演技不成熟，能不能当电影明星？ | 小津安二郎

小津安二郎（1903－1963），日本著名导演。早期拍摄青春喜剧，战后专注于以一般庶民日常生活为主的小市民电影，《晚春》《东京物语》是他的代表作。小津低视角仰拍的方式独树一格，这也成为后来导演的效法学习对象 。本文摘自《豆腐匠的哲学》，关于他如何看待“演员有无演技”“电影业的明星培养”问题。

作为电影制作上的一种策略，明星制度早已开始使用。从美国的电影年鉴来看，一九四七年的吸金明星是谁谁谁，一九四八的又是谁谁谁，这些都由全国电影院的经理们投票得出。有个时期，秀兰·邓波儿等人在数年间一直占据着首位。也就是说，这种以票房收入水准来衡量明星受欢迎程度的方式在电影制作上拥有非常大的发言权。

知名好莱坞童星 秀兰·邓波儿

说来，明星制度也源于此。在我看来，只要电影是民营，明星制度也是自然而然的事。换句话说，既然普通大众给予明星的这种“人气”形成了电影作品的巨大吸引力，那么除了特殊情况外，我想不太可能有不利用之、反而背道而驰的电影制作者。本来明星制度在电影诞生之前就已存在于东西方的戏剧中。比如，我国的歌舞伎中，这个特点就尤为明显。电影也是戏剧的一种形式，需要演员，也处在与戏剧非常相似的环境之中，明星制度就应运而生。然而，来自传统、历史差异的影响非常明显，从实质来看，电影、戏剧的明星制度有着相当大的差距。

电影的情形是，明星可能产生、出现在任何地点，可能从任何一处出现。这一点上相当开放，没有局限，可以因为脸蛋、气质类型等任意方面成为明星。 但只凭这些，一旦拥有了明星地位，他们大多忘记磨练演技，容易沉浸在自己独得天下的错误观念中。而在戏剧的世界里，要升至主演级别，需经过相当长的阶梯式升迁以及长年累月的练习时间，很难轻易出人头地。尤其是在歌舞伎的世界里，封建色彩极其浓厚，演员受家世、门第传承的制约，无法自由成名。而另一方面，这一缺陷却使演员精进之心非常强烈，在成为一名合格的演员之前他们都经历过艰苦的修习。成为独当一面的明星时，他们的演技也已经成熟。

日本女演员原节子，曾出演小津导演的多部作品

我认为，这一点与电影明星相比有着显著差异。这一点上，我能感受到明星制度在戏剧中的长处，然而就电影来说则令人不安。

我并不是说，演技不成熟就不能当电影明星。那样的话，银幕上将永远不会出现年轻明星的身影。 电影与戏剧不同，常常是即便演技不成熟也可能成为明星。比如现今的秀兰·邓波儿即是如此。而我想说的是，即便这样，我期望各位明星们也不要因此放松，沾沾自喜是危险的。

想来，所谓明星，在这个世界上其实是一种挺有趣的存在。尤其是电影明星，如前所述，他们并非因为演技纯熟而受到世人的热捧。比起演技或才艺，毋宁说是他们自身所具备的气质、天生的容貌受到了大众的欢迎。换言之，当明星与生俱来的气质、容貌迎合了时代口味，与大众的憧憬一致，恰好符合了现代人的审美观的时候，就会聚集恐怕明星自己也不曾预料到的人气。

当然，那绝非是对优秀艺术家的尊敬，只是一般大众的憧憬、喜好。 他们是魅惑的偶像。电影公司则正有心利用这种人气，因为通常来说，看电影的一般大众对电影的主要兴趣也在于此。明星身上散发出的那种无法言传的魅力吸引着人们。那可能是一种纯情而令人怜爱的美，也可能是一种妖艳妩媚的美，或是哀婉动人的美；或是爽朗明快的男子气概，或是美男型的和善；有时还会是散发着知性的洗练美，或是野性的力量，或是颓废的象征等等。总之，任何一种通常都各有拥趸。

《东京物语》剧照

在《安城家的舞会》等接连几部作品中，森雅之大受欢迎就是如此。《酩酊天使》的三船敏郎突然间受到世人瞩目亦然。若用极端的说法，这更接近于大众的偶像崇拜。

可是，对于导演，这种明星中心的制度又如何呢？就我而言，我并不想否定这种制度。虽然过度的明星制度令人困扰，但我认为，在一定程度上重视明星是应该的。简而言之，因为明星出演的作品在票房上有了一定的保证。话虽如此，我并没有依赖明星的想法。即便没有明星，我也有做好工作的自信。但是，有明星也绝不是障碍，反而更方便，为我助力不少。在这个意义上，倒不如说我是欢迎明星的，尤其是演技纯熟、理解力强的明星，我会非常乐意合作，一直以来也在合作。我困扰的只是被强迫使用只凭一时的票房价值诞生的明星，如果是素质优秀的明星就没事。

明星的生命力多为其演技的高低所左右。不论多么符合时代的喜好、赢得世人喝彩的明星，如果缺乏演技，不知不觉间将逐渐为世人厌倦。对演员来说，最重要的是演技、才艺的力量。且不说明星，所有的演员，技艺精进都是不可或缺的条件。但放眼现在的日本电影界，认真努力地想做到这一点的究竟有几人？状况着实令人担忧。

综艺《演员请就位》中的陈凯歌导演

大部分明星都安于现今的人气，把技艺的修习搁在一边，忙于商定片酬，来回奔忙在各公司之间。实在令人遗憾。

导演因人而异，也有不太喜欢用明星的人。他们避开现成的明星，选择有实力的新人。在这种工作中，导演必须有坚定的自信和规划。票房上冒大风险的概率也较高。然而一旦成功，就会成为风味前所未有的划时代作品，导演也将达成他的野心，所以作为工作来看，的确非常有趣。清水宏的《蜂巢的孩子们》就是修成正果的好例子。

《蜂巢的孩子们》剧照

不愿使用现成明星的导演大体说来，似乎多为具有半纪实倾向的人。我想原因之一是，这种影片由于作品性质的关系，明星一出场往往会破坏真实感。这类作品需要如实反映出半纪实影片所独有的那种鲜活、不使用布景、宛如事件发生现场的氛围。在这类作品中，出场人物若是平日在银幕上已为人所知的明星脸蛋，情况就糟糕了，所以还是尽量选观众不熟悉的演员，并依着这个目的来安排演员，创造出真实人物般的感觉。 我认为，《不夜城》成功就归功于其企划得到了滴水不漏的实施，其中的演员除了巴里·菲茨杰拉德之外，其他都不为我们所知。

电影《不夜城》

因此，在半纪实电影中不能用当红明星。但这并不是说，明星就一定不适合半纪实电影。根据角色不同，明星有时也很必要。但按照惯例，提拔新人的情况会较多。不管怎样，半纪实电影应该以导演为中心，与明星制度关系稀薄。

话题再回到明星。我认为，没有考虑如何培养明星是现今日本电影存在的问题。为了用现成的明星拍电影，到处都在虎视眈眈地搜寻，上演着激烈的明星争夺战。那些毕竟都是已经能够吸引票房的明星，在培养今后背负日本电影未来的明星这一点上则完全缺乏考虑。照现在这种胡乱的做法下去，必然会出现青黄不接这一令人担忧的事态。估计不出五六年时间，名副其实的明星将会在日本电影中消失。

我想，我们都应该慎重地思考这一点。

最近重映的经典电影《菊次郎的夏天》

在这点上，过去大船制片厂的厂长城户四郎别具慧眼，他甚至被称为“明星制造能手”。他对明星培养实在有先见之明和高超的手段。他通晓从新人中培养明星，助其成名的诀窍。当时，别的公司经常从大船把明星挖走，但不论他们挖走多少，这边都不会有缺损，大船总能泰然处之，并源源不断地培养出新的明星。我想这样的手腕是值得佩服的。在提拔新人的时候，似乎通常是把这个新人与当红的明星搭档出演。这是上策，比单独推出新人更安全，也能较快获得人气。秘诀在于比起招人恨的角色，一开始最好是出演惹人同情的角色。尤其女性，更是如此，最好是大明星所扮演的主人公的妹妹或伙伴。在观众看来，那是自己喜欢的主人公（大明星）的同伴，于是对新人也有了好感。这样重复多次后，观众便开始喜欢上新人，情况大致如此。

城户制作人用这样的办法，推出了新的女影星。从栗岛纯子的妹妹这样的角色开始建立起今日地位的影星不在少数。除此之外，城户制作人还会向导演提出要求，把新人安排在适当的位置，导演也欣然接受。然而，若是现在，导演大概不会轻易接受这样的要求。与过去不同，导演成了合同制，每一部电影都只能成功不能失败，所以，在自己打算之外的，导演都不愿冒险。为了保证票房成功，就要尽量用现成的明星。这也是难以培养出新明星的原因。

从上述情况来看，我想应当关心明星的培养。要是到最后没有了后续部队，电影企业将失去最有力的东西。对明星制度的存续，我没有太多的留恋。但是，想象将来明星身影寥寥无几的日本电影，我会感到非常寂寞。

本文节选自

《豆腐匠的哲学》

作者: 小津安二郎

译者：吴菲

出版社: 新星出版社

出品方：雅众文化

出版年: 2016-10