“浮萍苇叶经霜打，失途归雁去复还” | 吴冠中纪念林风眠

林风眠是中国现代美术教育的重要奠基人之一，他坚持“兼容并蓄”的学术思想，开创“东西融合”的艺术道路，创造了中国艺术教育史上的重要篇章，培养了吴冠中、赵无极、朱德群等一代蜚声中外的杰出艺术大将。2020年是林风眠先生诞辰120周年。

林风眠（1900年11月22日—1991年8月12日），家名绍琼，字凤鸣，后改风眠，画家、艺术教育家、国立艺术院（现更名为中国美术学院）首任院长。

林风眠在自述中写道：

我出生于广东梅江边上的一个山村里，当我六岁开始学画后，就有热烈的愿望，想将我看到的，感受到的东西表达出来。后来在欧洲留学的年代里，在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清的小溪、远远的松林和屋旁的翠竹。我感到万物在生长，在颤动。当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说是像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔，永远描写出我的感受。

《寂寞耕耘六十年——怀念林风眠老师》

文 | 吴冠中

有不少老一辈的国画家，他们从传统出发，吸收了西方绘画的某些因素，各自作出了程度不同的贡献，大大拓宽了我国绘画的领域。有不少老一辈的“西画家”，他们从学来的西方绘画的基础上，再吸收我国传统的因素，也大大促进了中西绘画的结合。老画家林风眠在中西绘画的结合方面开辟了一条独特的新路，那不是国画的改良，也不是西画的引进，不是二者简学的结合，是化合。不，也不是化合，如新生的婴儿并不就是父母的化合一样，如果某些音容笑貌标志着父母的遗传，而性格特征却完全是新生的了！

林风眠在创作上走的是一条寂寞的路，是孤独者之路。中国画家学习、吸取西方绘画，多半是吸取西方绘画的所谓写实手法，比方形象的正确呵、立体感呵，甚至光影呵，等等。但林风眠的情况却不一样，他早年留学法国，除掌握了油画表现的雄厚实力外，他尤其对自印象派以后现代西方绘画的精髓有着深刻的了解和体会。我国在二十年代开始直接学习西画时，一般是学其“像”，国内的欣赏水平更是大都停留在“洋画片”的趣味上。至于塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索等等早已为世界美术所公认的画家，不仅极少介绍，还被视为蛇蝎。我们几乎不知道自从照相发明以后现代西方绘画是怎么回事。林风眠是向西方现代绘画最早的取经者之一，他不仅是取经者，同时也是译经者，他很少写文章，很少作报告，他用绘画本身的语言来翻译，来移植。

1979年林风眠在巴黎国立高等美术学院

如果说当时中国人尚未开始理解现代西方绘画的结构、节奏及韵律感等等的形式美的基本因素的话，但对我国自己传统绘画的气韵生动、抒情意趣以及“似与不似之间”等等的艺术规律却深有体会的，而且一向认为这是我们东方艺术的精华，并为之感到骄傲。林风眠吃透了东西方艺术之共通规律，他咀嚼着西方现代绘画的形式美，用传统绘画的气韵生动来“消化”它。林风眠走的这条拓荒者之路是颇不合时宜的，因为当时唯一能通行的只是“写实”的手法。林风眠又绝不向庸俗的观点低头，一意坚持探索自己的艺术风格，这必然是一条寂寞的路，也决定了他孤独者的命运！他在孤独中耕耘已近七十度春秋了！

作品永远透露作者的品质，装腔作势的作品是永远骗不过读者的。老画家林风眠永远是儿童，他作品中的感情真挚，赤子之心溢于画面。他画的枝头小鸟是稚气的儿童，是同儿童一样稚气的林风眠内心的流露！他的作品表现了东方诗意、东方情调，尤其表现了东方儿童的天真与梦境！

林风眠曾是我们国立杭州艺术专科学校的校长，但我不算他的入室弟子，平时接触也不多。一九三七年前在杭州，算是他生活最优裕宁静的时期吧！在西子湖之滨，住着他自己设计的有着明亮画室的小洋房，地板的花纹是拼成人字形的。学校陈列馆里、会客室里悬挂着他彩色斑斑的油画。我那时年纪小，年级低，记得挂过他的一幅大幅油画，画着海滨的人们，回忆起来，有些象马奈的作风，是大刀阔斧的黑白灰色调。那时，他已同时画些水墨画了，主要用线画水鸟，我当然并不很理解，李超士老师对我们这班新生介绍说：这主要讲笔力。我半信半疑。

林风眠，《水鸟》

芦沟桥的炮声惊醒了林风眠为艺术而艺术的春梦。随着全校师生，随着广大人民，他坠入了苦难生活的底层，滚进了国破家亡的激流。在沅陵，国立杭州艺专和国立北平艺专合并，当林风眠卸去校长职务离开学校时，留给另外二位校务委员的信中写道：“……杭校员生，随弟多年，无不念念，唯望二兄加意维护，勿使流离……”流亡中的师生读到这信时哭了！我感到林风眠已不再是高高在上的绅士校长，而是最可亲可爱的师友了！确乎，他从校长的宝座上跌下来了，确乎，他真真开始体验现实生活了，开始抒写自己的深刻感受了。这是林风眠的诞生！他用大笔挥写湘西、贵州一带的山川人物，湿漉漉的浓郁的山，茫茫的水，离不开背筐的妇女……国土沦亡大半，残山剩水实可悲，人民凄苦有谁怜，林风眠画面的情调是感伤的，笼罩着淡淡的哀愁！

在重庆，听同学说，林风眠住在什么仓库的小屋里，在大食堂买饭，来了客人自己加煮一小锅豆腐算是款待。其时，他整天作画，据李可染先生说，林先生有一回画马，用几条线表现的马，一天最多画到九十幅。我没有去吃过他煮的豆腐，也没有看着他画马，只在重庆中央图书馆的一次车如流水马如龙的一个名画家的个人展览会上遇见了林先生，我依依不舍地跟着他看画，注意到他的袖口是破烂的，我感到心酸！

林风眠，《马》

寂寞中的劳动创造了价值，林风眠长期的辛勤耕耘种出了新品种的庄稼。

二十世纪初叶，许多西方的画家们已逐渐不满足于油画的厚重感和坚实感了。塞尚晚期就已用轻快的笔调和稀薄的色层追求松动的效果，往往连画布都没有涂满。日本画、波斯画对他们显得是新颖的表现手法了。马蒂斯、丢非、郁脱利罗……他们力图卸脱沉重的、粘糊糊的油色与粗麻布的累赘，追求流畅的自由奔放的即兴情趣。常与泥塑石雕相邻的油画爱上了新的情人——轻音乐。林风眠接来他们的新欢，将之嫁到水墨之乡。林风眠在宣纸上画的蓝衣女、白衣女、“宝莲灯”、苗家姑娘、临流水鸟……正是西方现代画家们所追求的节奏感和东方音韵感的结合。但他自己却谦虚地说：我是炒杂菜的。他用线有时如舞绸，如裂帛，如急雨，有时又极尽缠绵。当然也有只偏爱屋漏痕的人们看不惯林风眠爽利的线条。舞蹈的美感靠练，歌唱的美感靠练，林风眠画中的形、线、结构的美感也靠练。

林风眠，《宝莲灯》

一天画九十幅马只是一个平常的例子吧。他为了完美地表达一幅画的构思和所要追求的美感，每每画到深夜，然后将许多幅成品都铺在地板上，他睡了。第二天一早，他一起床，第一眼先观察这批画，挑出其中的一、二幅，其他的便撕毁了，或者全部撕毁了！我读小说或散文，一般只读一遍，看电影和话剧也往往如此。但对喜爱的诗词却愿一读再读，百读不厌，对周信芳等人的戏也屡着不厌，大概因为其间有更多的美感，那种通过艰苦的技术劳动而锤炼成的美感。人们之所以有欣赏艺术的需要，正由于艺术有不可或缺的娱乐性。我爱经常不断地看林风眠的画，看不厌！

雕塑、建筑的主要手段是空间，绘画的主要手段是面积。一幅画的形成，主要依靠画面面积的分割、安排和处理，即全局的整体效果及其间各部分相互的制约关系。画中面积愈大的部分它起的作用和影响也愈大。这不同于图，一个图像可以孤立地画在一张白纸上，图像以外的纸的空白大小似乎是无所谓的。我国传统绘画中有许多是图与画不分的，空白处可以随便题诗、补跋、皇帝盖印、收藏家记叙作品的经历和遭遇。不必讳言，这是没有进入构图的严格科学领域。

潘天寿在这关键问题上是丝毫不放松的，他构图时重点着眼在空白处，他题款的位置和形式的长短完完全全是画面结构的组成部分。马蒂斯有一句名言：“画面上决无可有可无的部分，如不起积极的有益的作用，便必定起破坏作用。”林风眠在构图中充分彻底地调动了画面的全部面积，他的鸡冠花、绣球花、大理花几乎布满了画面，决不让盛花的壶罐去滥占宝贵的空间。同样，当树木山川是画中主角时，一线之天或一角之地也是不轻易割让的。因之，他的画面显得特别饱满、充实。他喜欢方构图，这更便于集中、紧凑。他连签名的地位都不留，如果留白，那是表现中必须的白，绝非不了了之的白纸。他的白与黑的价值是相等的。“惜墨如金”是珍贵的遗训，林风眠自己没说话，但他在实践中以“惜白如金”补足了这一遗训的片面性。对版画说，这更是一个最基本的规律吧！

林风眠， 《柳岸孤鸿 》

一九四二年左右在重庆，曾从什么小报上见到一条新闻：林风眠的棺材没有人要。我当时不觉一震，仔细读下去，原来在香港举办了林风眠的画展，画都卖光了，只一幅棺材卖不掉，没有人要。我没有见过林先生画的这幅棺材，但我想象着黑棺材与白衣哭灵妇女的对照效果。林风眠善于画浓黑的美：黑乌鸦、黑松林、黑鱼鹰、黑渔翁、黑屋、黑礁石……同样他也善于表现洁白的美：白鹭、白莲、白浪、白绣球……他牢牢掌握了西方现代绘画中黑白灰之间的整体组织关系，以及其间的辩证关系。他的展翅白鹭身上的几笔浓黑的羽毛真是痛快的挥毫。

林风眠，《栖息》

任伯年是一位颇有本领的画家，我家里的挂历上正展开他的一幅松鹤泉石图，那鹤的乌黑的脖子及尾羽与素白的身躯对照，本来是醒目的，但作者却乱配些黑黑的松针，破坏了黑白的结构美，作者由于认识的局限性，没有意识到形式的科学规律。犹如画面或以浓黑控制全局，或以素净为主调，林风眠用色也是倾向两极的：要么浓艳至极，如红酣的鸡冠花、闪光的器皿、斑斓的秋景、花园的一角、鲜艳的瓜果花卉及杂色器皿之类，浓重的色彩象被浸入清泉之中，永远保持着水汪汪的湿润之感。要么画面通体淡雅，如极目成片的浅绿莲叶中满吐素白的睡莲；淡墨渗入生宣浮起漫天的云层，风吹苇低，孤雁失群；几枝极淡的透明的兰花插在几乎无色的玻璃杯里，只几点花心是乌金似的浓墨，签名林风眠三字也淡淡地半退隐到虚无中去了。林风眠不曾着色、染色或填色，他的色彩与浓墨或淡墨都是一体组成的，或直接将色调入墨中，或与墨搭配呼应，都属绘画的整体，是不可分割的血肉关系。他吸取西方色彩光影变化的华丽，服役于自己画面的装饰效果，他用块面与线的有机结合创造了错纵复杂、瑰丽多彩的形象世界，如他所画的“宝莲灯”等戏曲人物和一些静物中，尤为明显。

林风眠， 《闪光的器皿 》

林风眠完全打破了只从某一死角去观察物象的局限性：碟子和碟子里的柠檬是俯视的，这样，碟子和柠檬的形象特色更明显，“量感”更美，并占领了画面更大的面积。但花瓶却往往是侧影，因这样更表现了花瓶的身段美。在《黄花鱼盘》一画中，取俯视桌面与鱼盘的大圆小圆的重叠美，取侧面花瓶的瘦长方形与双重圆形来对照，三条瘦长的鱼与花瓶之瘦长形相呼应，但彼此横直相反又成对照，花朵的类似圆形与桌面及鱼盘是谐和美，其间大小之悬殊却是对比美。就凭大小圆形与横、直长条形组成了单纯又多变的结构美。初学一点透视的学生也许看了这些画会笑其错误吧，其实正是你自己“见与儿童邻”了。

林风眠的画是抒情诗，蕴藏着深远的意境。正因画中有诗，就不需额外题诗。我并非一般地反对明清以来画上题诗的普遍程式，其中自有不少很成功的综合艺术体裁，但我并不认为这是一种固定的好形式。画要靠诗来补充岂非由于画本身有所不足，而且绘画形式的严格性是不许可黑体文字的偶然闯入的，即使签个名写个年月都会影响画面的均衡和结构。我有一个学生画国画，他说字写得不好要练字，我同意，因这同样是造型艺术的基本功，书法本身就是造型艺术么！但他又说主要是为了画上总要题些字，我认为这就是盲从了！连画上题字这一程式都要因袭，我很不以为然。林风眠画中的诗意是不从属于诗文的，他画中的诗意是由形象本身抒写的。一抹远山，眼前层层黑松林中偶然透露出儿小块白，也许是林中屋，也许是林外江，也许……它令人舒畅，令人向往，令人……如果这些白太大或太小了，松林和远山的浓淡关系变了，诗情画意也就随着消失了！这就是为什么作者经常为同一题材内容要画上无数幅，而其中绝大多数又都只好被撕毁的原因！我见过很多幅林先生画的离群孤雁，人们也许可根据其中任何一幅来写诗，但画本身却不是每一幅都能表达作者的意境的。

林风眠， 《黑松林 》

抗日战争胜利了，林风眠抛弃了所有的行李，只带几十公斤(飞机的最大磅限)未托裱的水墨画回到了上海。人们可以想象到他的喜悦和希望！他当时为贺我结婚画了幅紫藤枝头上两只成团的小鸟，心情是愉快的。但接着来到的依旧是失望和苦难，蒋介石发动了内战，金元券如废纸飞扬。其时，我已在巴黎，读到了林先生给巴黎一位同学的信，得知他的痛苦，他孤寂如故！

解放后在知识分子的思想改造过程中，谅来林先生有更多的甘苦，但我没有与他联系过，老同学中了解他内心活动的也很少。一九六一年前后吧，林风眠的个人画展居然在北京美术馆开幕了，我犹如遇见了散失多年的亲人，真想抚摸每一幅作品。

林先生的作品已不全是淡淡的衰愁了，有欣欣向荣的满树梨花，花丛中还满躲着小鸟；有高压线；有幼儿园里戏嬉的儿童；有捕鱼的渔民；有正在收获的人们……老画家已走到人民的行列中来了！我记得记者访问他，说起这位美术园里的老园丁在谈话中几乎要落泪的激动情景！然而苦难并没有终结。林风眠的画展不过是昙花一现，接着来到的还是批判。米谷同志因写了一篇《我爱林风眠的画》，听说还因此遭到非议。林彪、“四人帮”一伙不仅将林风眠打为黑画家，更以特务的罪名将他投入了牢狱，劳动改造四年半。

当我再见到林先生的时候，他刚出狱半年，人很瘦，神情很安详，似乎一切都不再在意。他依旧一人独居在小楼上，室内挂着一幅他学生早年画的油画，是他女儿的肖像。

林风眠与吴冠中

后来听说他要出国探亲了，我为他将与家人团聚而高兴，又为祖国暂时离去这样一位杰出的画家而惆怅！我一到上海就先急匆匆去看他，但除了竭力以粉碎了“四人帮”的欢乐感染他外，也找不到别的语言来安慰年将八十的老师！他感到我心里的难过，说了一句使我高兴的话：他到法国后将尽力做点中法文化交流方面的工作。

他临行前，挂号寄给我一幅画，我哆嗦着打开了画，画的依旧是苇塘和归雁，不过是青蓝色调了。我立即复了他四句诗，希望赶在他离沪前收到：“奉读画图湿泪花，青蓝盈幅难安家，浮萍苇叶经霜打，失途归雁去复还。”

（本文原载于《文艺研究》1979年4期）

编辑 | 杏花村

主编 | 魏冰心

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