阿特伍德:钱对女人很重要,任何人都不例外

阿特伍德:钱对女人很重要,任何人都不例外

2020年08月11日 10:14:32
来源:凤凰网文化

1985年,玛格丽特·阿特伍德的小说《使女的故事》令她一举成名。作为当代英语文学的经典作品,小说在2017年被改编成电视剧后,再次掀起了一轮有关女性主义、生态环境、人类权益等议题的讨论热潮。

近日,《使女的故事》续集《证言》的中文版出版。《证言》获得了2019年的布克奖,布克奖委员会的评价是:“今天,这部既野蛮又美丽的小说以信念和力量向我们诉说。”阿特伍德的作品将这个世界的复杂充分平铺在读者面前,在她看来,她所书写的情节“要不就是正在发生,要不就是已经发生过了”,如果说,《使女的故事》是一部社会寓言,提出了一些问题,那么《证言》或许给出了一些答案,而《使女的故事》面世三十年后,其续集仍能触碰到相似的社会痛点,这意味着还有很多的社会问题亟需解决。

身为国际女权运动在文学领域的重要代表人物,书写女性身份问题是阿特伍德不可避免的内容。但其作品包含的思考不仅是关于女性主义,还触及到更广和更深的问题——人权、政治、哲学以及生态议题。本文选自《巴黎评论》杂志对玛格丽特·阿特伍德的访谈,她对加拿大创造自身身份的努力、女性视角写作的思考、作品主题的把握等都呈现在此次访谈中。

访谈是在普林斯顿大学附近的一栋房子里进行的,此前阿特伍德曾在那里朗诵作品并演讲。她亲自朗读自己的作品时和读者对她的期待正相符合——单刀直入。在两天的时间里,小伙子们在外面打篮球、玩音乐,人们进进出出,隔壁房间的电视里播放着橄榄球赛,阿特伍德专注地一坐好多个小时,毫不犹豫地回答每个问题。她从不偏离自己的观点,从不显得疲惫。她就像自己书里的某个叙述者,克制,镇定自若。

玛格丽特·阿特伍德 1973年

玛格丽特·阿特伍德 1973年

在一种力量失衡的关系中,如何认识你自己是一件很难的事

Q1:“生存”一直都是你作品中一个固有的主题吗?

玛格丽特·阿特伍德:我是在加拿大北方的树林里长大的。你必须知道点儿生存的知识。在我长大成人那段时期,野外生存课程还没正式成型,但我学会了一些东西,知道在树林里走失了应该怎么办。

Q2:从认为生存是一种肉体奋争,到认为生存是一种智力上或者政治上的抵抗,你是在什么时候完成这次跨越的?

阿特伍德:当我开始把加拿大当成一个国家时,我很清晰地意识到,生存是一种国家困扰。六十年代来美国时,我感觉没人知道加拿大在哪里。尽管他们的兄弟可能还去那里钓过鱼或干吗。在哈佛时,我以“外国学生”的身份,受邀去一个女人家里吃晚饭。我竟然被要求穿上“民族服饰”。非常不幸,我把民族服饰丢在老家了,而且我也没有雪鞋。我没穿民族服饰,就这样去了那里,看到了那个女人和那么多吃的。我坐着,等待真正有异国风情的外国学生,穿着他们的民族服饰出现——但他们并没有来,因为所有人都知道,外国学生晚上不出门。

Q3:关于“外来性”这个主题,你也写过很多作品。

阿特伍德:“外来性”无处不在。只有在加拿大心脏的心脏,你才可以避开这么个东西。在一个帝国的中心地带,你可以认为自己的经历是普遍的。在帝国之外,或者在帝国边缘,你做不到这一点。

Q4:在《苏珊娜·穆迪日记》的后记中,你写道,如果美国的精神疾病是妄想自大症,那加拿大就是妄想型精神分裂症。关于这句话,你可以再阐述阐述吗?

阿特伍德:也许我不该说“疾病”这个词。也许我该说“意识状态”。人们经常问我,为什么你笔下的女性角色都那么多疑?那不是多疑。那是对她们处境的认识。同样,美国觉得自己强大也并不是一种错觉。她确实强大。也许,她希望自己地域更辽阔,国力更强盛才算精神疾病。每个加拿大人和美国都有错综复杂的关系,而美国人只把加拿大看成是各种气候的来源地。 在一种力量失衡的关系中,如何认识你自己是一件很难的事。

Q5:女人想要出版作品,是不是比男人要难?

阿特伍德:这个问题恐怕太过宽泛了。比如说,我们指的是在北欧,爱尔兰还是阿富汗?除了性别,还有其他很多种分别。比如说年龄、阶级和肤色,以及宗教、民族血统、以前作品的出版情况和性取向。我想我们可以改述一下,这样问:如果年纪、阶级、肤色、民族血统或地区、才华——不管才华这种东西是什么吧——都相近,一个初试啼声的女小说家会比她的男性对手更难出版作品吗?从拉丁美洲女性作家——这个群体人数众多,但被翻译过来的寥寥——的经历来看,答案是肯定的。很多国家的女人要出版作品简直太难了——比如中东。或者南美的黑人妇女。其实,对于她们来说,想写作都很难。或者说想受教育都很难。 女性写作的障碍在她们很小的时候就存在了,而且是很难跨越的障碍。

图源/上海译文

图源/上海译文

但如果我们只谈北美的情况,当然了,商业出版商都想出版他们能卖掉的书。这种出版商是否会出版某本书——不管它是男人、女人还是海龟写的——主要取决于他们认为这本书的市场认可度会怎么样。 我不认为存在一个反对女性作品的公开原则,或者女性作品有个公开的出版配额。一 本书能不能出版,主要取决于作品本身和出版商对它的感觉。 不过,现实的情况是,大多数已经面世的书仍然是男人写的,男人评的。然后就有个评论主题的问题。在书评里,你最有可能读到的是性别偏见,各种偏见。

“女人”并不是一个固定不变的群体

Q6:对于你而言,从男性视角写作很难吗?

阿特伍德:在我的书里,大部分“叙述者”或者说叙述视角都是女人,但有时候,我也会使用一个男性角色的视角。请注意,我尽量避免使用“男性视角”这个说法。 我既不迷信男性视角,也不迷信女性视角。 同时使用两种视角的作家很多,不过有些想法和态度,男人不可能有,而另外一些,女人又不可能有。所以当我使用一个男性角色时,那是因为故事中的某个东西或某个人必须如此传达出来,或者通过女性角色来传达的话会改变我的本意。比如说,我在《格兰塔》杂志上发表了一个短篇小说,小说名字叫《黑暗中的伊西斯》。小说是讲关系的,经年的微妙关系——一个女诗人和一个男人,我想这个男人对这个女人有一种文学崇拜。小说也写到了这个女人是如何影响这个男人的生活的。如果我通过这个女人来讲述……从被迷恋对象的视角讲述这种关于浪漫迷恋的故事,会失去情感韵味。那样小说会变成“在阳台外面流连不去的坏人究竟是谁”这种故事。

阿特伍德:钱对女人很重要,任何人都不例外

Q7:你可以只阅读文本就知道一个作家的性别吗?

阿特伍德:有时候可以,当然,并不总是可以。英国有个很著名的例子。一个圣公会牧师说他总是出不了书。后来他用一个东亚女人的名字写作,结果他的一部小说被维拉戈公司接受了。关于叙述视角,有很多种论调。比如有些人认为,女人做不到、也不应该从一个男人的视角写作。诸如此类。男人对女人如何描述他们是很不以为然的,事实上,小说里或舞台上最邪恶最讨厌的男人,大多是男人写出来的。族群笑话的原则似乎在此发挥了作用——男作家写一个男人脚臭,没有道德,吃饭时没教养,没问题,但如果一个女作家写同样的事情,那么她肯定讨厌男人。男性的自尊受到了伤害。如果她写了一些善良的男性角色,男读者会觉得这些角色“软弱”,尽管男作家让他的角色在厨房做饭就是现实主义的。诸如此类。

我们越来越习惯于通过封面判断一本书。“逼真”已经成了一个重要的考虑标准。我倾向于站在创作自由这一边。不管男作家女作家,每个人都应该按照自己的想法写作。而且我们应该评判作品,而不是评判后勒口的作者照片。

这个问题表明你把“女人”臆想成了一个固定不变的群体,以为有些男人比其他人更“善于”描写她们。 不过,我拒绝承认这个群体是固定的。不存在一个单一的、简单的、固定不变的“女性视角”。 我们可以这样说,好的作品,不管作者是谁,类型为何,都出人意料、繁复、有力、婉转。把女人写得都一样或者把她们当成人肉家具和性交工具的男人,也是在描述,可能描述的还是她们的内心世界——从某种意义上来说,这样的作品也值得一观。但不能把它和这个作家头脑以外的生活混为一谈。

我并不觉得自己在诗歌里解决了问题;我只是揭示了问题

Q8:对你来说,写诗和写散文有什么不同?

阿特伍德:我的理论是,这两种活动使用的大脑区域不同,当然也有重合的部分。写小说的时候,我觉得自己更有条理,不紧不慢——写长篇小说就得这样。 写诗是一种自由漂移状态。

Q9:我觉得在诗里面,你解决问题,但在小说里,你将问题变成比喻,或者将它们戏剧化。

阿特伍德:我写一首诗,常常是源于一串词语。我能想到的唯一一种好比喻是科学的比喻:在过饱和的溶液里再滴入一滴液体,让溶液变得透明。 我并不觉得自己在诗歌里解决了问题;我只是揭示了问题。 而长篇小说似乎是一个解决问题的过程。 那个时候——也就是我写诗的时候——我并不这么想,我并不知道自己正在被引往下一部长篇的路上。只有当我写完了长篇,我才可以说,嗯,那首诗是钥匙。那首诗打开了一扇门。

我写长篇的时候,首先出现在笔下的是画面、场景或者声音。一些非常微小的东西。有时候,这样的一粒种子来自于我写过的一首诗。我在写的过程中解决结构和布局问题。我没法以另一种方式写作,也就是先弄好结构。那样写作,实在太像画数字油画了。至于我的作品的血缘联系——也就是从诗歌到小说,我可以举出很多例子来。在我的第二本诗集《那个国家里的动物》中,有一首诗叫《一个拓荒者越来越严重的精神错乱》。它导致了诗集《苏珊娜·穆迪日记》的诞生,而这部诗集又导致了小说《浮现》的诞生。另外还有一条血脉联系:《真实故事》里某些章中的某些诗歌,和小说《人身伤害》明显有血缘关系。 诗歌好像开启了什么东西,一个房间,一个盒子,或者一条路,然后小说走进去或者走上去,看看那里还有些什么。 我不知道这种经历是不是很独特。但我猜很多其他熟练的作家,应该有过相同的经历。

从某种意义上来说,所有人都“写作”

Q10:作家观察到的东西是不是和其他人不同? 作家的眼光有什么独特之处吗?

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阿特伍德:这与我们用什么样的词汇来表示事物有密切关系。爱斯基摩人,也就是因纽特人,有五十二个表示“雪”的词。每一个词描述的都是一种不同的雪。芬兰语里没有男“他”和女“她”。如果用芬兰语写小说,你得早早就将人物的性别非常明显地写出来,要么通过给人物取好名字,要么描述能让读者知道人物性别的活动。其实我不打算回答你这个问题,因为我不知道其他人怎样“观察”这个世界。但根据我收到的信来看,许多“其他人”在我写的东西里,至少认出了部分的自己,当然,他们认出的那部分自己千差万别,因人而异。作家独特的地方在于,他们写作。所以他们对词语更加挑剔,至少在纸上如此。但是从某种意义上来说,所有人都“写作”,也就说,每个人都有一个“故事”——一种个人叙述——这种叙述经常被重新播放、修改、拆解,又组合在一起。这种叙述的显著特点随着一个人年纪的改变而改变——二十岁时的悲剧,在四十岁时回望也许就成了喜剧或怀旧散文。所有孩子都“写作”。(也画画,唱歌)我想真正的问题在于,为什么这么多人都放弃写作。我想是因为威胁。害怕不够好。没有时间。

Q11:你曾感受到过语言的局限吗?

阿特伍德:所有作家都感受到过语言的局限。所有严肃的作家。

Q12:你的作品里为什么有那么多的暴力?《人身伤害》尤甚。

阿特伍德:有时候人们惊讶于一个女人居然会写这些东西。比如说,有些人认为,《人身伤害》是对一个应该是男人的世界的某种入侵。我作品中的暴力,肯定要比简·奥斯丁或者乔治·艾略特作品里要多。在那个时代,她们不这样写。查尔斯·狄更斯描述比尔·塞克斯用大棒打死了南希,血喷得到处都是,但如果当时的女人也这么写,那肯定没有人愿意出版她的书。其实我生长在一个没有暴力的环境中,我周围的那些人言行举止都非常文明。 当我走进外面更广阔的世界,暴力让我惊骇,我比那些已经习惯了它的人要惊骇得多。 另外,在第二次世界大战期间,尽管邻里之间并无暴力,但忧国情怀——你知道的,对战争的忧虑——无时不在。加拿大一九三九年加入战争,在我出生前大约两个月。当时死亡率非常高。

Q13:但读你的作品,仿佛你经历过暴力。

阿特伍德:但我写了好多我好像经历过、其实并未经历过的事情。我有各种不同的情感。在我的批评作品里,我就像十八世纪的理性主义者。在我的诗歌里,我什么也不是。你没办法预先知道你的作品里将出现什么。 作家收集所有能够激发想象力的闪光碎片——数目庞大。有些你觉得毫无用处。 我也收集了很多这种小奇珍,时不时地,我需要拿出一样用一用。它们在我的脑袋里,但我也不知道在脑袋里的什么地方!它们杂乱无章。有时候我很难找到自己需要的东西。

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Q14:性很好写吗?

阿特伍德:如果你说的“性”只是指性行为的话——“地动山摇”之类的描述——呃,我想我很少写这种场景。这种描述很容易变得滑稽、自命不凡或者隐喻过度。“她的乳房就像苹果”,诸如此类的。但“性”不只是谁谁谁身体的哪一部分在哪儿。参与者之间的关系,房间里的家具,树上的叶子,事前事后说的话,情感——爱的行为,欲望的行为,恨的行为,毫不在乎的行为,暴力的行为,绝望的行为,操控的行为,希望、的行为——这些都是性。必须把这些事情都包括在性之内。

舞女的衣服脱光之后,脱衣舞就没意思了,变成了牛顿力学。 身体在空间、时间里的移动。很枯燥。

Q15:母亲的身份,让你对自己的感觉有了什么样的变化?

阿特伍德:在我写作生涯的早期,有一段时间,我被定格在我接触到的一些女作家的形象里——自杀的天才女作家,如弗吉尼亚·伍尔夫。或天才的遁世者,如埃米莉·狄金森和克里斯蒂娜·罗塞蒂。或者某种劫数难逃的人物,像勃朗特两姐妹,她们都在很年轻时就死掉了。但你会降落到哈里特·比彻·斯托和盖斯凯尔夫人的队列里,她们过的都是正常生活。但乔治·艾略特没有孩子;简·奥斯丁也没有。回顾这些女作家,你会觉得一个女作家想要有孩子,想要过家庭生活似乎很难。有一段时间,我觉得自己必须在我想要的两样东西之间做个选择:孩子,成为女作家。最后我决定冒个险,两样都要。

爱上一个人是一种打破自尊壁垒的经历

Q16:在你的许多作品里,爱和权力似乎有着非常错综复杂的关系——在《强权政治》里,爱是一种权力斗争。你没办法以其他方式看待男人和女人之间的关系吗?

阿特伍德:男女之间爱的关系的确牵涉到权力结构,因为当今社会,各种权力,男人都比女人拥有得更多。在一种关系中, 女人的问题是如何保持自己的完整性,保持自己的权力,在男女关系中也是如此。 爱上一个人是一种打破自尊壁垒的经历。感觉到“宇宙意识”,感觉到失去了自我,正是这种经历的正负两极。你正在变得不像你自己;你正在投降——堡垒已经崩塌。但 在一个并非所有东西都平等的社会里,可能有平等的交换吗?《强权政治》出版十四年了,人们仍然愿意将它置于现在时态里。我的每一本书都不相同——表达了不同的情境、人物和关系。我最像家庭小说的书是《人类以前的生活》。这本书讲述的是一个等边三角形的关系。两个女人一个男人,从任何一个人的观点来看,另外两个人的行为都有问题。但你可以沿着这个三角形游走,从各个方面来看它。作为一个人究竟有何不寻常的地方?我和一个男人的关系非常好,这种关系已经持续很多年了。小说并不仅仅是表达自我的工具或者个人生活的表演。在这一点上我是相当保守的。 我认为小说是一种看社会的工具——语言以及我们选择称之为“现实”的那种东西之间的分界面。 当然,我觉得“现实”的含义非常宽泛。我在小说中创造人物的时候,并不想让他们表达非常个人化的东西。我描述我对大千世界的观察。

Q17:写作最难的方面是什么?

1984年,阿特伍德在柏林写作《使女的故事》

1984年,阿特伍德在柏林写作《使女的故事》

阿特伍德:图书推广——也就是做访问。最容易的是写作本身。这个“容易”,我并不是指写作过程中没有艰难或沮丧;我想我的意思是“最值得”。在图书推广和写作的过渡期间我修改手稿;在图书推广和修订文稿的过渡期间我修订校样。我不是很喜欢做推广活动。

Q18:我发现,在你思考问题时,钱是一个很重要的因素。你总是用此类明晰的经济术语来看问题吗?

阿特伍德:人穷的时候就会这样。我过过一段非常穷的日子,为了能获得时间,而且,真的,为了能吃饱肚子,我必须对钱小心在意。但我的贫穷和真正的贫穷不一样,身在其中时,我还是有点方向感的。我并不觉得自己被困住了。实际上,因为我们家住在树林里,所以很难说我们是穷是富,因为根本就不需要钱。没钱也没关系。我们需要的我们都有——我们自己种了很多蔬菜和其他东西。所以说我是在钱并不存在的环境中长大的。钱至关重要的那个社会结构和我没关系。但随后,我少小离家,独自生活。我渐渐觉得,我应该自己养活我自己。我在很小的时候就开了银行账户,并学习怎么使用它。我知道我必须保持经济独立,而且我一直都是如此。 钱对女人很重要,因为当你在经济上依赖一个人的时候,你的想法改变之大会让你自己大吃一惊。真的,任何人都不例外。

Q19:你有没有想过写一部小说,在小说里面,一个女人拥有一份极端重要的工作?

阿特伍德:想过,我想过这么干。但乔治·艾略特从来没写过关于一位十九世纪成功英语女作家的小说,尽管她就算一个,出于同样的原因,我后来也不想写这样的小说了。社会上的特殊人物不够典型。另外,我也不是商人。我是个体经营户。同样,我也不用在权力结构中打拼。我用不着在一个大集团里努力往上爬。我的书里有一个成功女性。《人身伤害》中伦尼采访的那个年轻女法官。她热爱自己的工作——想起来了吗?伦尼采访她,但受不了她。曾经有个女记者——做“生活方式”版面的——她对我非常不满,因为她觉得我没有告诉她什么八卦。她想知道肮脏的内幕。最后我对她说,如果可以选择,你希望我对你说什么。她说,嗯,如果你说你要离开格雷厄姆,就现在,那我就有独家新闻了,那我就可以回家在电视上看你收拾行李了。

Q20:你总是质疑机构吗?

阿特伍德:嗯,我是在树林里长大的,我们一家人身处任何社会结构之外,那些东西和我们没关系。所以和许多小孩不一样,我的头脑并没有吸收任何社会结构的概念。如果你是在一个小镇长大的,那么你就会本能地认识所有人,知道所有地方,知道你可以大胆地鄙视谁。

Q21:你是怎么获得标题的?

阿特伍德:我喜欢“获得”这个说法,因为标题就是这样来的。我获得标题,就和你在旧货店或者路边发现一件意外之物一样。有时候,几乎在我刚开始写一本书时,标题就自己来了——“可以吃的女人”和“神谕女士”就属于这一种。有时候,你向很多个方向凝望,但那个对的标题却从旁边跳到你身上。我在阅读关于一些法律性质的资料,“人身伤害”就在这个时候来了。我给好几本书暂拟过很多标题。在“浮现”之前,我很认真地取了两个标题,还有其他大约二十个也合适,而其中一些和最终标题差别非常大。“猫眼”这个标题我很快就得到了,鉴于小说中心实体的身份,我觉得必须应该是这个标题。我刚开始写它的时候,《使女的故事》叫《奥弗雷德》。写到一百一十页的时候,我把标题改了。我会写一种类似于工作日志的东西——不是便签,有时候我会连着写好几页,以此来激励自己,所以我还记得。我经常拿起《圣经》,一读再读——这是老是住酒店的结果,但也是长期形成的习惯。所以其实这个标题是来自于《圣经·创世记》第三十章。我还记得,在我小时候,“使女”是《圣经》中令我困惑的那种词汇。就像“步兵”,“使女”也是个非常古怪的词。

阿特伍德:钱对女人很重要,任何人都不例外

Q22:在《神谕女士》的结尾,琼说:“我不会再写哥特服饰了。也许我会写科幻小说。也许我会写未来。”从某种意义上来说,你已经在《使女的故事》中这样写过了。你的作品,正在朝着世间更大的焦点演进。

阿特伍德:我想焦点确实变大了,但同样的事情肯定在每个作家的身上都发生过。首先要做的是学习这门手艺。这可能会花去很多年的时间。为了学好手艺,你只能挑那些你把控得住的小主题。只有这样,你才能学会如何干好这份工作。 当然,宽泛一点儿讲,每部小说——在开头——都打开了通向完全未知世界的一扇门。 我的意思是,对所有作家来说,写小说的过程都非常可怕。但没关系,在未知世界旅行了几次,在意识深处,你就有了一些小小的路牌、指示标。学好这门手艺最有效的方法是,写一部失败的小说,糟糕的小说,或者你不能完成的小说,因为在失败中学到的东西,常常和在成功中学到的东西同样重要。同样的错误再次发生时就不会那么可怕了,因为你已经学会如何改正。

Q23:回顾过去的作品你满意吗?如果有可能,你会去修正一些作品吗?

阿特伍德:我并不经常重读过去的作品。我顶多会在自己的照片上喷点油漆,不会做其他修改。当我真的重看自己的作品时,有时刹那间我认不出这是我写的,有时我沉湎其中,就像一个年轻人读他自己的作品那样。有时我会想,我当时在想些什么呢——然后我就想起来了。我想等我到了八十岁,我会像吃一大桌隔夜的菜那样,重看我过去的作品,但现在,我只专注于眼前这个盘子里的东西。我说了好多食物的比喻啊!

Q24:加拿大批评界近来对你很苛刻吗?

阿特伍德:我的加拿大批评家们,对待我还是和过去一样,并没有更苛刻。我想他们已经习惯了我的存在,这倒是一件好事。多长几条皱纹还是有好处的。他们会觉得你是某种受人尊敬的大人物。不过还是有一些年轻人,希望把我扳倒,从而建立自己的名声。每个坚持写了一段时间的作家都或多或少遇到过这种情况。 我年轻的时候非常偏执。这种偏执,有时候是必要的;年轻人需要它,因为可以为自己赢取资历。

阿特伍德:钱对女人很重要,任何人都不例外

Q25:你似乎对视觉艺术非常了解。这是来自于研究还是亲身实践?

阿特伍德:我猜,所有作家——或者说所有人——都有平行的人生,他们如果没有成为现在这种人,会成为另外一种人。我原本也有好几种人生,其中一种肯定是画家。十岁的时候,我想成为画家;到了十二岁,我改主意了,想成为服装设计师,但现实击败了我,我只能在课本的空白处涂涂画画。念大学时,我设计、印制了一些丝印海报,设计过剧目单,靠这个挣了些零花钱。我从来没有放弃过绘画,但只能把它当成一个业余爱好了,不过现在我仍然会设计东西——比如我加拿大版诗集的封面。我退休之后,可以考虑做做这类事情。也许我会像温斯顿·丘吉尔那样,成为一个可怕的星期日画家。我有几个画家朋友,我见识过那种人生的艰难之处。画展开幕只能喝很次的酒,吃硬掉的奶酪,画评标题很漂亮,但内容却和画作没什么关系。诸如此类。

Q26:有没有一样东西,一直存在于你的心里,让你觉得这是作为作家最大的奖赏?

阿特伍德:发表第一首诗的时候我真的很开心。从那以后,所有的事情都令人兴奋,但第一次的兴奋感是最强烈的。你觉得奇怪吗?

Q27:但我指的是更私人化的什么东西。

阿特伍德:好,好。有一次,我在哥本哈根闲逛,你知道的,就是在一个人满为患的商场里看看橱窗。丹麦和格陵兰岛历史渊源颇深,而格陵兰住着很多因纽特人。从街上走进来几个穿着格陵兰传统服装的因纽特舞者。他们脸上画着油彩,穿着毛皮衣服,模仿野兽、怪物和某种神灵。他们是灵魂舞者,对人群发出咆哮和其他各种奇怪的声音。他们指甲细长,嘴巴里塞着变形器——就是让脸颊鼓出来、使表情很怪异的小木片。这些长毛的神灵抑或怪兽中的一个走向我,从嘴巴里拿出木片,问道,你是玛格丽特·阿特伍德吗?我说是。他说,我喜欢你的作品。然后他把木片塞回到嘴里,咆哮着走进人群当中。

Margaret Atwood By Andrea Ventura

Margaret Atwood By Andrea Ventura

本文节选自

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阿特伍德:钱对女人很重要,任何人都不例外

书名:巴黎评论:作家访谈 3

作者: 美国《巴黎评论》编辑部 编

出版社: 人民文学出版社

原作名: The Paris Review: Interviews vol. 3

译者: 杨向荣 等

出版年: 2018-1