想哭的时候，不如上街走走吧

通勤、消费、娱乐、归乡……任何一项活动都无法脱离街道孤立地进行。就日常生活而言，街道是交通路途，我们穿过街道去往工作的场所，也行走其中拥抱思念已久的人。我们，与街道上的每个行人共同构成了这一空间不可或缺的元素。

在清华大学人文学院教授汪民安看来，街道是一个剧场，也是感性且自在的乐园。在这里，乞丐拥有容身之所，文人获得创作灵感，妓女通过眼神与客人彼此确认。这是街道的三个经典形象，他们栖居于街道，并与街道相依为命。

与此同时，街道作为开放的空间，也体现了对异质性的包容和对负面情绪的消化。如果生活的苦闷与困扰无法释放排解，不妨走上街道获得短暂的放空吧！ 本文摘自汪民安《身体、空间与后现代性》中的《街道的面孔》，经出版社授权转发，小标题为编者自拟。

01

街道的三种经典形象

街道这样一个剧场，总是让目光应接不暇。

街。

街有着无数都市的疯魔的眼：舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的蝇眼，“啤酒园”乐天的醉眼，美容室的欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，电影院的奸猾的三角眼，饭店的蒙胧的睡眼……

桃色的眼，湖色的眼，清色的眼，眼的光轮里展开了都市的风土画：直立在暗角里的卖淫女，在街心用鼠眼注视着每一个着窄袍的青年，性欲错乱狂，梧桐树似的印度巡捕，逼紧了嗓子模仿着少女的声音唱《十八摸》的，披散着一头白发的老丐；有着铜色的肌肤的人力车夫；刺猬似的缩在街角等行人们嘴上的烟蒂儿，褴褛的烟鬼；猫头鹰似的站在店铺的橱窗前，歪戴着小帽的夜度兜售员，摆着史太林那么沉毅的脸色，用决死的神情向绅士们强求着的罗宋乞丐……

——穆时英《上海的狐步舞》

一个接一个的并列句子，一个接一个的形象拼贴，一句赶似一句的节奏，这是叙事的眩晕，它暗示和匹配着街景的眩晕。 穆时英的小说 就这样将街道上人群的丰富性展现出来。这是街道的一个局部的人群素描。这些人并不相识，妓女、乞丐、人力车夫彼此不知道对方的历史，但各自以对方作为自身的背景。这些在城市中没什么机会的人，只能在街道上耐心而又无谓地等待机会。这些人在街道上等待，也被淹没在街道上，然而，他们的等待还被另一些人——那些闲暇的文人——所等待。文人、乞丐和妓女是街道上的三个经典形象。

《上海的狐步舞》，穆时英 著，中国文联出版社

穆时英在20世纪30年代的上海街头捕捉到的这些人，在波德莱尔的巴黎也出现了。本雅明称这些人为游手好闲者，这些游手好闲者也是逍遥法外者，他们既抗议劳动分工，也不愿意勤劳苦干，于是，任何一个工场都不是适合他们的场所。街道成了他们的去处，他们“走进一个又一个商店，不问货价，也不说话，只是茫然、野性地凝视着一切东西 ”。市场变成了他们的最后一个场所，而 人群则是“这些逍遥法外者的最新避难所，也是那些被遗弃者的最新麻醉药” （ 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》） 。街道就这样包容了逍遥法外 者。他们将街道转化为自己的室内。

文人迈着龟步，在这里寻章摘句，他们从街头的每一个片段中采集诗的意象； 乞丐蜷缩在这里，紧缩着脖子，看起来胆怯的目光，却富有经验而锐利地盯着过往的行人； 而妓女通常带着客人穿过街道，消失在城市的黑暗深处，城市，正是借助妓女的脚步而展开它全部的街道秘密，“在嫖娼之举的推动下整个街道网络都打开了 ” （本雅明《莫斯科日记柏林纪事》） 。

文人并不刻板地安排自己的时刻表，他们出没于街道全靠兴致。街道是灵感和生活的双重源泉，对他们来说，写作不是在房中，而是在街头进行的，引文不是书籍，而是街景。乞丐则永远在街道上，街道是他们的长年居所，是他们的家宅。乞丐惺忪的双眼看护着街道的一切秘密。他们不是来到了街道上，而是生长在街道上，就像路灯柱子安装在街头一样。

民国时期德上海街头

较之乞丐的懒惰、文人的闲暇，妓女则辛劳得多，工作使她们改变了街道的时间，她们将街道的夜晚改写为工作的白昼。她们袜子里面的钱，既像乞丐不离手的饭碗，也像文人著作底部的脚注。街道的这三个相关联的经典形象，一直刻写在大城市街道的历史中，无论是19世纪的巴黎、20世纪30年代的上海，还是今天的北京和纽约。街道的形象和两边的建筑物在变化，但是街道的这三个经典人物形象一直存在着。今天，文人还是纷纷地挤在小酒馆密布的街道；妓女则一直保持着她们在楼层下的黑暗阴影形象；而乞丐永远是在人行道上无休止地纠缠。街道塑造的这三个形象，可以同任何一部伟大名著的人物形象相提并论。

02

街道容纳一切心事和烦闷

这是街道生产出来的常客，他们是街道的栖居者，同街道相依为命。目光搜索，是这三个形象的共同姿态，对他们来说，街道是献给纯粹目光的礼物。同时，他们也是街道的构造本身，是街道不可分离的要素。 这些形象，也是街道奉献给过客目光的特殊礼物。这纯粹是街道催生的产品，一开始，他们就对街道进行强盗式的占有，将街道生活悄悄地挪为自我的生活，将街景变成自己的装饰背景，将人群变成自己的顾客，将街道变成他们的私人财富。“他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得。” （本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》） 这种抢占式的街头风格，是德·塞托抵抗理论的最早的实践种子：大都市的诞生，一开始就伴随着对大都市的廉价而巧妙的利用。

还有另一些对街道的利用方式。劫匪和小偷通常利用街头的广袤性来行动，街道提供了他们寻觅猎物的机遇，也为他们提供了一幅能够迅速逃离的布景。街道是作案和流窜的绝佳舞台。由于街道是不设防的、敞开的、流动的，并且十分广阔，罪犯既可以巧妙而安静地脱离人流，也可以一头扎进人流中。借助密密麻麻的人流，他们罪恶的身影得到了掩饰。即便出现了追逐，罪犯还是富有经验地将人流作为追逐者的障碍。街头的追逐，决不会是两个人在旷野的狂奔。人潮，被罪犯视作天赐的屏障。罪犯对街头的选择，就下手而言，是对单个个人的选择，就逃离而言，是对整个人潮的选择。

街道的敞开性和广阔性，既使罪犯的步伐收放自如，也让另一些心事重重的人可以得到片刻的喘息——这是些愁绪难以排解的人，他们孤单的身影在街道上徘徊，不过，这些身影既不对街道充满好奇，也不对街道有任何的实用价值。街道，在这里并没有得到反复的打量，相反，他们的眉头紧锁着，眼睛不是在往外观看，倒像是在内部埋藏着困扰。这些身影踯躅于街头，是因为只有街道才能消化这些困扰。喧嚣可以反衬他们的孤独。对他们而言，街道可以作为一个片段的回避性场所，一个逃离了限制性空间的场所，街道临时性地变成了一块自由飞地。街道暂时将日常的政治逻辑和权力逻辑置于身后，所以在这些心事重重的人那里，奇特地变成了一副安慰的药剂：当人们发现家庭难以忍受的时候，他们往往就身不由己地选择了街头。

韩剧《人间失格》

同样，当内心的波澜无法平息，复杂的矛盾难以解决的时候，人们还是可能步履蹒跚地踏上街头。最常见的是，当人们实在不知去哪里的时候，他们就不由自主地迈向了街头。晚年的波德莱尔，由于疾病缠身和债台高筑，“并不总是很情愿在巴黎的街角上撞见他的诗的问题……他一点一点地抛弃了他的布尔乔亚生活，街头便日益成为他的庇护所了”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》）。有时候，在广阔街头的漫步排遣类似于一个人在卧室内的低声啜泣。后者是让重重心事在一个隐秘的场所不顾一切地轰然洞开，前者则是让重重心事缓缓地消耗和播散在一个空旷地带。在此，街道承受了焦虑，并且试图慢节奏地化解焦虑——来自封闭的空间政治的焦虑。对于那些难以面对现实的人来说，街道，是一个恰当的回避性场所。如果说，密闭的空间总是会被各种压力充斥的话，那么，人们踏上街道，似乎就甩下了令人不堪重负的担子。此刻，街头混浊的自然空气，却奇特地转化为清新的精神空气。

03

作为路径的街道

不过，这是街道上的少数人，街道还充斥着大量形形色色的匆匆过客。如果说，街道提供给乞丐、妓女、文人、劫匪和心事重重的人以庇护的话，那么，对于大量过客来说，街道提供给他们的仅仅是一个通道。在过客这里，街道的功能发生了变化，它成为庞大城市的必要通途，是连接两个建筑物的必经桥梁，是城市的理性逻辑。

文人在街道上漫步，他等待着灵感的降临；妓女在街道暗处察言观色，她等待着同男人的目光进行微妙的交接。但是，这些行色匆匆的过客，目不斜视。爱伦·坡这样描述这些人：“绝大多数行人有满足的、公务在身的表情，而且好像只想着走出拥挤的人群。他们皱着眉头，眼睛飞快地转动着；在被其他行人冲撞时，从不表现出任何不耐烦，而是整理一下衣服，继续向前。还有另一类为数不多的人，他们烦躁不安，口中念念有词，并向自己做各种手势，好像就是因为周围的人太拥挤而感到孤独。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》）

街道真是将历史的时间沟壑填平了。坡所描述的那个时代的街道行人同今天并没有太大的差异，坡笔下的这些人是“贵族、商人、律师、经纪人和金融界人士”。如果加上现代科层制度所产生的大量上班人士，这就是今天街头匆忙的过客的主体了。

电影《濑户内海》

坡是作家，他绘声绘色描述的是街道行人的行色，恩格斯则是带政治抱怨地评论了这些行人的关系：“他们从彼此身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只在一点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到，所有这些人愈是聚集在一个小小空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》）街道仅仅是一个通向建筑物的路途，一个被交通惯例操纵的路途。这依然适用于对今天的街上行人的描述，人们不仅彼此没有联系的愿望，而且连街道的细节都没有时间打量了，人们此刻的愿望是快速地将街道抛在脑后，占据他们脑子的是即将抵达的室内的事务。

一旦将街道看作路径，那么，街道是否通畅，人流和车流是否密集，其他人是否构成自己的障碍，就成了这些街道行人出门前的几个茫然心事。而行走，无论是方向还是姿态，则全凭着所养成的习惯，这是毫无意外性的行走，它如此刻板，如此单调，如此具有目的性，以至可以将这种行走当作工作的一个紧密环节，而不是工作的必要前提。

而今，在街头等公交车的人，对他人不仅仅是冷漠，而且夹杂着微妙的敌意。在街道上，最常见的戏剧行为是对公交车的抢占。当公交车驶入站内时，等待的行人争先恐后，一拥而上，并且奋力地将他人挡在身后，远处还有人喘着粗气往车站大步地奔来。这是街道上陌生的行人之间发生的唯一关系，但这不是恩格斯期望的热烈关系，而是彼此的竞争关系：所有的人都将他人看成妨碍自己的对手。街头的这一短暂骚动时刻，也是街头最富有活力和动感的时刻，行人感觉到了人群的存在，但和文人不一样的是，他们不是将人群看作一个诗意的想象来源，而是将人群看作焦虑和烦躁的根源。

对乞丐和妓女而言，人群既是庇护，也是机会。对匆忙的行人来说，人群是一个巨大的怪兽。人们总是抱怨庞大的人群挤满了街头，但从来没有将自己认作其中的一个多余分子。人们心安理得地习惯于这种街头的交通抢占，但这种抢占不是为了徘徊于街头，而是为了尽快地离开街头。在这里，街道完全是一个毫无景观性的冷漠器具，一个烦人的机器，一个充满噪音的怪物，而街旁的建筑物像一些盲目、呆滞的树桩一样毫无生气。街道，并不值得驻足停顿。就这样，匆忙的过客改变了街道在文人那里的暧昧含义，街道的语义随着步行者的身份变化而发生了变化。

电影《小丑》

由于这些上班的人遵循固定的工作时间，他们被一种刻板的时间表所严密地编织。街道就根据这种时刻表展开它的运动节奏。他们几乎是在同一时刻从居所或办公室涌上街头。这样，在某个特定时刻，街上的人群总是饱和的。在一些时刻，街道上人头攒动，街道变得缓慢、拥挤，令人烦躁不安；在另一些时刻，人群则相对稀少，这时，街道清闲下来，变得稍稍安静、稀松和轻快，有时不免带一点寂静的荒凉。街道就这样有规律地布置着自身的节奏和密度。就事件而言，街道是偶然性和机会的伟大场所；但是，就节奏而言，街道又是日复一日重复的、单调的、乏味的场所。街道牢牢地把握着自身的节奏概率。这是街道的法则。那些对街道的规律和秘密洞若观火的人，知道如何对这种秘密进行利用和反利用，驾驭和反驾驭——无论是看护街道的巡逻警察和交通警察，还是伺机行动的街头劫匪和街头骗子，都是驾驭这种街道节奏的高手。警察和罪犯的街道争夺，总是围绕着街道的法则而展开的争夺。

04

街道是一个宽容的器皿

人人都可以随时踏上街头，但人人都怀揣着隐秘的目的。街道就是这样一个宽容的器皿，是一个不需要门票就将任何人盛装起来的慷慨而巨大的器皿。这是街道的平等精神，而平等正是人群得以在街道上聚集的前提。无论是谁，都可以在街道上自由地迈着自己的步伐。人们常常是根据数量来看待街上的人群，量化的人群表现出来的是体积和密度，而不是等级和财富。在一些特殊的时刻之外，街道上的人群就完全是异质性的：阶级、意识形态、财富、品位、性别、年龄、身体等方面的异质性。

人们总是惊叹于街道上的人的多寡，而不是惊叹于他们的贫富。 没有任何的等级障碍使人们踏上街头的脚步羞羞怯怯。街道不会在心理上给人们添加等级和贵贱的负担：每个人都能找到自己的差异对象，但每个人在这里也能发现自己的同类，发现自己的归属群体。每个人都会不时地惊讶，但每个人都不会产生无所适从之感。每个人都想惹人注目，但每个人都难以鹤立鸡群。街道一方面在激励个性，另一方面又在无情地吞噬个性。

电影《狐狸与我》

同密闭的空间不一样的是，街道是对异质性人群的宽厚接纳，它可以容忍人们对街道的肆意闯入；而密闭的空间对外具有排斥性，对内则有生产性。集体性的空间对内部的人群具有一种挤压性的塑造，这种空间塑造是有规律、有目标和方向的塑造。而街道并没有内外之隔，没有一个要奋力跨越的界线。街道是反空间的，是露天舞台性的，它不是在强制性塑造人群，而是让人群作为自然的主角主动上演。如果说，街道是在改变个人的话，那也是激发性的改变，而不是压制性的改变，这种改变正是解放。这就是部分压抑的人常常走上街头的原因。

囚徒从监狱里出来，会狂热地爱上街道；少年的争执如果发生在街头，就会很快演变为斗殴。街道使人兴奋。笑声和欢乐通常在街头的人群中毫无顾忌地爆发，街道具有一种天然的解放力量，并且似乎天生地就安置了一种激发性的电源：“生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，是一种巨大的快乐……一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样大的一面镜子，比作一个具有意识的万花筒，每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。” （波德莱尔《波德莱尔美学论文选》） 如果说，集体性的空间多多少少都带有监狱的禁闭性的话，那么释放性的街道则是监狱的反面，街道及其人群在反复激发个体的能量。所以，贡斯当丹·居伊说：“任何一个在人群中感到厌烦的人，都是一个傻瓜！一个傻瓜！我蔑视他！”

日剧《大豆田永久子和三名前夫》

感性的街道既可能使单调的人满腔激情，也会使紧张的人自然地放松下来。人在街道上是匿名的，既没有背景，也没有历史。在街上，人丧失了他的深度。人的存在性构成是他的面孔和身体。光线只是在他的表面闪耀。人，只是作为视觉对象和景观的人，是纯粹观看和被观看的人，是没有身份的人，是街道上所有人的陌生人。这种丧失和隐瞒了内在性的陌生人，是自由的基本条件。陌生人在街道上处处都能遭遇目光，但没有一种是熟悉的目光，没有洞晓自我秘密的目光，没有审视的目光。目光只能洒到表面，这样被观看的陌生人就是隐匿的、安全的、固守自身秘密的，因此，他既没有包袱，也无须戒备，街道上的脚步总是踏着轻松的节拍。街道上的行人需要刻意装束的只是表面形象，表面形象是他的一切，也是他提供给周遭目光的一切。街道激发了人装扮自己和表演自己的热情，也激发了人的形象练习的热情，街头的人被一种形象的魔力所宰制。身体和形象更容易在街头起舞。“街道不仅具有表现性，而且是日常生活戏剧的展示窗口。” （奈杰尔·科茨《街道的形象》）

街道是所有人的共同背景，却是每个个体的异质性背景：街道使人从一个熟悉的语境中挣脱出来，并且甩掉了日常的规范——除了一种基本的交通纪律外，规范对街道鞭长莫及。这样，街道就成为城市中最混乱但又是最轻松的场所。在理性主宰的今天，这样的场所当然就是乐园，如果说乐园充斥着各种各样的俗世物品的话，那么，街道就是今日名副其实的乌托邦了。这是个充斥着拜物教的乌托邦，它日复一日地等待着人们的朝圣。

本文节选自

《身体、空间与后现代性》

作者: 汪民安

出版社: 南京大学出版社

出品方：守望者

出版年: 2021-12