中国纪录电影的历史逻辑与现实进路

中国纪录电影的历史逻辑与现实进路

2021年12月03日 14:23:49
来源:上海艺术评论

中国的纪录片正在走向多样化之路,提高政治站位,增强文化含量,记录新时代中国,深耕民族文化,宣传诉求与文化积累并重,将是未来相当长的一个时期内,纪录片所要面临的行业生态,也是纪录片所应承载的使命……

中国纪录电影的历史已逾百年,不论是戏曲纪录片《定军山》,还是商务印书馆摄影部的一系列教育片、风光片、时事片等,都构成了肇始期具有中国特点的影像景观。但毋庸讳言,在“影戏”这一现代文明载体进入中国后相当长的时间里,商业诉求一直是资本与机构拍摄影片的动力,一些电影公司甚至热衷于将当时流行的文明新戏搬上银幕,以今天我们对纪录片特征与功能的理解视之,纪录电影的萌芽期显得很漫长。

抗战期间纪录电影的勃兴,新中国成立以来,新闻纪录片与科教片所肩负的构建新的政治与社会秩序、传播现代科学技术知识使命,中国纪录电影的镜头始终聚焦时代风云与公众诉求。但是,纪录电影的产量和影响却始终不温不火,直至20世纪90年代,受电视冲击,电影业举步维艰,电视纪录片异军突起、大放异彩。

现实往往是历史的投映,近年纪录电影以大众文化产品的身份重返影院,颇受观众欢迎,其制作与传播显示出消费时代的某些特征,但却仍未摆脱说教色彩,电影美学尚未确立,电视思维仍未消除,亟需创作者从思想高度加以重视。

纪录电影的历史逻辑

早期中国纪录电影的诸多特征,包孕着其后纪录片发展趋向的动机。从业机构与创作人员都有着明显的文化抱负,如商务印书馆,作为新思想、新文化传播的重镇,其纪录片事业带有较强的启蒙色彩,将电影视为与文字出版物一样的教育工具,秉持着严肃的创作态度,昭示了一种文化的坚守。尽管在当时的电影市场,商务“因偏重时事风景教育方面,故外间知之者少”,(商务印书馆所出影片之统计.申报[N].1923.5.10.)甚至这项业务也未必会给它带来可观的收益,却成为中国纪录电影值得珍视的精神资源。同样,20世纪20年代,黎民伟耗时数年追随孙中山拍摄的纪录电影《勋业千秋》也为中国历史留下了重要的影像文献。百年之后,当我们审视中国早期电影留下的遗产,会格外珍视这些纪实影像,它们仿佛一脉汩汩流淌的清流,虽无汪洋恣肆的运命,却孕育与擘画了中国民族电影的伟大传统。

黎民伟拍摄孙中山的纪录电影《勋业千秋》剧照(资料照片)

中国纪录电影,在其成长过程中,始终面临着营利与使命的矛盾,这种电影生态虽非中国所独有,却历史地限制了纪录电影的发展。1936年10月19日,鲁迅在上海病逝,联华影业公司导演蔡楚生闻讯,出于对鲁迅先生的敬仰,敏感地觉得应该替这位文化巨人留下一点影像资料,尽管此时“联华”早已没有摄制新闻片的建制,“原因是摄制正片的工作已经太忙;也可以说句要不得的话是‘无利可图’,损失太大。”(蔡楚生.悼鲁迅先生及其他.联华画报[J].1936,8(2).)蔡楚生还是和几位同事一起赶到万国殡仪馆,拍摄了《鲁迅先生逝世》。今天,当我们在观看、利用当年蔡楚生等拍摄的珍贵影像资料时,会感慨创作者对所肩负使命的自觉,却很难想象出纪录电影在当时的尴尬处境。

这一时期纪录电影的题材,主要有新闻时事与新闻人物、体育竞技、风光名胜几大类,作为视觉产品,其对平面报刊功能的延伸与拓展满足了现代受众对更多信息的需求,同时,对政治人物与名人的拍摄也打破了以往坊间此类资讯的道听途说;而体育、风景内容的占比较高,与中国进入现代社会后新的生活方式影响息息相关。

翻开世界纪录电影史,1921年,弗拉哈迪完成《北方的纳努克》;1929年,格里尔逊完成《漂网渔船》;1929年,伊文思完成《雨》;1935年,里芬斯塔尔完成《意志的胜利》;1936年,劳伦斯完成《开垦平原的犁》;1942—1945年,卡普拉完成《我们为何而战》,这些经典之作令纪录电影获得了超越故事片的社会地位,受到政治家、公众、新闻机构的空前重视。但中国的情况却不太一样。就纪录片本体所达到的思想与艺术高度,《上海之战》《淞沪抗战纪实》与同为战争题材的伊文思《西班牙的土地》(1937)、詹宁斯《伦敦大火记》(1943)相比,还有相当大的差距。

伊文思《西班牙的土地》电影剧照

这固然与中国电影的晚出、国家与民间的财力不足,及电影审查制度、电影文化、观众欣赏习惯等相关,还有一个原因就是纪录片理论的匮乏。几十年间,有关纪录电影的专论屈指可数,更谈不上对一些具体作品的探讨。《上海之战》公映时,媒体注意到,“这种影片,是在描写一种事实,而并不是什么有曲折结构的影艺,所以我们得用另一种眼光去看它”。(明星公司声片新新试映《上海之战》.大公报[N].1932.9.8.)在缺少理论工具介入的情况下,接受者即便发现了纪录电影与剧情片之间的差异,却也只能知其然、不知其所以然,难以高屋建瓴地为纪录电影的创作指明道路。

二战结束后的欧美,纪录片在社会的发展进程中扮演着越来越重要的角色,真实电影运动、直接电影理论也被纪录片界广泛接受,但中国纪录片与世界纪录片的关系基本上是游离、割裂的,毕竟,太久的封闭造成了观念的落伍与思想的僵化,纪录电影的宣传属性却不断得到强化。

1953年,中央新闻纪录电影制片厂成立,意味着“新闻纪录片”的话语权集中到了北京。在上海,或许是纪录片工作者意识到了地域上的不利因素,当然更重要的是上海的科技优势与科学普及的传统,一个科教电影的黄金时代开始形成。1956年,上海科影厂的《桂林山水》《杉木》《淡水养鱼》等科学纪录片在捷克、叙利亚、意大利的几个电影节获奖,这样的光荣,距离当年商务电影部的前驱们进行纪录电影尝试,迟到了40年的时间。上海电影制片厂是当时制作纪录片实力最强的机构,这一时期,郑君里、黄佐临、桑弧、汤晓丹等故事片导演都参与了纪录片创作,故事片导演的总体思维与对表现手段的自觉追求,使纪录电影呈现出不同的气质,对上海乃至中国纪录片传统的形成产生了持久的影响。

《大众电影》于1956年第5期刊登的《桂林山水》电影剧照(资料图)

电视的出现与普及,开启了纪录片新的传播方式,磁带摄录设备的广泛使用,对纪录片生产方式、创作美学产生了深远的影响。如果说在20世纪七八十年代讨论的是“纪录电影下的电视纪录片”,90年代之后,议题变成了“电视纪录片下的纪录电影”,二者始终保持着独立的距离,无非是此消彼长不同而已。

基于技术语境迭代的电视纪录片的兴起,却必然导致纪录片美学的分野,毕竟与电影纪录片相比,这是两种介质不同、文化不同的类型。电视建立起一种新的、渗透到家庭中的大众文化,以传统的电影理论标准已经无法衡量,尽管两者之间存在着紧密的联系。摄影、录音与剪辑设备的灵活便捷,使电视纪录片的制作更为简易化,现场性凸显,从而拉近了与观众的距离。《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等都具有很高的审美价值,产生了轰动效应。电视纪录片已然成为纪实影像的主宰,“纪录电影”正从电影市场上撤离,“纪录片”基本上成为电视纪录片的一个简称,直至新千年后,纪录电影重返影院,而数字技术的发展使其告别胶片,纪录电影/纪录片的概念方才清晰起来。

90年代的“新纪录运动”是电视纪录片最为辉煌、最具文化价值的一次崛起,以纪实语态关注普通人、关注底层,是其显著的特征,但这种建立在“漫无目的”、更多依赖预判的工作方式,对电影制作而言却是致命的。这或许可以说明为何中国电影当时未能在纪录片领域有所作为。

世纪之交,作为科教电影生产主体的京、沪科影厂名存实亡,上影集团几经重组,完全放弃了纪录片创作,而纪录电影的复苏最终却要依赖传统的电影体制之外的力量。

纪录电影的现实进路

90年代起,中国电影发行放映机制的改革启动,2001年12月18日广电总局和文化部颁发的《关于改革电影发行放映机制的实施细则(试行)》明确提出院线制将成为我国电影发行放映的主要机制。在中国的院线,纪录片是一种独特的存在,这种“不赚钱”的片种很难受到青睐,但却常常无意中引发广泛关注。每年进入院线市场的国产纪录电影已经从前些年的一两部,上升到十余部。2017年,纪录电影《二十二》票房达1.7亿元,成为中国电影史上第一部票房破亿的纪录片。

纪录片《二十二》海报

技术迭代、社会变革、观众增加,新世纪以来,纪录电影频频发力,一些作品如《茶马古道》《海上传奇》《掬水月在手》等在业内和公众中享有盛誉,但却不能掩盖一些问题。

首先,要梳理与反思电视纪录片的生产方式。

当下,电影纪录片与电视纪录片的主流记录介质都已经数字化,以意识形态、物理材料来界定片种或节目类型的方法受到挑战,说到底一部纪录片是电影,还是电视节目?还是要从它的制作观念来确定。

改革开放前数十年形成的中国纪录片传统仍然在纪录电影的创作中被自觉或不自觉遵循,但起着更大作用的却是90年代所形成的电视纪录片美学,甚至很多时候,是栏目化带来的制作模式。这不奇怪,毕竟电视直至今日仍然是影响巨大的媒体,而相当多的纪录片工作者即便不是曾经的电视从业者,也是在电视文化下成长的一代。

加拿大学者戴维·贺加斯就数字时代纪录片的发展趋势这一论题提出:后电视时代,“纪录片节目还会继续在传统的家庭环境的小屏幕上播映吗?说到底,纪录片还会是一个‘节目’吗?”“我们要考虑纪录片在新兴网络中的格局以及引起不同反响的新消费方式。”([加]戴维·贺加斯.数字时代纪录片的发展趋势.孙红云、李瑾译.北京电影学院学报[N].2013(4).)这是基于媒体融合背景下,纪录片传播发生的革命性变化提出的对策。日本纪录片导演想田和弘则从创作的立场提出“反电视的方法论”,反抗电视的“脚本至上主义”“易懂性至上主义”,([日]想田和弘.这世上的偶然.尹芷汐译.北京:中国友谊出版公司.2019:52.)他崇尚怀斯曼的观察电影方法,在数字视频时代,以较低的成本记录社会生活,拍摄了《选举》《精神》《和平》等著名纪录片,斩获多个国际电影节奖项。反观目前的中国纪录电影,在叙事、结构上,远未脱离电视节目的影响,相当多的作品,还是与电视版“套拍”的,叙事平淡,故事性不强。“纪录影片”与“电视纪录片”中间并非横亘着一道不可逾越的鸿沟,相信未来,新一代纪录片导演的教育背景、专业背景将弥合其中的缝隙。

其次,要强化纪录片的议题设置能力。

新中国成立初期的新闻纪录片,满足了人们对信息的需求,科学纪录片则承担了对一个相对落后国度的国民进行启蒙的神圣使命。50年代,各地制作的一系列“艺术性纪录片”,虽为“遵命”之作,却也足见电影人在新的制度与体制下饱满的创作热情以及对纪录片传统的承继。随着电视时代的到来,纪录电影渐渐远离观众,电视纪录片热播,其主客观原因很多,最主要的就是对“假大空”的极度厌倦和对真实的极度渴求。“时代如此,受众如此,创作人员亦如此”(刘景錡语)。今天来看,上海电视台“纪录片编辑室”的《毛毛告状》之所以大受欢迎,并非它在纪录片艺术上有重大突破,而是极其真实、生动的呈现了转型期上海都市中的众生相。

早期的纪录电影中曾有过一种被今天学者称为“私纪录片”的作品,如上海人徐凌云1929年前后拍摄的一组戏曲名伶短片、舒新城《中华书局总经理陆费伯鸿先生暨夫人公子赴日考察》(1930)、刘呐鸥《持摄影机的男人》(1933)等,这些影片无疑具有宝贵的价值,但由于当时的拍摄初衷不以公映为目的,内容小众,且影像深藏于私人手中,也就无法在更大范围产生影响。而新发现的翁万戈(Wan-go Weng)于40年代拍摄的《画中国人物》《两支中国舞蹈》等英文纪录片经媒体披露并在一定范围进行学术放映,引起国内各地的轰动。

从某种意义来说,凡进入院线的纪录电影,都是以获取更多票房为指归,而作品所反映的,也就必然是走进影院的观众所关注的历史或社会事件、热点,具有话题性。议题设置是纪录片赢得观众的核心与关键,也决定着纪录片的传播价值与文化价值,近年来凡有影响的国产纪录电影,或契合了年轻观众在生活压力下的励志诉求,或回应了主流语境对传统文化的呼唤,或在复杂的国际形势下提振民族自信,而一些看似花哨、创新乏力的饮食、猎奇选题,尽管吆喝很响,观众并不买账。个中得失,值得深思。

纪录片《迁徙的鸟》剧照

第三,要谨慎看待所谓的“产业化”。

电影的商品属性与生俱来,纪录电影一旦进入影院,就必然要考虑工业标准、宣传推广等诸多成本因素,在投入上“斤斤计较”,却未必就有好的收成。据一份报告披露,纪录电影普遍存在着“投资整体相对偏低,多数电影项目的投资都在1000万元以内;制作相对粗糙,声画技术规格达不到故事片的标准,与电影工业标准存在一定差距。”(张同道主编.全球化时代中国纪录片之路[C].北京:中国广播电视出版社. 2021:192.)

在可预见的未来,纪录电影在票房上永远也不会超过剧情片,即便在欧美国家,类似《迁徙的鸟》《华氏911》那样在票房上有着上佳表现的纪录片也是绝对少数。遗憾的是,相对于纪录片精神的坚守,所谓纪录片市场化的论调颇有市场,当然,我并不认为中国纪录电影可以放弃票房,毕竟这是一部作品受到观众肯定的一个维度,只是,不要过于执着票房信仰。

中国的纪录片正在走向多样化之路,提高政治站位,增强文化含量,记录新时代中国,深耕民族文化,宣传诉求与文化积累并重,将是未来相当长的一个时期内,纪录片所要面临的行业生态,也是纪录片所应承载的使命。纪录电影创作不仅要清楚自己所从何来,更要清楚向何处去,来去之间,纪录片的原点,始终如磐石之坚。

作者单位 上海戏剧学院电影学院