汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的
文化读书

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

后人提及汪曾祺,多冠以“中国最后一位士大夫”的美誉。他的文章多是陈年往事的淬炼,文人、艺人、手工业者、画匠、和尚……皆是另一个时代的留存。他在《菰蒲深处》中曾写道:“我的小说多写故人往事,所反映的是一个已经消逝的或正在消逝的时代。”汪曾祺对那逝去的时代和人物始终保持着一种敬意。这敬意不仅在于那些故人故事蕴含着的情感,还在于这消逝的时代背后所承载的久远的文化。

在学者孙郁看来,汪曾祺虽然与传统有分不开的血脉,但他并不喜欢那些遗民之调和士大夫的暮气。汪曾祺真正重视的是在写作上找寻和保有东方气派,并将自身的抱负和对社会的责任寄托于语言之中。在汪曾祺的笔下,新旧得以交汇,雅俗得以交融,他在树立起自己风格的同时,也完成了对母语的重塑。

本文摘自《思于他处》,经出品方授权推荐。

汪曾祺的语言之风

文 | 孙郁

1. “我们这些喜欢他的人,

都不能跟得上他”

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的。二十世纪八十年代初,人们开始注意到他,先生却笑而对之,旧态依然。印象里他越到老年,越有古风。第一次见到他,像是早就熟悉的父执,有着天然的亲切感。那时候我也住在蒲黄榆,和他家距离不远。蒲黄榆属于丰台区,环境乏善可陈。《蒲桥集》写到这个地方,给人的样子是有一点野味儿,仿佛世外桃源,以至有人专去造访蒲黄榆的那座桥。在没有意思的地方写出了美,看得出他笔底的神奇。

我年轻时有幸认识了他,念之而感怀至今。不过那时不太敢惊动先生,造访汪宅的次数有限。最初的交往,便感叹他的博学,气质里有俗人没有的东西。沙哑的声音,有点麒麟童的苍劲之韵,很强的磁性弥漫在客厅里。聊天的时候,常常涉及民国的人物。因为我那时候正在研究苦雨斋主人,便问他怎样看周作人及其弟子的文章。他对于周作人、废名颇为佩服,说了诸多感慨的话,其余的几位如俞平伯、江绍原、沈启无等,他兴趣不大,评价偏低,以为只学到苦雨翁的皮毛,辞章有些生涩。具体说到俞平伯的散文,他直言有点矫揉造作,没有放开手脚。至于沈启无,过于仿效周作人的文章,就不太出息了。

汪曾祺(1920年3月5日—1997年5月16日)

汪曾祺(1920年3月5日—1997年5月16日)

李陀曾说汪先生平和的背后,有点狂狷之气,不是没有道理。同代人的作品引起他的兴趣的不多,那些流行的作品在他看来多禁不起阅读。但也有入他的法眼的,比如孙犁、黄裳、阿城等。倘有好的文章家出现,他会欣然不已。有一次我给他带去赵园的新作《北京:城与人》,内中有谈京味儿的片段,涉及汪先生的地方不少。许多天后再到汪宅,他对于赵园的文笔颇为喜欢,让我转告,写得真好。在他眼里,当代学者还有以这样笔法为文的,的确不多。那时候赵园还在关注当代的一些作家,却未能有暇见到汪曾祺,真的有些遗憾。倘他们有些交流,当有一番风景吧。

我觉得晚年的汪曾祺有点寂寞,虽然约稿的人多,求画的人众,但能够与其深度对话的人殊少。林斤澜是他的老友,可彼此的差异带来思想的不同。他们喝酒的时候无话不谈,多是文坛掌故、学林笔意等。但关于人文学术、文化史,只能独自咀嚼,周围的人不能与其在学识上有所互动。他虽欣赏林斤澜小说的味道,但有一次对我说,可惜老林的章法有点混乱,过于混沌是不好的。他也不太关注当代的批评家,那原因可能是缺少学问或别的什么。更主要的是,与他交往的人,对于文章之道和母语隐秘,木然的时候居多,于是只能自己与自己对话。显然,我们这些喜欢他的人,都不能跟得上他。

2. 有趣味的语言,是人性的表现

汪先生喜谈语文,也就是他年轻时候所云的“语体文”。但他的视角和那些京派的文人不同,雅言有之,俗语亦多。记得朱自清在《雅俗共赏》一文里,也颇为关注雅俗问题,但朱氏只能在儒雅的语体文里自营氛围,却与人间烟火颇为隔膜。废名的文章很美,不过也是士大夫语言的改造,不太有烟火气。至于周作人,那是书斋里的走笔,俗言俗语还是多少被抑制的。但汪先生不是这样,他是语言上的出新者,厌恶绅士之调,亲近民间的超然之韵,周氏兄弟的辞章爱之,村野的小调也很喜欢,博雅的学问落在泥土地里,遂有了《世说新语》般的意味。读汪曾祺,每每不忘其语言之趣,古调与今语,台阁与山林,都不是对立的,好似彼此在一个调色板里了。

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

我们看他的小说和散文,是很注意语言的,留下谈艺的文字,关于语言的话题最多。汪先生谈论语言,不像前人那么拘于作家的身份。他看重各种语体,古今中外的句法都曾留意,摄取的语汇都融到自己的文章里。他在议论文学史与批评史的时候,鲜谈那些观念性的东西,非不能也,乃不愿也。由此上溯旧的时光,也发现历朝历代的流行文字,存在类似的问题。在汪曾祺眼里,语言是精神的存在之所,也为生命的血脉。思想的有效性如何,其实是语言的有效性的有无。视语言如生命,且以一己之力对抗粗俗的文风,在他那里形成了一个内力。他到美国讲学,谈语言问题;去鲁迅文学院授课,也讲语言问题。而在自己的集子的序跋里,辞章的好坏成了衡量文学的标准。坦率说,汪先生讲这些话,有自己的“语言政治”。

有人说他是一个隐逸式的人物,有一点旧派文人的气味,这大概是皮毛之见。汪先生虽然是京派人物,对于左翼思想并不隔膜。他对于旧戏的看法,对于民俗的认识,对于性心理学的把握,都是“五四”派的,不太喜欢那些遗民之调,和士大夫的暮气。先生讥讽过京派中人,也嘲笑过极左之士。有时甚至还造了某些“五四”先驱者的反。这使他不拘泥于京派传统,也不裹在“五四”遗风之中。我觉得他的视野上承六朝遗绪,下接晚清余风,又染有苏轼、张岱的神采,是个打通古今的人物。他讲语言,也是讲历史,讲存在,更讲意义,其间隐含着改革的冲动。与时风看似很远,心却在现实之中,焦虑之情隐隐,责任之感深深。汪先生有自己的抱负,那情怀,比起伤痕文学、寻根文学的作家,是要更为宽广的。

在为《晚饭花集》写的序言里,他说:

我的作品和政治结合得不紧,但我这个人并不脱离政治。我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。必须先论事,然后可以知人。离开了大的社会背景来分析作家个人的思想,是说不清楚的。

汪先生所说的政治,不都是题材、主题等显在的东西。他的价值判断不在一般意义上的曲直忠邪里,而是暗含于人性深处不可名状的存在。对于风气、人心、世道的感悟,非以观念为之,而存在于叙事的语态里。这是深隐的东西,他将复杂的体味结晶于文字里,在他那里,有趣味的语言,是人性的表现,否则,乃异化的躯壳,那样的形体是没有温度的。俄国的诗人曼德施塔姆在《词的本质》一文认为,一个民族一旦“失语”,是一种危险,拯救母语的表达,其实是恢复民族的智性。汪先生要提升的就是一种智性。

俄罗斯天才诗人曼德尔施塔姆

俄罗斯天才诗人曼德尔施塔姆

大凡熟悉他的人,都能感到有种超然的东西藏在深处,与流行的话语,是格格不入的。在他看来,极左的话语方式,偏离了人性的航线,那是一种僵死的存在。二十世纪八九十年代正是文化生态恢复的时期,一般作家对于过往的生活认识,还在简单的好坏层面。他却从辞章、语体、章法等层面,重返母语世界。汪先生的语言观,有点不同于“五四”后主流的作家,他赞同闻一多的观点,语言不是工具,本身就是目的。以汉字为本位的书写,有其表述的特殊性,离开这些特殊性来谈文学,多不得要领。他对于胡适的文学观是有微词的,因为《文学改良刍议》其实是没有文学本质特点的议论,乃实用主义的浅显之作。新文化的先驱者中,只有周氏兄弟的表达有精神的分量,无论语言还是思想,都跨步高远,引领了精神的攀缘。余者则一部分有审美的弹性,一部分带着思想的闪光。后来大众语的提倡,成绩卓异的是赵树理,一般作家对于生命的表达,其实是弱化的。

汪曾祺以为语言有文化性,所谓文化性,不是思想的单面表述,乃对于古今中外文明的摄取。他很喜欢六朝文人的辞章,简单里有幽深的东西。那其实受了佛经的某些影响,还有上古思维里的质朴之味。中国好的文章,多不是靠词采为之,而是简约里散出幽情,贵在传神。柳宗元、欧阳修于此颇多会心,他们的文章好,乃文史修养很深的缘故。六朝以来好的文章家也是学问家,在审美上也自成一路。学问可以提升境界,却非生硬替代,而是天然形成。大凡用力去写的文章都不好,苏轼“渐老渐熟,乃造平淡”,在他眼里是高明之论。

语言的暗示性,也是他重视的一面。他说:

国内有一位评论家评论我的作品,说汪曾祺的语言很怪,拆开来每一句都是平平常常的话,放在一起,就有一点味道。我想任何人的语言都是这样,每句话都是警句,那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来,“加”在一起的。语言不能像盖房子一样,一块砖一块砖,垒起来。那样就会成为“堆砌”。语言的美不在一句一句的话,而在话与话之间的关系。包世臣论王羲之的字,说单看一个一个的字,并不怎么好看,但是字的各部分,字与字之间“如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”。中国人写字讲究“行气”。语言是处处相通,有内在的联系的。语言像树,枝干树叶,汁液流转,一枝动,百枝摇;它是“活”的。

这是夫子之道,说出了自己的审美追求。他所说的暗示性,是有多种维度的存在,有古文的复制,方言的安插,还有口语的嵌入。他行文的时候,往往点到为止,不画蛇添足。但背后有无边的背景,那里有人间世的风风雨雨。《星斗其文,赤子其心》,看似回忆文字,但桐城派的简约,苦雨斋式的淡雅,以及沈从文式的清秀,都在不动声色里出来,静水深流的特点,于此得以伸展。《金岳霖先生》是一篇趣作,叙事、写人,从容得很,写到漂亮的地方,便戛然而止,留下空白。但字里字外,余味儿袅袅,一时让人叹然。

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

汪先生还谈到语言的流动性。写作的人,倘被一种语境囚禁,当会止于生涩之途。他的笔触轻轻落下,没有声响,但却触动了读者的神经。这流动性有大雅到大俗的起伏,空漠与实有的散落,以及正经与诙谐的交汇。有时候是韵文的思维下的片段,有时是谣俗之调,有时则白若开水的陈述。他的一些小说,语言几乎就是口语的铺陈,但偶尔夹杂文言,又冒出戏曲之腔,拓展的是一条词语的幽径。一语之中,众景悉见,转折之际,百味儿顿生。他取韩愈的节奏之美,剔除了道学的元素;得张岱之清越之趣,却有凝重的情思。那些流传在民间的艺术,在神韵上影响了他词语的选择,幽怨流于平静里,这在百年文学中是少见的。

3.母语遭到了多大的伤害

“五四”新文化运动,对于桐城派的作品是排斥的。章太炎的弟子黄侃、周作人、钱玄同等都拒绝桐城派的散文,许多理念被扬弃了。汪先生是喜欢桐城派的一些辞章的,比如,他就受到归有光的影响,那种干净利落,留有空白的审美意识,在其文章里多次折射出来,且有所改造。刘大櫆的“文气论”,从汉字规律入手,以字句的节奏、神气的布局,实在道出文章的玄机。汪曾祺对于古今的文学,取有益者用之,不以流行的观点为然。二十世纪五十年代后,作家对于古文比较隔膜,几千年汉字书写的经验被切断了,写作者不知古训,鲜见学问,这在他看来实在是可惜的:

传统的语言论对我们仍然是有用的。我们使用语言时,所注意的无非是两点:一是长短,一是高下。语言之道,说起来复杂,其实也很简单。不过运用之妙,就可存乎一心了。不是懂得简单的道理,就能写出好的语言的。

他在总结自己的老师沈从文的经验时,特别提到了古文修养,言外是,优秀的作家与传统有分不开的血缘。沈从文的文体的隐秘,他体会很深,短短几语,便道出天机:

也像鲁迅一样,他读了很多魏晋时代的诗文。他晚年写旧诗,风格近似阮籍的《咏怀》。他读过不少佛经,曾从《法苑珠林》中辑录出一些故事,重新改写成《月下小景》。他的一些小说富于东方浪漫主义的色彩,跟《法苑珠林》有一定关系。他的独特的文体,他自己说是“文白夹杂”,即把中古时期的规整的书面语言和近代的带有乡土气息的口语糅合在一处,我以为受了《世说新语》以及《法苑珠林》这样的翻译佛经的文体的影响颇大。而他的描写风景的概括性和鲜明性,可以直接上溯到郦道元的《水经注》。

汪曾祺的老师:沈从文

汪曾祺的老师:沈从文

除了古语,他也重视方言。小说里就用了高邮话、北京话、张家口话。每到一地,最感兴趣的是方言。这一点与赵元任颇为接近。赵先生从几十种方言寻觅语言特质,品玩的地方也是有的。汪先生则从各地语言那里,看出地域的气质来,内里有谣俗的美质。语言单色调是有问题的,方言可以疗救普通话渐渐呆板化的病症,与民风原态的存在息息相关。他自己看重老舍和赵树理,就是因了那作品里对于方言的雅化的处理,以及雅言的通俗化表达。老舍的高明在于,以京味儿的特质,藏古人的章法。表面是胡同人口语,但内中有文言的节奏。所谓俗语雅化就是这个样子。至于赵树理,于山西土语里见出民风的美质,土语的运用里,却有经营,有缠绕,有寄托。于是民间的风情历历在目,精神也活了起来。这种语言,是从生活里来,也从学问中来。但二十世纪五十年代后,许多作家没有这样的技能,汪先生从语言的滑落里,看到了思想的衰微。他在文章百弊丛生的年月,写出美的文字,无疑也有革命的意义。

汪先生不喜欢革命这个词,但他确实是在做语言的革命。“五四”那代人谈谣俗之美,多还是纸上谈兵,并不能做到此点。京派的文人,过于雅化,周作人、废名都不太会使用土语,那文章都有绅士和象牙塔的一面。汪先生经历了革命文学的经验,又保持了苦雨斋式的学问、趣味,遂将古语、语体文、戏文、方言有机地排列组合,创造了新的艺术。新文学一百余年间,语言有弹性和韵致的唯二三子,而汪曾祺崛起于浮躁的文坛,激活了古老的母语,又能在空白之地拓出新绿,实在是一个奇迹。

我们今天看他的小说,多回忆性的画面,远去的灵魂被一点点召唤回来,凝视之中,爱意暖暖流着,那些曾有的存在,被一种悲悯之情涂抹到时空的深处。词语呢,是天然成趣,毫不做作。他以这样的方式,对抗伪饰的文学,那些外在于生命的概念、命名,对他都是虚假的东西,不足为道。他写《受戒》,像是淡淡的山水画,色调里有天然之美。他作《大淖记事》,以古朴、自然之语说人间凡事,就找到了底色的对应,我们仿佛看到民国初期的文学,表述里没有沾染一丝泛道德化的影子,真的是经验里的超验之思。那些逝去光阴里的存在,只能以非强制性的方式为之,他的用心,不留意者难以看到。

对于他来说,小说有无数种可能,可惜人们被几种模式困住了。即以小说的语言为例,他就有多种笔法。传统笔记小说,就被借用了许多,有时能够看到《聊斋志异》的痕迹。他还用佛经体实验作品,自己承认,《螺蛳姑娘》就有讲经的味道,在他眼里,古印度的叙述智慧,有无量的光泽。但更多的时候,他的语态从儒家的小品那里流出,《论语》的温情,《昭明文选》的词句,无意中与己身的冷暖叠合,也好似明清文人的谈吐。年轻的时候,他的小说有种现代派的感觉,句子系欧化的一种,伍尔夫与阿左林都激励了风格的选择。不过后来放弃了这些,寻的是中国气派。这大概受到了谷崎润一郎的启发,不都在欧化中模仿别人,而是回到母语之中。谷崎润一郎的小说与随笔,讲究文体,汪曾祺在什么地方与其颇似。许多日本人的眼界开阔,却没有在欧化的路上走远,乃知道自己是东洋人,血液里有江户时代的元素。汪曾祺很早就注意到日本人的经验,他的写作,至少在风格上,是保持东方的气派的。

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

读他的作品时,从来看不到宏大叙事,文本是静谧而纤小的,凡人的谈吐居于多数。“化大境界为小景”是他的追求。因为自己就是平民百姓,何必去装成圣人口吻指点江山呢?他厌恶太监念京白之类的表演,那是主奴文化里的表达,乃阴阳怪气的东西。人被阉割了,却装腔作调,并不知道自己的可悲。汪先生欣赏健康之语,陶渊明就一片朗照,沈从文何等自然。他从孙犁那里看到未被污染的语汇之美,也在阿城作品里读出非媚态的气韵。好的作家,往往用非流行的语言写作,策兰的诗以德语为之,但德国人把他看成外语式的写作;辛波斯卡乃波兰人,使用的却是外在于祖国的另类母语;卡夫卡在语言的运用上,是颇为犹疑的,他自己在德文、希伯来文、捷克文之间游荡着,有着不同于奥匈帝国的风气。这些人的写作,有自己的政治。他们以不同的方式表明与时代的不同。汪曾祺不懂外语,他自以为是一个遗憾,也是重要的短板。但他却从异于时代的另一种辞章里与时代对话。那些封存的辞藻、遭弃的句子,在其笔底渐渐蠕活了。他让我们知道了母语遭到了多大的伤害,汉字遭到了多大的劫难。只要看看《字的灾难》一文,就可以明白,他以微弱之笔独对苍生的可爱。而我们的母语也因为他,获得了自如的弹性。

4、汪曾祺的作品中都隐着一段真性情

于是,旧里出新,新旧交汇,在他那里成为可能。我们看他写下的剧本,很好地解决了雅俗问题。戏曲对于他是一个很大的资源,他的小说与散文好,和懂得戏剧也有关系。我们知道,他并不满足中国旧戏的传统,在基本点上,和鲁迅、周作人的戏剧观接近,以为观念旧,形式呆板是一个问题。但他不像周氏小兄弟那么远离剧本写作,而是用现代的眼光,改造戏剧。将唱词、念白写出另一种味道。古老的唱词被一种鲜活的民间意味所置换。而旧戏里的程式之美,也刺激了他如何在语言里寻找变化。他说:

京剧有一套完整的程式,唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。这些程式可以有多种组合,变化无穷,而且很美。京剧的念白是一个古怪的东西,它是在湖北话的基础上(谭鑫培的家里是说湖北话的,一直到谭富英还会说湖北话)形成的一种特殊的语言,什么方言都不是,和湖北话也有一定的距离(谭鑫培的道白湖北味较浓,听《黄金台》唱片就可发现)。但是它几乎自成一个语系,就是所谓“韵白”。一般演员都能掌握,拿到本子,可以毫不费事地按韵白念出来。而且全国京剧都用这种怪语言。这种语言形成特殊的文体,尤其是大段念白,即顾炎武所说的“整白”(相对于“散白”),不文不白,似骈似散,抑扬顿挫,起落铿锵,节奏鲜明,很有表现力(如《审头刺汤》《四进士》)。

谭鑫培《定军山》剧照

谭鑫培《定军山》剧照

能够这样总结京剧词语的内蕴,非有语言天赋者不能为之,这是齐如山这样的剧作家才有的敏感。我们看他的小说,起起落落之间,闲游似的自如,都分明戏剧里的幽魂的再现。齐如山论述京剧艺术,看重文人气和市井气的流转,说:“杂剧及传奇中的句子,都较为文雅。其实梆子、腔皮簧戏中虽然较俗,但幽默隽永的更多。”戏剧的文学性,有时候靠这样的元素完成。汪曾祺对此,深有体味。有趣的是,他的《我和民间文学》等文,探究词语的用调与用韵,有语言学家般的睿智,他的学问与专业语言学家虽有深浅之别,但那些心得对于他自己的文学书写,都有诸多的暗示。

除了对于语言的敏感,先生还对于色彩、旋律、舞蹈颇多趣味。他的绘画、书法作品,也是一种色彩语言,有许多暗示的东西。而戏曲里的姿态、节奏和造型,也折射到了他的表述里,于是文章的行文有非语言的语言,非色彩的色彩。如果不是精通书画和京剧艺术,他的小说、散文不会那么有趣。这种综合的存在,于他那里形成合力,精神的维度是丰富的。

汪曾祺画作

汪曾祺画作

他逝世十周年的时候,我在鲁迅博物馆策划了他的生平展。整理他的手稿和书画作品时,发现了一些趣事。比如,如何修改文章,书法的品类,还有关于草木虫鱼的许多展示,牵动着生活中的诸多记忆。他的许多画作,都是即兴的,有些颇为幽默,好像孩子般的微笑。有些乃对于前人精神的回应,某些“八大”的笔意,和齐白石的野趣,都在其画面有所体现。开幕式上,林斤澜、邓友梅和铁凝都来了,面对其笔墨,众人感慨万千。

宗璞先生讲汪先生的画,有文人的气质,对于那笔意颇为称许。她说:“汪曾祺的戏与诗,文与画,都隐着一段真性情。”语言不得者,画中得之,乃审美的代偿,或者思想的移步。汪先生画画,有消遣之意,与写书法一样,是其小品文的另类翻版。中国的文化是在笔墨间流动的,汉字的千变万化,与诗文的迂回曲折,都有一个东西支撑着。他的书法,和他的文章在气韵上有点相似。恰如清代刘熙载《艺概》所云:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形、相乎相应之妙。”汪先生作画与写字,都有静气在胸,心定意闲。挥洒之间,弥漫着深趣。这与他的小说、散文一样,出乎法度之外,笔底流出神气。他用特别的方式抵抗着庸俗与无趣的袭扰,画外之音与字外之喻,不知道醉倒了多少读者。

有一次我去他家,先生正在作画。那时候他已经搬到了虎坊桥,有了很大的房间,有人给他搞来一张大桌子,条件改善了许多。他嘲笑地说,自己要辞去作协会员,以后多参加画界活动。二十世纪九十年代,他对于文坛的某些风气,有些微词。他的牢骚背后,有许多另类的意识在。那次他给了我一幅新作,上面是徐文长老屋里的青藤,藤枝稀疏而叶子鲜美,简约里有无边的春意飘来。这是典型的汪氏风格,和他的小品境界庶几近之。上面写着:

青藤老屋,老屋三间,寒士之居也。青藤贴墙盤曲,

下有小石池,即天池。丁丑年开春憶写。汪曾祺记。

特赠孙郁。

一九九七年三月

他以弱小对抗着高大,用安宁直面着粗俗,在悠远里觅出世间的一种亲昵,见之者无不心动。于是吹动了语言之风,沉闷的空间为之一变。这已经不是“五四”文人的狂飙突进,乃是润物的细雨,一切幽微之点都含有隐趣,催开的是簇簇新绿。语言不都是迎合什么,摄取那些逝去的遗存,揉进现实的经验,或可柳暗花明,辟出新径。他在诗的语言、散文语言、小说语言和绘画语言里,完成了对于母语重塑。中断的气脉,因了他而获得生命。这是“五四”那代人未竟的工作,今人能承其余绪者,真的寥寥。在词语表达变得单调的时代,先生辟出自己的园地,将光引来,将风引来,将天地之魂引来。由于他,我们有了久久驻足的地方。而那精神的美,一时是说不完的。

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

本文选自

汪曾祺先生晚年的走红,大概是他也未曾料到的

《思于他处》

作者:孙郁

出版社:台海出版社

出品方:领读文化

出版年:2022-6-1

亲爱的凤凰网用户:

您当前使用的浏览器版本过低,导致网站不能正常访问,建议升级浏览器

第三方浏览器推荐:

谷歌(Chrome)浏览器 下载

360安全浏览器 下载