虹影：我所有的小说都可以用“私生女”来解释

虹影是“女性主义者”吗？她说：“我不知道我是不是女性主义者，或者你认为我是不是一个女性主义者，这对我都不是特别重要，重要的是我关心女性生活，我关心女性的命运，关心女性的题材。”

采写 | 新京报特约记者 聂丽平

男主是地产“总裁”。女主与男主偶遇于飞往罗马的航班上。在种种巧合下，两人多次在罗马偶遇，并爱上彼此。而故事的另一位女主是一位同样来自重庆的模特、演员，在故事的结局，她入围了奥斯卡最佳女演员奖……这些元素叠加在一起会让你觉得是“玛丽苏”吗？

这些情节来自作家虹影今年10月出版的《罗马》，由小说《燕燕的罗马婚礼》与几篇散文组成。虹影解释，即便被误读为“玛丽苏”，那也只是小说的外壳，小说依然书写了女性的命运、情感与历史。

虹影的小说一向书写命运与个人意志之间的关系——在外部历史和原生家庭之下，个体的命运在多大程度上是由自己决定的。这个母题也是虹影作为个体所追寻的问题，面对着饥荒年代之后出生的“私生女”这一命运，她的自我意识在抗争中生长，因此，她的小说大多带有自传意味，对她而言，每一次写作都是重新审视自我与所处的世界。

那么，虹影是“女性主义者”吗？她在我们的专访中提到，很多人问她为什么不再说自己是女性主义者，“我不知道我是不是女性主义者，或者你认为我是不是一个女性主义者，这对我都不是特别重要，重要的是我关心女性生活，我关心女性的命运，关心女性的题材。”

虹影，1981年开始写诗，1988年开始发表小说。代表作有长篇《孔雀的叫喊》《饥饿的女儿》《女子有行》，以及诗集《鱼教会鱼歌唱》等。摄影：伊娃女子。

“饥饿的女儿过上富足生活后的玛丽苏幻想。”这是豆瓣上一位网友对虹影作品《罗马》的评价。《饥饿的女儿》是作家虹影的代表作。

1962年，虹影出生于重庆长江南岸，贫穷、孤独构成虹影的成长底色。18岁时，虹影获知自己的“私生女”身份，随后逃离家乡，开启寻找自我之路。1997年，正是女性自传写作的高潮时期，虹影将自己的身世与成长，写进了自传体小说《饥饿的女儿》。因小说直面女性欲望、生存与历史，这部作品受到国内外关注。“饥饿的女儿”，从此成为虹影身上最大的标签。

今年10月出版的《罗马》是虹影的最新作品，由小说《燕燕的罗马婚礼》与几篇散文组成。小说部分散发着天真的浪漫气质。男主人公王仑出身于遭受打压的知识分子家庭，现在是中国首屈一指的房地产商——十足的“总裁”。而女主人公燕燕来自重庆，与王仑偶遇于飞往罗马的航班上。在种种巧合下，两人多次在罗马偶遇，并爱上彼此。而故事的另一位女主人公露露，是一位同样来自重庆的模特、演员，在故事的结局，她入围了奥斯卡最佳女演员奖——这些元素，确实很容易让人想到“玛丽苏”。

对此，虹影认为“这是一种误读”，做出这样评价的读者“根本没看懂王仑，也没看懂王仑跟燕燕的这一段感情”。她解释，“玛丽苏”只是小说的外壳，小说依然书写了女性的命运、情感与历史。譬如，她书写了女主人公燕燕的家庭背景，她的父母因在上世纪八十年代的诗歌热潮下共同热爱诗歌而相识，而父亲之后下海经商，她的家庭“正好表现了改革开放的历史”。

小说采用双线叙事，副线叙写了重庆长江南岸贫民窟的几位女性的成长：贫穷，暴力，性骚扰，孤独，这些虹影小说中常见的生存困境，仍在纠缠着这些女性。虹影说，“副线里的那些瞬间、片段，组成了这部小说真正的核心。”而这些瞬间、片段所指向的对女性命运与历史的关注，也使读者能更迅速将虹影从所谓的“玛丽苏”写作中辨认、区隔出来。

虹影曾表示，“私生女”可以用来解释她所有的作品，无论是《饥饿的女儿》《好儿女花》这样的自传体小说，还是“上海三部曲”这样的纯虚构类作品，都与“私生女”这个身份有关。《燕燕的罗马婚礼》，依然与“私生女”身份有着隐秘的联系。两位女主人公燕燕、露露的父亲双双缺位，而逃离中国男性也构成燕燕离开中国，去往罗马与意大利男性皮埃罗结婚的最大动因。

在作品附录的对谈中，虹影更是直接将“燕燕”指认为自己。她说，“写女性的内在世界，那种孤独，比如里面的女主人公，她一直以看电影为驱赶孤独的武器。她每次看电影时，必放一张喜欢的电影里的男子的照片在旁边的椅子上。那是她，也是我。”无论是燕燕的重庆出身，还是燕燕对意大利电影，尤其是对费里尼的热爱，都与虹影产生重合。

费里尼执导电影《阿玛柯德》剧照，虹影称这是费里尼的电影中对她影响最大的一部。

正如美国作家杜鲁门·卡波蒂所说，从某种角度看，一个作家写的一切都是具有自传性的。但相比于卡波蒂和普利策小说奖得主珍妮弗·伊根等拒绝在小说中写自己的作家，虹影显然是那类自传性更强的作家。即便是童书“少年桑桑系列”，她也将十二岁的少年桑桑指认为小时候的自己，并在写作过程中调用了很多小时候的记忆与想象。

虹影表示，很多作家在写作中都会调用自身的经验与对世界的认知。而作家与一般人的不同在于，作家能将自身的经验化为共同的经验。她每次创作，都是在重新审视自己的生活，“我认为写小说是重新认识自我，作家每一次创造都是在重新审视所拥有的世界。”

《罗马》不是“玛丽苏”

新京报：你的小说有杀父情结，“父亲”在作品中是缺失或者很弱的。在《燕燕的罗马婚礼》里，两位女性的父亲形象可以说都是缺失的，王仑的父亲却对他有着相当深的影响，这是你有意为之的吗？

虹影：对，刻意的。皮埃罗也是如此，父亲对他很重要。王仑这种知识分子家庭，是我小时候特别羡慕的。他的家庭温暖，父亲可以教育他，在知识方面可以指导他。而皮埃罗，父亲完全是他精神上的引导，他其实根本不想结婚，他想完成父亲的心愿。

对孩子来说，父亲就是整个世界。所以，很多人在失去父亲的那一刻，会觉得整个天都塌了。一个女孩子如果没有父亲，她的成长跟有父亲的孩子是不一样的。她对这个世界的渴望和抵抗是非常剧烈的，她会把所有的失败、痛苦或绝望都归为她的家庭不幸，归为父亲的缺失，所以她更需要寻找另外的精神支柱。

新京报：你在后面的散文里也写，“我们梦中出现的一切都跟童年有关，也跟DNA有关，我想表达什么，似乎都跟眼前的江水有关”，这也是在说童年和家庭对一个人的影响会非常深刻。作为一个写作者，你的童年和成长经历在多大程度上影响了你的创作？你说过你所有的小说都可以用“私生女”来解释。

虹影：“私生女”这个身份，就是我对这个世界最先的认识。人把人分为很多等级，我这种是最下等、最不合法的，可以任人践踏。这个阶层的人对这个世界会带有一种抵触心，或者是一种反抗心。

一般像我这种身份的人，都是被自己毁掉了，因为她带着仇恨。进监牢、犯罪的，都是我这种原生家庭特别不幸，或者被抛弃，被社会挤压、打击的人。这种人容易犯罪，而且无法进行更知识性的工作。即使不进监牢，也会成为社会边缘人，对整个社会和世界充满仇恨。

江水是流动性的，好像可以去远方。远方是什么，就是梦想的一个地方。江水给人一种不要在原地，不要停止你的思想的感觉。从这个层面来说，如果我是在深山里面生长，那我可能早就完了，要么我自己结束生命，要么我成为我刚刚所说的那种人。在长江边的成长经历帮助了我。

从另一个方面来说，文学帮了我。它一点一点地驱散心里的黑暗，我用文学来解救自己。所以，像我这样没有上过大学的人会成为一个作家。阅读使我跟文字产生关系，我又用文字来还原我思考过、我创造过的故事。这是一种福分。

《罗马》，虹影著，重庆出版社 2019年10月。

新京报：你是什么时候有意识地想要成为一名作家的？

虹影：在我13岁的时候。那时候出现了“反标”事件，所有老师都警觉着每个人在写什么。我所在的那条街再往上走，有一座小学和中学。“文革”停课的时候，红卫兵来抓的都是这些学校的老师，很多人甚至就是老师的家属，会把他们的日记交出来。

我写日记，但从一开始我就知道写日记不行，所以我就用第三人称写。别人去做课间操、锻炼，或者上体育课，我都不去，就在本子上写东西。所以，有同学注意到我，去告诉老师。他们要我把日记交出来，我不交他们就搜我的书包，让我留下来当着班上所有人念这些日记。

我念，没有一个人听得懂，没有一个人明白我写的是什么东西。虽然我不承认错误，他们惩罚我做一个星期的教室清洁。但让我当众念我写的文字，给了我一种刺激。从来别人都是不理你、欺负你，不会把你当成一个中心，你不会引起注意。虽然是一个被审查的时刻，但大家在听我的文字时很安静，这给我带来了特别大的冲击。

从那个时候——13岁之后，我就觉得文字真有意思。文字可以组合成那么有意思的一个故事，而且可以完成你内心世界渴望跟人交流，需要对话的工作。

新京报：但你一开始写作是从写诗开始的，这跟当时的文学创作环境有关吗？你说自己是对故事非常着迷的人。

虹影：我对故事比较着迷，但用诗歌的形式创作。因为那个年代，从朦胧诗开始，掀起了诗歌热潮。就像我写的燕燕的爸爸妈妈，在重庆，在四川，在大街小巷上，只要说写诗的跟我来，身后会有一个队伍跟着你。

新京报：你说过早年特别喜欢自杀的诗人和作家，是他们的作品吸引了你，还是说他们的死亡也增添了他们对你的吸引力？

虹影：我认为，这种诗人是真正的诗人。他要是不死，写不出这样的作品。诗人是神经跟正常人不太一样的人，可以说是思维到了一个极致，他才会写出那样的作品，比如茨维塔耶娃、保罗·策兰。像他们这种诗人，对生命的体验到了极端的程度，才会写出那么优秀的诗歌。

像艾米莉·狄金森，我也很喜欢，她没有自杀，是因为她诗歌本来的特质就不像保罗·策兰。保罗·策兰是个犹太人，在“二战”那种状态，又很贫困。贫困已经给一个诗人加了另外一个走向死亡的枷锁。艾米莉·狄金森的家庭来自中产阶级，她和保罗·策兰作为一个犹太人的那种孤独，与精神上的绝望，是两码事儿。

保罗·策兰的诗歌跟艾米莉·狄金森的诗歌，如果去掉他们的名字，选两首放到我面前，我会选择哪一首？我都不用选择，我可以从他们的语言读出他的气息，随便怎么盲放，我都能知道谁是保罗·策兰，谁是艾米莉·狄金森。

新京报：讲到诗人的身份，贫穷或中产阶级，以及保罗·策兰所处的“二战”背景，在你的小说里面也会写人物的阶层和历史背景，历史对你小说人物有多大的影响？

虹影：历史影响我所有的写作，我对历史特别感兴趣。豆瓣上有两批人，一批人特别喜欢我，一批人骂我，给我差评，打一星，他们说《罗马》是玛丽苏，不是女性主义。我认为这是一种误读。《罗马》不是玛丽苏，它看似是玛丽苏，看似是写一个有钱人王仑，但他根本没看懂王仑，也没看懂王仑跟燕燕的这一段感情。

这本书写的是燕燕的家庭，它是从整个改革开放过来的。她的父亲下海，她的母亲支持他，以及他们同样喜欢诗歌，因为文学而在一起。燕燕的背景跟我完全不一样，她是在一个有钱人的家庭，父亲是不缺钱的，所以才会有那么多女人来找他。燕燕的家庭，代表了中国改革开放的一个窗口。我把这个背景放进去，但没有过多地说它。

我主要写家庭里三者之间的关系：她父亲是缺位的，她父亲跟她母亲是冷战的，燕燕跟她的母亲也是冷战的，因为她母亲关心的只是她父亲跟她之间的关系。燕燕的妈妈是我这个年代出生的，60年代出生，80年代已经工作了，她的女儿在80年代末出生，正好表现了改革开放那一段历史。

同时，我塑造了另外一个人——王仑，他的精神世界和他的成长背景。他在乡村长大，有一个很悲惨的童年，同时有一个很温暖的家庭。王仑就像冯仑（记者注：万通地产董事长）一样走过来的，但我不要写冯仑这样一个人，我要写王仑，尤其是他对待女性的情感时是怎样的。

《午夜巴塞罗那》剧照。

新京报：《罗马》采用的是多线叙事，在副线会写道一些女性的成长经历，历史感更重，为什么会采用这样一种叙述方式？

虹影：我以往的小说不这样写。好像有一些短篇有这样写过，比如《近年余虹研究》是双线，其他小说都没有采用双线。

我想突破自己以往的写作。我是一个特别不幽默的人。我现在所有的幽默，都是因为我女儿逼着我讲笑话，要把她逗笑。但我在看莎士比亚喜剧时，觉得它比悲剧更有力量。所以，我想尝试一下最难的写作，尝试喜剧。比如王仑，现在的形象很光亮，但他有那么悲惨的家庭悲剧。而这些东西都不重要了，最重要的是他今天的态度。他能够把那些消化掉，转变成一种幽默，或者是一种向上的东西。

副线基本上是三个人的，露露跟燕燕，露露写得更多；当然也有燕燕母亲的，但跟王仑一点都没关系。从这个方面来说，这部书就是两个女人的故事。我选的这个封面，很有意象感，好像她们在打捞什么。这不是一个人的手，是两个女孩的手，她们在把心中不可以对别人诉说的东西呈现出来。所以，副线里的那些瞬间、片段，组成了这部小说真正的核心。如果你读得很仔细的话，你会知道这个瞬间跟那个瞬间是有联系的，这个瞬间跟正在发生的罗马的故事也是相连的。

露露和燕燕，就像伍迪·艾伦的电影《午夜巴塞罗那》：两个美国女孩到巴塞罗那去，有一个保守，想要结婚；另一个才跟男朋友分手，她要在巴塞罗那找一个帅哥花心一下，解脱她的失恋。结果，两个女孩到了巴塞罗那，几天后有了翻转，原来特别保守的女孩完全变了，而另一个变得特别保守。

燕燕跟露露也有转变。最开始，露露是一个根本不在乎家庭和生小孩的人，也不太想安定下来。虽然她也期待王仑对她的求婚，但这不是生活的重心，她一心想要成名、成功。燕燕很希望从原生家庭逃离出来，她希望有一个家庭，有孩子，找到一个很爱她的人。但最后的结局是燕燕想要自由，她成为露露最先的自由状态，而露露怀孕了，她知道她会生很多小孩，她会养很多狗。

写小说就是重新认识自我，重新审视所拥有的世界

新京报：你在《燕燕的罗马婚礼》里写到，燕燕最喜欢的作家虹影也来自重庆，并写了虹影，也就是你本人小时候没钱看电影的经历，为什么会想用这种方式把自己写进小说里？

虹影：其实我在两个地方写了自己——调侃我自己。一个是这个，还有一个是穿红风衣的女人，全写的是我家庭的事情。我有点学希区柯克，希区柯克在他所有的电影里都要出现一下，正好我也是一个喜欢电影的人。燕燕那么喜欢读书，她肯定会读我的书，所以就调侃了一下自己。

新京报：有位作家在接受采访时谈到，女性写作者与文本的关系会比较微妙，天然要避免把自己投射到小说里，要避免自恋和自怜的东西，你怎么看待她的这种说法？

虹影：要看是什么书。《K-英国情人》跟我自己完全没关系，但也有人读出，书里不是K跟裘利安的诗歌，那都是虹影的诗歌，我说对了，所以我把它放到最后附录。《好儿女花》和《饥饿的女儿》，是写我自己的生活，其他像写上海的那些小说都没有写自己。

新京报：但你也说过，燕燕就是你自己，感觉还是有一些自我投射。

虹影：她内心的那份孤独跟我很接近，但我的成长背景比她更惨，就像刚才你问到的那一点，她是有钱看电影的，我是没有钱看电影的。她有一个很爱她的妈妈，我的妈妈当然也很爱我，但是我妈妈不能跟我进行灵魂、精神上的对话。

新京报：包括在“神奇少年桑桑”系列，你也说虽然桑桑是个男孩，但他其实就是你自己。好像你的作品里会有很多对自我经验的调用和自传成分。

虹影：世界上有很多作家调用自身的成长经历和阅读经验，或是他对人生的认识。作家跟别的人不一样的是，他把自身的经验化为共同的经验。比如我写桑桑这样一个男孩子，他几乎和我同岁，他1972年出生，我写的是他12岁。他的成长背景几乎和我一样，我用自己观察到的、接触到的我小时候的那一部分经历来写，有一种魅力。

但我真的对12岁的记忆那么深吗？没有。我对六七岁的记忆那么深吗？没有。我其实是用大量的技巧或者说作为一个作家的创造力，重造了那一部分记忆。

作为作家，比如陀思妥耶夫斯基，契诃夫，司汤达，他们在小说里都调用了自己的记忆、经验或者对世界的认识。

新京报：可能在你看来，对于所有小说家来说，小说都是指向自我的？

虹影：写小说是重新认识自我，作家每一次创造都是在重新审视所拥有的世界。就好像有一个球包裹着一个人，有的作家没法再继续写作，因为他把这个球的资源全部用完了，没有新的东西进来。而有的作家的球，就像黑洞一样，把所有的能源都吸进来了，这个球又焕发成一个新的球。

虹影作品《饥饿的女儿》重版（版本：四川文艺出版社 2016年3月）书封。

新京报：燕燕、王仑，乃至王仑的父亲，罗马对书中的每个人物都有着特殊意义，这些人物对罗马的感情，是不是部分是从你自己身上移植过去的？

虹影：不完全是。我写“上海三部曲”之前，1989年到1991年，我在复旦大学，做了大量笔记，采访了大量人，来体会残留下来的老上海的余韵，但那个时候我没有想过要写。在2002年，我从英国回到中国两年了，觉得好像我应该写一部特别女权主义的小说，也就是《上海王》，我写了一个女上海王。

《罗马》也是这样。我在意大利生活了13年，马上14年了。我最开始想写一个女孩子特别孤独，以及她对电影的热爱。她每次看电影，都会放一张照片在旁边。我就想写这么一个孤独，无助，很渴望跟人交流，但又没有任何人可以跟她进行心灵对话。然后慢慢发展成你所看到的《罗马》小说部分的样子，是一步一步的。

如果把故事写在伦敦，它就不成立。因为伦敦不是一个浪漫的，有激情的城市，它跟重庆一样，非常灰暗，非常阴霾，老在下雨。每个人脸上好像都蒙了一层灰和雾，英国人跟你说话，永远像我们中间桌子的这个距离。

但意大利人是什么，罗马人是什么？阳光、灿烂、激情、热爱，不管他是真心假心，他走了就拥抱你。英国人永远给你伸出一只手，而且伸出一只手的时候，好像身体都要后退半步。区别是那么大。

新京报：你是2014年开始写的，其实跟你写童书的时间是重合的？

虹影：对，是重合的。我写童书有两条线，一条是12岁以下，一条是12岁以上，也就是“神奇少年桑桑”系列和《米米朵拉》，这两部几乎是并行在写作的。同时我也在写《罗马》。所以有人说，我在写童书的时候，悄悄藏了一部成人小说。

新京报：你觉得成人小说跟童书，区别是什么？

虹影：第一个就是关于性的问题。在童书、少儿书里你不能写性，写了编辑也会给你删掉。还有暴力。对于暴力，我认为西方的尺度要大得多。迪士尼，DC，漫威，尺度都很大。但是在中国绝对不允许这样。我认为只有这两点，其他没有什么不一样的。

新京报：你觉得你的创作是自由的吗？

虹影：我的状态是自由的。但是我写出来的东西没有限制是因为我可以在台湾出版，也可以在西方出版。其实我的作品在大陆出版的时候有一些不一样，我已经默认了，我也很遗憾。

我最关注的永远是人的命运，人的经验，以及个人跟历史的关系

新京报：你刚刚讲你觉得《罗马》和《上海王》都是女权主义的，女权主义小说跟一般的小说有什么不同吗？

虹影：那是非常直接的，刀子就在这里。《罗马》更厉害，这个刀子是看不见的。我不知道你有没有注意到一个片段，一个男人到一个女人房间来，对她进行精神折磨，但有一天，她让这个男人走了。然后她回到自己的房间，躺下来四面都是密封的，她对一个木雕男人说，“明天我可以把你烧了，父亲，我不再需要你。”这时又钻出另一个木雕男人，说我也不再需要你，我可以靠自己活。

这里面很多人都是这种思想，包括露露也是。她最后想到，她跟马可可能在25年之后就分开了，这种想法太女权主义了。如果你跟我在一个频道上，就继续前进，如果不是，就get out。这跟筱月桂、于堇不一样，她们是要改变世界的，直露的。

新京报：她们有着强烈的自我意识。那你个人的女性意识觉醒是在什么时候？

虹影：曾经我说过我是天生的，我生下来就看见女人不如男人，女人在这个世界上遭受到的一切。最典型的就是我院子里有个妓女，她被人用两块大洋领回家之后，天天被丈夫用皮鞋踢。还有女人在家里的地位，我们那里很多女孩子从来都上不了桌子吃饭，哪怕这个桌子有空位，她也是坐在一个小凳子上。

最近很多人说，虹影你为什么不再说你是女性主义，我说女性主义也都是别人说的。我不知道我是不是女性主义者，或者你认为我是不是一个女性主义者，这对我都不是特别重要，重要的是我关心女性生活，我关心女性的命运，关心女性的题材。我会继续关注她们。

《兰心大剧院》剧照，电影根据虹影《上海之死》及横光利一《上海》改编。

新京报：在《罗马》附录的对谈中，你还谈到，女性的书写已发生深刻变化，我们为自己写作，或是为人类世界、为未来、我们的孩子写作，已不是一个问题。对异文化的兴趣，让你回看自己的生活和写作，你认识到，要写女性的内在世界，写女性的孤独。所以，你的意思是，女性书写的变化是从为谁而写作转向了书写女性的内心与情感？异文化具体又是如何影响你的这一认知的？

虹影：应该是这样。第一阶段，我在英国生活的时候，我可以看到别的女性作家是怎样写作。比如玛格丽特·阿特伍德，比如南非的纳丁·戈迪默。她们的写作是非常旗帜鲜明的，这也影响了我早期的写作，比如我为什么会写《K-英国情人》这样一部非常女性中心主义，而不是男性中心主义的小说。

第二阶段我回到中国后，我去了意大利生活。这一段时期，因为我孩子的来临，我会思考得更多。作为一个母亲，我跟孩子读，比如说安吉拉·卡特，号称英国最女性主义的作家，她编的那些神话传奇，她写的小红帽最后是要把猎人杀死的。她连编这种神怪故事都带有女性主义，那就更不用说她其他的一些作品。还有写《橘子不是唯一的水果》的珍妮特·温特森，也号称是英国特别女性主义的一个作家。我重新再看她们的作品，发现我早年的时候特别偏执。

对我来说有一个过程，现在我更注重的是呈现女性的内心世界。这经过了一个很漫长的过程，前后差不多快20年。

新京报：你还说，女性写作应进入一个新领域，我们中国作家需要革自己的命，可不可以具体谈谈，什么样的新领域，如何革自己的命？

虹影：文学发展到今天，很多作品还是在走特别老的路，包括塑造的人物也好像是按部就班的，比如知识分子是怎样的形象，玛丽苏是怎样的形象，好像有一个模式在那里。我认为作家应该打破这些框子来塑造一些新的人，而并不只是你们习惯的那些人。

新京报：你从《饥饿的女儿》这样的自传体写作转向了“上海三部曲”这样的历史虚构类小说，原因是什么？

虹影：最明显的原因就是《K》这本书被法院禁。所以在《上海王》，我说我写的全部是真的，请你对号入座。我认为一个作家，当她的创作自由被限制、被惩罚，甚至是有罪的时候，她最好的方式就是用她的文字来进行反抗。

新京报：你在创作这三部曲的过程中，你写作的问题意识，或者说对文学的理解有没有发生什么变化？

虹影：我在写“神奇少年桑桑”系列的时候，我有一个新的想法。不管你写的是哪种类型的书，比如说黑帮小说，还是像《饥饿的女儿》这样的，无论是比较传统性的还是像《女子有行》这样写未来的，或者像你说的历史感比较重的，比如《孔雀的叫喊》《走出印度》，不管外在的东西是怎样的，我一向比较关注的是在瓶子里的东西，也就是人的命运，人的经验，在我们中国这片土地上，个人跟历史的关系。这是我永远没变的，哪怕写《米米朵拉》这样的童书，也是没变的。

新京报：你是一位职业小说家，你什么时候有明确的写作意识，或者说，你觉得自己什么时候可以被称为一个成熟的作家了？

虹影：写《饥饿的女儿》，1996年的时候。在这之前我写了两部长篇，一部是现在大陆一直都看不到的，叫《背叛之夏》，那也是我在西方出版的第一部小说。第二部就是《女子有行》，写未来的三座城市，上海、纽约、布拉格，这三座城市面临三种问题，性别问题、宗教问题和资本问题。

其实我每次写书都是在重新看待自己的生活，因为我自己的生活就是跟这个时代连在一起的。女性的生活其实就是每个人自己，这是最重要的。比如我们的成长背景和你们的成长背景不同，你们有“自己”，我们没有。可是你们受到的约束并不比我们那个时候少。你们从一开始受教育，就知道什么东西能碰，什么东西不能碰。其实对你们来说也是一个不幸，对吧？因为你们生下就知道。

应该在八十年代，我18岁的时候写《饥饿的女儿》。那个时候我特别想跟人倾诉，特别想写，但我没有写。1996年，我到了英国之后，我已经写了很多的中短篇，也写了两部长篇，好像也可以远距离地看重庆，看我的成长，我觉得那个时候我可以写，因为不再带情绪，不再带感情，不再带怨恨。所以那个时候写出来的文字，是一步到位。基本上我的写作风格在那个时候就已经形成了。

新京报：怎么判断一个作家是否成熟了？

虹影：我认为第一，他要讲什么。一个作家要讲一个故事，这个故事他讲到了吗？第二，他用什么样的方式来讲这个故事。每个作家都不一样，有的人是很矫情的。

为什么《饥饿的女儿》具有这么大的影响力？我认为不是因为它写了我，而是它写了那个时代，写了那个时代最普通的女性。更重要的是这本书有一种忏悔精神在里面，没有埋怨别人。

这本书在国外的影响比中国还厉害，英国的大使吴百纳(Barbara Woodward)到中国来，他们推荐给她的就是这本书。这本书跟她读过的关于中国的书都不一样，中国的个人回忆录或写那个时代和历史的书都写的是别人的错，比如说“文革”都是别人的错，整到他的家庭，使他的家庭不幸。《饥饿的女儿》整个故事没写这个。

我认为一个灾难的形成，不是一件事、一个人造成的。如果不是全民性地参与，悲剧怎么可能范围那么大？

我读网络小说有愉悦感和挑战感

新京报：你觉得什么样的语言是好的语言？

虹影：我认为要根据小说本身来看。今天早晨我还回答了豆瓣上的一个人。他给我的书打了一个差评，我看他不是一个水军，所以我想问他为什么你会说我这本书是你今年读过的书里最差的一本。他就给我写下来了，他分了三个点，第一个点是说这里面的人物机能化，比较机械，比如皮埃罗和他的妹妹。第二点是有翻译腔。第三点是上辈人和80年代的人的关系的问题，他说没有什么新鲜的感觉。

我回答他，机能化和人物的设置是这样的，其实皮埃罗的家庭我已经写得很仔细了，但这部小说是写燕燕到罗马，皮埃罗对燕燕本来就是一个很淡的形象。就像皮埃罗把她放到了小旅馆里，皮埃罗很善良，很单纯，他没有研究这是怎样的一个酒店，只是看网上的照片觉得这个酒店，第一离他们家不是特别远，第二是在城中心，所以他订了这个，这并不是他的错。但是酒店的事情可以看出他们两个人的关系，这两个人的灵魂没有相交。他妹妹就更加隔离，他妹妹很嫉妒燕燕，是在一个隔离的状态。这是我有意为之。一个女孩子来到一个陌生的地方，正因为遇到这样的情况，最后才会出走。

第二个问题我也回答他，也是回答你的问题，我一向喜欢的语言是直接、简洁。为什么会有翻译腔？因为《罗马》使用了三种语言，意大利语，汉语，英语。如果我用原文，我就必须打一个括号写上英文，那更麻烦。所以带有翻译腔是正常的。

最后一个问题是关于年代性的问题，我说每个人的看法也不一样，你可以读一下纸皮书，一个人夜深人静的时候再读一遍，看一下效果怎样。

新京报：你的作品翻译到了很多国家，他们会比较青睐哪一类的中国文学作品？

虹影：我认为好的故事、好的书，他们就会青睐。30年前，上世纪八九十年代，他们需要大量的传记式的书，比如宋庆龄传，蒋介石传，但现在已经过了那个时代，他们需要好的小说，中国好的作家的作品。

新京报：你应该也读中国当代作家的小说，有没有谁对你的写作产生过影响，或者是你印象比较深刻的？

虹影：我比较喜欢的，最早的时候当然是莫言、余华，因为在鲁迅文学院的时候，他们就住在我的楼上。还有马原、格非，我一直看他们的作品。

电影《上海王》剧照，根据虹影同名小说改编。

新京报：比较年轻一些的作家，比如说80后90后呢？

虹影：都看。我阅读量吓人，而且我看网文。从韩寒、郭敬明到九夜茴、张悦然、笛安，都看。最新的这些也看，包括韩松，还有写科幻的。

我提到的都是我喜欢的。我看东西特别广是为什么呢？就像我刚刚说的，就像一个球，这个球特别饥饿。而且我读书特别快，拿一个手机，可能两个小时我就读完了。

我现在已经读过三个上千万字的网文，现在我在读一个网文，已经读了979章，每一章大概1万字，我还没读完。我不告诉你（叫什么），每天晚上12点我等着它更新。

新京报：你在阅读网文的时候会有愉悦感？

虹影：对，我有愉悦感，而且有挑战感。比如说今天晚上12点，我知道它要更新了，我打开看，大半情节我都能猜到，但有时候没猜着的时候就好兴奋。

新京报：你有没有什么想挑战的技术上的问题？

虹影：我可能会涉足到科幻类，这是我还没有去写的。