。但我们也关注到,他还拥有中国国家画院研究员、李可染画院理事长、清华大学张仃艺术中心副主任、厦门大学艺术学院特聘教授、山东工艺美院特聘教授等多重身份。并且早在1987年,王鲁湘就在北京大学哲学系获美学硕士学位,师从宗白华、叶朗等先生。艺术的这条道路,王鲁湘已经走了近四十年。

值其首次举办个人画展,凤凰网文化对话了王鲁湘。

“艺术说到底就是开启人的精神自由”

凤凰网文化:在进入到您的绘画作品之前,可以再介绍一下您在艺术这条道路上学习与研究的经历吗?

王鲁湘:我在体制内有一个工作单位,就是中国国家画院。我是1977年恢复高考的时候上的大学,本科是中文系,研究生是哲学系的美学专业。当年北京大学的美学专业属于哲学系,因为按照古典哲学的关于人类精神的“真”“善”“美”三分法,真,涉及逻辑学,善,关乎伦理学,而美,就是美学要研究的范畴。

我主要的研究方向是中国美学史,研究中国自古及今的在美学方面的理论建树。比如从遥远的先秦时代开始,诸子百家,包括周易,包括孔子、老子、庄子这些哲人怎么来探讨美和丑的问题?比如到了魏晋南北朝以后,怎样产生了审美的自觉,出现了书法、出现了山水画等等这些问题。在中国美学史的诸多专业方向中,我比较用功的是中国古代美术史,我写了诸如研究扬州八怪中的金农的绘画题材转变过程中的深层的心理机制、讨论唐代张彦远《历代名画记》中间提出的一些概念和范畴等论文。

凤凰网文化:在您的过往经历中,我注意到您在曾师从宗白华、叶朗等先生,是我国美学和哲学等开宗立派的前辈,但是都侧重于艺术理论、并将美上升到一种至纯至真的人生哲学。但是,从艺术理论到艺术实践还是有很长的路要走,您自己的个人经历中,是什么时候开始进行艺术创作的?

王鲁湘:研究美术理论其实对研究者本人的艺术鉴赏能力、创造能力和艺术修养等一直是有一定要求的,否则很难去判断与研究审美经验和审美对象。但也有一些观点认为其实可以毫无关系,你可以对艺术一窍不通,比如做美术考古学的,可以只是通过图像本身的比较来进行研究。

但是我本人是偏重于感受性的,我想要离纯理论的象牙塔稍微远一点,我想要下沉一点,沉到艺术创作的范畴中去。所以几十年间,我在美术界从事现当代的美术批评,通过这样一种工作,我一直没有离开美术现场,所以我觉得总有一天我会在美术现场以一个创作者的身份、而不是一个理论家的身份出现。

凤凰网文化:您曾受到非常正统又严格的美学理论训练,那么您会怎样定义自己的书法与绘画作品,您会觉得学到太多的艺术理论,看到太多前辈的作品,“见过天地,见过众生”,甚至自己也要进入到一套学院派的、学术派的评价体系中,是对创作的一种限制吗?

王鲁湘:很多画画的人无形之中有这样一个偏见:一定是正规的美术院校学习毕业、并且在官方的美术体系的单位从事专业创作的人才是真正的美术家。那种在社会上自学,凭着自己的天赋和好学的精神自学成才、无师自通的,往往就被称为野路子画家,很难获得进入官方的美术平台来展现自己才华的机会。

比如中国每几年一次的所谓全国的美术展览,也对参赛者的身份有很多限制。它要求参赛者必须是中国美协会员,而要成为美协会员,你必须有三次参加过这种展览并获奖的经历,还需要几位圈子里的老会员来联名介绍你,这完全就是画地为牢。这是一个非常僵化的苏联的文化艺术体制,但仍旧在中国顽固地存在。

我本人很不赞同用这样一个僵化的、排他性的组织性的架构,来操作、评价现今极为丰富复杂的美术创作。艺术说到底就是开启人的精神自由,它让一个人能够自由地表达思想、情感、想象力和感性力。甚至“美学”这个词本身都有需要被打破的局限性,我们感知的所有的对象不只是美,美只是感知对象中间很小的一部分,此外还有无边无际的感知内容,需要我们用艺术去表达。

图5 王鲁湘作品:《幽人空山》

图5 王鲁湘作品:《幽人空山》

谈谈水墨与丹青

凤凰网文化:我们在研究中国古代美术史时,会发现,文人水墨几乎成为中国画的代名词。从唐代王维以“山水之中,水墨为上”给文人画定基调,唐代张彦远、五代荆浩又对笔墨之强调,至宋代苏轼、米芾等的努力,尤其是明代后期董其昌分“南北宗”之说,使文人士夫的审美情调大大发扬,“逸笔草草”的文人画成为品评绘画艺术的最高标准。您可以再回顾一下中国的古代美术史吗?

王鲁湘:中国的美术史在很长的一段时期里其实就是文人画史,这与西方美术史先讲建筑、再谈雕塑,最后才是绘画的写法很不同。为什么只写文人画?因为只有文人画有名字,伟大的敦煌雕塑、汉代的墓室壁画,我们都不知道作者是谁。

但是我个人也倾向于将中国美术史分成两个部分,一个是丹青,一个是水墨。

水墨在唐五代以后才成为主流,但其实东晋的顾恺之就已经用水墨在画画了,而且不仅用水墨在画人物画,也用水墨画屏风的山水;丹青,就是用两种颜色为主体,一个是朱红、朱砂、土红等暖色,再加石青、石绿等冷色,两个色系搭配在一起绘画的作品。由于涉及复杂的颜料制作工艺,丹青绘画基本上是画工和画匠在延续传统,由此丹青的画过去一直不进入中国美术史,尤其是宋以后,文人几乎不怎么提丹青了。对于水墨和丹青也有不同的评价标准,我们常探讨水墨的“妙”和“逸”,探讨丹青时则会用相对更基础的评价标准“能”与“神”来评价。

但是有趣的是,我们会发现所有的文人画评价的高级标准都是反绘画的,比如不追求逼真与形似,不重色彩而重笔墨,要在笔墨中呈现出主体性和人格修养。按理说一根线画得非常流畅应该是很高级的,但在文人画中,就认为很油滑。

图6 青绿山水画典范《千里江山图》局部

图6 青绿山水画典范《千里江山图》局部

图7 自谓“逸笔草草,不求形似”的元代文人画家倪瓒《竹枝图卷》

图7 自谓“逸笔草草,不求形似”的元代文人画家倪瓒《竹枝图卷》

凤凰网文化:对于您说到的水墨与丹青的这种划分,我也想到近些年《千里江山图》受到很多人的喜爱,但其实青绿山水画在古代一直是被文人们贬抑的。古人们所不喜欢的“五色令人目盲”的斑斓的世界恰好在如今的时代是被大力推崇的,我注意到您的绘画也几乎以色彩铺满,就您个人而言,您怎样理解色彩?

王鲁湘:严格说,黑白的水墨,比色彩要深刻得多,因为它抽象。人的眼睛看到的这个世界第一感受到的就是光,所有的色都是光的波长,它们形成我们对于世界的第一重的感知,然后我们才感知形体。但是画画是一种抽象的艺术,伟大的抽象画家最后会进入到极简,颜色会越来越少,到最后就是黑白。而这样的绘画在我们的审美的感、知觉中间,你会觉得它最深刻,最有力量。

我特别欣赏张仃先生的焦墨,张仃先生的焦墨很多的人不太容易接受。他们比较容易接受吴冠中,因为他的画是有颜色的,还是那种所谓的高级灰色彩,淡淡的、很抒情,再加上非常流畅的线条,和干干净净的黑白灰的关系,很容易讨好。而张仃先生是用非常黑的焦墨,在画的过程中间有一种用笔的艰涩。他画的对象也是不讨好的荒村,古树和峥嵘的山。

图8 王鲁湘作品:张仃《苍岩山口》

图8 王鲁湘作品:张仃《苍岩山口》

凤凰网文化:您前面说的“反绘画”的观点很有意思,但我们也知道进入到近现代,乃至现当代以后,中国的美术史又呈现出与过去迥然不同的面貌。

王鲁湘:接着说“反绘画”,如上所述,中国的“反绘画”传统从一千年前就开始了,到了19世纪时,已经是金石为上,以任伯年和吴昌硕来对比,吴昌硕其实画画的题材非常有限,但是他是一个篆刻家,是一个书法家,他的线条里有金石味,因而大家总觉得他比任伯年高明。

19世纪,西方艺术观念进入到中国,当时西方古典主义的那种写实能力和观察世界的科学精神被我们认为是了不起的,因而中国也建立了一套写实主义的古典绘画体系,而且把这一套绘画体系变成了坚不可摧的教育体系。而之后的西方世界其实逐渐走了另外一条路线,从立体派、野兽派、抽象派到后面的表现主义,到了更后面的那种所谓的行动绘画,再后面的观念艺术、行为艺术、装置艺术,到最后干脆没有艺术,艺术变成不可定义,没有艺术家,人人都是艺术家。其中有一种一环紧扣一环的有一个否定之否定的逻辑链条。

所以我们中国现在的艺术界在某种意义上,是一个古典主义中国文人画的反绘画传统和20世纪以来的写实主义的这种欧洲古典主义的传统,再加上欧洲20世纪以后现代艺术一直进到当代艺术的这样一个小传统,三个传统的杂糅。

中国的美术史要补现代主义的课,因为整个西方在发展现代主义的时候,我们在搞古典主义,等到我们从古典主义中出来的时候,西方已经进入当代,所以,中国的现代主义这一段是空白的、欠缺的,这种欠缺是要出问题的,它有逻辑的脱环。

图9 西方现代主义的流派之一:未来主义

图9 西方现代主义的流派之一:未来主义

“一个人的真正意义,就是拒绝被定义”

凤凰网文化:可以说一代人有一代人改造绘画风格与内容的实践,您选择了抽象绘画这种风格是出于怎样的考虑?

王鲁湘:可能因为学哲学的原因,我的抽象能力比较强。我们哲学上有个定义,就是一个概念或者一个范畴,它内部的定义越空洞,它外部的周延就越广。比如在中国哲学中,最抽象的概念是什么?就是阴和阳,这一对概念的包容力极强。而我选择抽象绘画这种风格,就是因为它有足够宽广的外延。

凤凰网文化:谈起更为抽象的绘画,我也感觉到似乎近现代艺术和当代艺术中有一个很模糊的地带,比如吴冠中的创作,可以被认为是有当代特色的,但也被认为是很传统的。那么您会将自己的创作归类为一种更具先锋性的当代性的创作吗?

王鲁湘:我拒绝归类。比如就这个展览而言,通过这15张作品,大家就会形成一个刻板的印象:王鲁湘是画这种画的,在纸上画出肌理来,然后颜色用的很大胆,色彩和图形都带有抽象绘画的这种影子和感觉,这就是王鲁湘绘画。但其实不是,这只是我的一部分绘画。一个人同时有各种可能性,一个人的真正意义就是拒绝被定义。

图10 王鲁湘作品:《奇花初胎》

图10 王鲁湘作品:《奇花初胎》

凤凰网文化:我能够理解您说的那种不想被归类,艺术家本身可能都不太想阐释太多自己的作品,但是我们总要去向大众解释作品,那么您会怎么介绍自己的作品呢?

王鲁湘:首先我画这一批画的时候,基本上都是以纸作为材质,是以我们中国的毛笔作为主要的工具。我特别强调是一支中国毛笔、是一支我拿来写书法的毛笔。我所用的颜料虽然是丙烯,但是我并没有去发挥丙烯的特性,丙烯的特性是它的覆盖性,是它覆盖以后形成的一层膜的这种感觉,而且它可以层层堆垛,最后甚至形成像漆和油彩那样的感觉。

但是这些循着西方的材料的使用方式再往前发展的这些可能性,我没有去推进它。在某种意义上,我其实还是把丙烯当中国画颜料使用,用水来调制它以便于更流畅、更自由地挥洒和涂抹。我想把它画成那种两三尺,甚至一米、两三米长的那种线条 。

流畅性、挥洒性,是我在画画中最追求的。之所以追求这个东西,其实就是追求一种书写性,追求一种驾驭线条时产生的快感和精神愉悦。

图11 王鲁湘作品:《蓝田日暖》

图11 王鲁湘作品:《蓝田日暖》

附:王鲁湘先生简介

专访|“王鲁湘的美学世界”画展举办:抽象的笔法与激荡的画意

1956年生,北京大学哲学硕士,现任香港凤凰卫视高级策划、主持人、评论员,中国国家画院研究员,李可染画院理事长,中国美协河山画会常务副会长,清华大学张仃艺术中心副主任,厦门大学艺术学院特聘教授,山东工艺美院特聘教授,文化部国家艺术基金专家库成员,中国文物学会玉器专业委员会常务理事,黄宾虹研究会名誉会长。

王鲁湘长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史和思想史的研究,数十年行走于历史文化的现场,策划拍摄并主持了数以千部集的电视专题片,荣获“中国知道分子”和“中华文化人物”等称号。同时致力于文化批评、艺术策展和个人书画创作。

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