如果你能写出汉德克和托卡尔丘克般的句子，建议去看下门诊

两位新晋诺贝尔文学奖获得者——彼得·汉德克和奥尔加·托卡尔丘克，他们的作品，也许从一开始就没打算让读者/观众看懂。

欧洲冠军联赛，一个半月前举行了分组抽签仪式，抽签前发了一个主席特别奖，今年的奖发给了曾经的曼联“国王”埃里克·坎通纳。坎叔眉毛胡子一把抓，上台说了这么一番话：

“我们之于神明，如同苍蝇之于顽童，他们以杀我们为消遣。很快科学将不仅能够延缓细胞的老化，还能把细胞的状态固化，所以我们将成为……只有事故、犯罪、战争仍然会杀死我们。但不幸的是，犯罪和战争将会增多。我喜欢足球。谢谢。”

因为听不懂，媒体就用“文艺范”、“哲学家”之类的词汇来描述坎通纳，并把报道重点放在了“梅西C罗一脸懵逼”上。现在，记者和自媒体人可以出来见见上帝了，两个新科诺贝尔文学奖得主，都属于这一路让体育界人士懵逼的表达方式的专家和策源地：奥地利的彼得·汉德克，和波兰的奥尔加·托卡尔丘克。

汉德克最大的性格特点是厌倦

说话必须make sense，要让人懂。但是，如果你觉得坎通纳的话，说了个云里雾里，不明就里，那么汉德克宣称，make sense绝不是语言表达应有的追求。语言是先在的东西，自打你出生，语言就往你脑袋里拼命地灌进去，夹带了它惯有的组合方式，它的感情色彩。我们所知的一切都由语言来表达，语言构筑了我们的现实，决定了我们的知觉，等等。汉德克在1966年发表第一个剧作《骂观众》的时候，他就展露了那种反抗语言的立场。戏台上没有故事，甚至没有戏剧表演，在台上翻天覆地的是从演员嘴里飞出的魔咒一样的词语，教人时懂时不懂，有时出现个把文字游戏，有时慷慨激昂地一迭声的控诉。演员是一个个“口舌家”，更关键的是，他们之间是各说各的，不做对话。

彼得·汉德克

这部戏和所有之前的戏剧都不同，评论家赞赏他的激进主义，他在六年后就得到了德语戏剧的重要奖项格哈德·豪普特曼奖，然而，如同“波普”、“朋克”、“后现代”，“激进主义”也是一个其内涵无法把握的概念，它只会遮蔽，而不是凸显作品的意义。

它的意义和一些行为艺术相仿：行为艺术把人注意力引向行为本身（而不是行为的结果），汉德克的激进戏剧，则让你反思戏剧本身。看完一部他的剧，你无法告诉别人它“讲了一个什么故事”，甚至也无法按存在主义“处境剧”的思路，说它表现了某种人类的处境。它只是言说，每句话或能make sense，连在一起则互不相干。没有对话，就没有情节发生，没有信息披露。不过，演员也不会胡乱堆积词语，他们不会故意使用讹词或错误的句序（比如某个一度很火的句子“有时我候们打乱语序也妨不碍读懂”），他们的语料来自就地取材：俗语，格言，口号，政府公告，广告，婚礼祝愿，葬礼致辞……利用它们，汉德克创造出一个独特的口头美学的空间，来表现我们的各种感知是怎样被我们所用的语言给限定了的。

就地取材，拼贴，很多先锋艺术家都这么做：把那些“通俗”形式的现成品拿来制作作品，讲究一点的，比如把旧报纸装裱到镜框里，把发黄的旧收音机堆成壮观的小山，小说家写小说，将政府公告和留声机说明书里的文字摘抄在一起，邋遢一点的，装置艺术家拿别人家用的木桶、笤帚、水缸、板凳搭建起来，只是搭建而已，不做任何阐释。汉德克也一样，他的语料都是别人用旧的，嚼烂的，但被他用心拉到一起后，就组成一种语言现实，一种在日常语言组成的现实之外的现实。

彼得·汉德克

而这个现实，基本上也等同于游戏了。1967年，他又写出了《请求帮助》一剧，看到“请求帮助”一语，你眼前会出现画面，耳边就会响起“求你帮帮我吧——”的声音，这就是语言主宰了我们的感知的实例。汉德克怎样打破这种主宰？他派上台的“口舌家”们，每个都在问：“帮助”在哪儿？这个词在哪里？为了找到“帮助”，他们需要帮助，而一旦找到了，帮助就不需要了——“帮助”一词丧失了它的涵义。所以批评家说，《请求帮助》是维特根斯坦新实证主义哲学的一场舞台实践，维特根斯坦把语言的运用看作游戏，语义不属于语词本身，而是包含在了对语词的使用之中：在剧中，“帮助”一词，可以表示一个动作，也可以只是一个词本身，取决于你怎样使用它。

凭着这种游戏，汉德克要揭穿日常语言形成的现实。和维特根斯坦一样，他将语言从里到外翻了个面，原本用来构筑现实的语言，被他用来反对现实。对汉德克来说，没有比这更为可行、也更为彻底的反抗了，话语，就像一个冷面的军火商，不管敌对双方打成怎样的血流成河，都得老老实实从它那里取得武器弹药。到1969年的《夸德力贝》里，汉德克把《请求帮助》中的语言游戏又推进一步，台上的说客说出一句话，然后重复其中的一个词，重复再重复，直到你感觉他说的是另一个词，感觉他似乎一开始就在说这个词。这就好比你看一个汉字，盯着它反复看，会发现它原本顺眼的形状、结构变得古怪起来，它的样子和它的读音都变得可质疑了——它的合理性，在你视线之下裂解了。

其实每个时代顶尖的戏剧家都是先锋派。不用说布莱希特、品特、贝克特，就是皮兰德娄，比汉德克早八十多年获奖的意大利戏剧家，当年也是先锋派，他的《六个寻找作者的剧中人》是颠覆性的，像汉德克一样有着“解构”的力量。不过，皮兰德娄采用的戏剧形式，比如悲喜剧，还是沿自传统，即便是旷世的《等待戈多》，也有一定的形式，弗拉基米尔和埃斯特拉冈之间起码有对话。到了汉德克这里，他连形式都破弃了，观众再也不觉得自己和演员之间是“我们—他们”的关系，因为演员不讲故事，他们和观众一同接受一套新的表达规则，仿佛在说“我们一起来玩吧！”“我想钻入人的皮肤底下，”他曾这样谈他的《骂观众》，“我要让语词都用人为制造的节奏来运载。”

汉德克也写小说，小说里的人物，比如《守门员面对罚点球的焦虑》中的那位布洛赫，有一种自我破弃、自我后退型人格，他惯于做出一个行为，然后就撤消，仿佛特别不肯承担行为带来的责任；他做一件事，总是摆出一副自己不知道自己在做这件事的样子，而周围的人也很配合，真的都不注意它。故事很无聊，可正如维特根斯坦对语言的界定——语言的意义在于对语言的使用——故事的意义不在于本身，而在于怎么讲它。汉德克的小说语言流露出一种浓烈的厌倦感，仿佛一边写，一边在自语“这些事情有什么好写的……”只是，你若说汉德克在“揭示现代人乏味无聊的精神世界”之类，大概也会被他所不屑的，因为你使用的，正是他看不上的“传统”的表达方式。

《守门员面对罚点球的焦虑》

通过反戏剧让你正视戏剧，通过反故事让你正视故事，通过反语言让你正视语言。只要语词形成了叙事，人物构成了对话，情节有些微的发生，汉德克立刻悚然立起，对它百般奚落和厌弃。这是他本人人格使然，在奥地利作家中，不管是伯恩哈德，还是耶利内克，身上都有一种典型的中欧山区综合症，爱发脾气，狂躁，不喜欢善待外人，整日怏怏不乐。汉德克最大的性格特点是厌倦，看起来，他在还没有读过几个故事的时候就开始厌倦“常规的”叙事了，正如他不愿用日常的、make sense的语言来讲话一样。

托卡尔丘克的“亦真亦幻”，

是因为把确定的东西都否了

那么托卡尔丘克呢？她比汉德克小二十岁，是波兰人。她的小说，就现有的两部中译本的来看，文字是奔着“美”而去的，也不乏意境。但殊途同归的是，她和汉德克一样，似乎喜欢后退、撤回、拆毁，而不是按照传统虚构写作的惯例，去塑造人物，去形成故事。在1998年出版的《白天的房子，夜晚的房子》里，我们读一个其中的段落：

我在做梦，我觉得时间走得没有尽头。没有“以前”，也没有“以后”，我也不期待任何新鲜事物，因为我既不能得到它，也不能失去它。夜永远不会结束。什么事情也没有发生。甚至时间也不会改变我看到的东西。我看着，我既不会认识任何新的事物，也不会忘记我见到过的一切。

《白天的房子，夜晚的房子》

适合配上空灵的音乐。根据一段文字来判断全书实在武断，但这段话实在很代表托卡尔丘克的一些习惯：每个句子都包含否定，否定始，也否定末，否定之前和之后，否定得到和失去，以至“什么事情也没有发生”。这部小说里充满了梦和黑夜的解读，因为在它们之中，“时间走得没有尽头”，人所能感觉到的限制，如房间的大小，生命的长度，都一个一个被这些否定词给推翻了，不能不把她称作一个当代的神秘主义者：“或许……专家直到其中每一个单个的梦的意义，但谁也不知道所有的梦加在一起意味着什么。”

一旦确定的东西都被否掉，“亦真亦幻”的况味就来到了她的笔下：“草原上青草开始燃烧，溪流中的流水波涛汹涌。动物走到森林边缘，无视自己的天敌下到闹哄哄的谷底。人也是一样，沿着干巴巴的道路纷纷来到某个约定的地点。他们走得沉稳坚定，精神饱满，谁也不拖拖拉拉。那时天空已不是平静和蔚蓝色的……”单个的句子都是挺美的，让人想起兰波的《彩画集》，或者西班牙抒情诗人胡安·拉蒙·希梅内斯的散文，但是，句与句的联络，尤其是因果关系，肉眼实在看不分明，只好用“神秘色彩”来打发。当这样的文句充斥着一本小说的时候，我们便不得不坐下来严肃地讨论一下，看看这里是否有一种值得认真对待的文学诉求，还是为神秘而神秘，为梦幻而梦幻。

她的另一本小说，《太古和其他的时间》，算是把拆毁、否定、语焉不详的本事发挥到家了。小说的中心是一个名叫“太古”的小村，它在波兰，但地图上找不到它，甚至如有一本波兰版的《山海经》，它也不会收录在内。托卡尔丘克刻意制造的效果，就是它一直在场，在任何时刻，存在于任何书中人的谈论之中，却不是一个可以捕捉到的东西。汉德克他反对文字创造的现实，托卡尔丘克这本书所展示的，刚好就是不创造任何现实的文字，创造的是怎样一种说不清道不明的感觉。

《太古和其他的时间》

因为现实必然是有一些可确定的“坐标”的。《太古》一书最突出的特色，就是每一章都用“XX（书中人之一）的时间”来冠名，也就是说，每个人都有他自己的时间，一个人在自己的时间里做的事，与另一个人在他自己的时间里做的事，是平行的，所有的交错和汇聚都不是必然的。这就又跟汉德克呼应上了：汉德克戏剧对对话的摈弃，让每个人各说各话，语词偶一交锋，然后各自的语流继续各奔前程，不也是同样的思路？汉德克将语言交给每个人，拒绝任由语言制造现实，托卡尔丘克则将时间交给每个人，拒绝一个故事，而在她之前的绝大多数小说，都只有唯一的时间，有前因后果，有开端高潮终结，有一条或简单或复杂的“故事线”。

“谁也不知道所有的梦加在一起意味着什么”，那么所有人的时间加在一起意味着什么，有人知道吗？也没人，只知道这是一本名为《太古和其他的时间》的书。它的内容简介都是虚的，碎片化的，托卡尔丘克应该为此自得：就连看过稿子的责任编辑都写不出一个故事梗概。不make sense？没关系，这是文学。

奥尔加·托卡尔丘克

难道诺奖要把文学推离普罗大众？

2018、2019诺贝尔奖连续开给这样两位作家，似乎是在把文学推离了普罗大众，毕竟，我们连坎通纳那寥寥几句都一头雾水，怎能消化得了《骂观众》和《太古》呢？

莫急。比方说，像下面这样的句子，看看你会不会写：

“一支烟的工夫，一根烟抽完了。”“一顿饭的工夫，一顿饭吃完了。”“我趁着走回头路的机会走了一条回头路。”“这人长的吧，也就一人来高。”……

会吗？如果会，而且很娴熟，建议你去一趟专业的测智商机构看下门诊。这样的句子是汉德克独创的，如在他的剧作《先知》中：

“公牛将像公牛一样咆哮。”

“普通公民行事有如普通公民。”

“加里·库珀像加里·库珀一样走。”

他的语词游戏还是基于厌倦而来——厌倦日常语言里所充斥的比喻和类比：“雪像一些棉絮”，这个烂大街了；“小时候，乡愁是一枚小小的邮票”，恶俗；“天空的瓦蓝一翻身扣住了原野”，还是没劲。因此，汉德克设法避开“以A比B”的格式，代之以“以A比A”：看看自己，你也许并不缺这样的天才。

【作者简介】云也退，专栏作家

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