当我们谈论表演时，我们在谈论什么？
4月底，2019上海静安现代戏剧谷开幕，国内外的经典舞台作品和先锋新锐创作汇聚一堂。笔者作为剧评人参与了“戏剧评论工作坊”，而此次12小时不停歇、与会者们争论不断的工作坊的主题，是一个非常模棱两可的疑问：当我们在谈论表演时，我们在谈论什么？
换句话说，作为观众、作为创作者、作为演员本身，我们看待“表演”的方式如果是不同的，那有没有一个客观的标准？当我们以某些标准作为“客观”的准绳时，我们究竟是在讲述真实的存在还是在实现某种权力话语的运作？
而更加严峻的，则是现今无论戏剧界，还是影视界、文学界的场域中理论建构、业内共识与大众传媒、客体观众的割裂。在工作坊尾声的公开讨论活动中，路过参与的观众们也爆发了针尖对麦芒的争论，其核心其实归结于：当在场的剧评人们反复表达对客观标准的质疑、批判和迷茫的时候，渴望获得客观标准的群体陷入了虚无和不满足。
推而广之的问题是，当理论界、创作者不知疲倦地如海绵般吸收国际上的创新浪潮时，我们身处的当代环境和社会认知，是否百分之百支持这种“空中楼阁”的边缘性探索？我们都知道这种“看不懂”的“空中楼阁”本身已经成为了一种能指，从而获取了本体论的意义而转化为部分阶层和群体的脱离开整体的身份性证明，那么它是合理的吗？
在现代神话学里，“客观”与“真实”也是一种意识形态。
“表演体系”：学习无能与感受可能？
在四月底的第一期戏剧评论工作坊活动中，参与者以“我们在谈论和需要什么样的表演”为切入点，被安排观看了希腊导演特佐普洛斯的《被缚的普罗米修斯》、王子川编剧导演的《雷管》和陀思妥耶夫斯基原著、俄罗斯导演瓦列里·福金的《零祈祷》三部作品。安排也许是随意和潜意识引导并存的，因为实际上这三部作品正好呈现三种状态不同的“表演”，甚至类似特佐普洛斯这样的导演，还创建了自己独一无二的“表演体系”和演员训练方法。
特佐普洛斯的导演语汇与西方20世纪下半叶的理论思潮密切相关。他坚持排演经典的古典希腊戏剧剧目，甚至也因为露天剧场、歌队、角色念白等形式特点，被众多观众误认为是“原汁原味古希腊悲剧”的呈现，从而甚至具备考古学习价值——实际上，特佐普洛斯导演的古希腊戏剧，是极其现代甚至离经叛道的，其注重肢体呈现、演员训练和“生命性”的特点，又使他经常被拿来与日本导演铃木忠志相比较：二者在具体的理论和技法上有显著的差异，但都呈现当代“身体剧场”的理论特征，建立在对人类身体极限的探索基础之上，“戏剧”甚至只是心灵体悟和对自我存在思索的手段和媒介，传统意义上的观演关系并不是创作和呈现的重点。
也就是说，在静安现代戏剧谷的镜框式观演舞台上，《被缚的普罗米修斯》以一种跨界的、场域错位的状态存在于斯：一如全场没有停歇的警报和哀鸣，坐在台下的观众与台上不断颤抖的“人类”一样都是绝望的。观众被允许进入这一本身不存在观演关系的场域的条件，是要“学习”和感知导演的“表演理论”，否则就只能以局外人的状态无所适从。特佐普洛斯对“现代性”的哀鸣由此也只属于部分群体，一如他所要反思的西方文明本身。
而另外两部作品的“表演”，则似乎回归较为经典的“观看”模式。王子川的《雷管》是对经典剧目《雷雨》的一次同人文性质的“互文”创作，在当代时空里尽情地将周萍与四凤的关系解构，还原为当代的、或者说更加本质的情感层级，走向与革命阶级叙事相背的荒诞，而这种荒诞也可以被读解为对后现代解构思维的商业贩卖，甚至这本身就是创作初衷。这种纯粹反而让作品显得真诚与生猛，也因此，王子川结合相声、北京地方传统的“纨绔子弟”形象，借助导演和编剧双重身份的权力导向，将一种“风格化”的表演取代了作品本身的位置。演出的最后，故事是否逻辑通顺，是否还能与《雷雨》原作产生互动这些最初观众走进剧场的初衷已经基本被忘却，王子川个人强烈的特质成为了舞台呈现的最高意义。
工作坊在谈论《雷管》的表演时，集中在了“王子川的表演与相声的关系”、“王子川的表演与女主角的正剧式表演是否冲突”、“王子川自编自导的权力身份是否阻碍了他在表演上的提升和改变可能”这些具体的问题上。有趣的是，相比于探讨特佐普洛斯作品时集中的理论化倾向和创作者维度，对《雷管》的探讨则更多是演员个体的技术问题：而这些问题如果要深究下去，却又是缺乏相关理论背景的剧评人和观众难以驾驭的。我们看到了“表演”的效果，却不意味着我们理解、并能够完美地揭示“效果”产生的技术机制本身。
而俄罗斯“金面具”奖得主，导演瓦列里·福金的《零祈祷》，在这个讨论范畴里则更是以“观众”角度来呈现表演。巨大的旋转轮盘和轨道座椅装置，让舞台充斥着机械力量的强权和人类的单薄肉体无法对抗机器的绝望美感，灯光、投影和时刻的仪式化造型则是导演沿袭剧院传统、对梅耶荷德“有机造型术”的表达。整部作品中演员的肢体造型都是被精心设计的，乃至于相当部分与大型机械无关的表演，也被仪式和造型所框定，在视觉上显示某种“静态”的定格。相较于《被缚的普罗米修斯》中观众的缺席、《雷管》中观众被裹挟或者说完全沉浸，《零祈祷》则更以观众为导向，一切诉求均以观众是否能够感知到为标准：当舞台上心理恐怖式地、无可名状的机械装置运转起来时，显得渺小的人物身处其中如一部社会抗争史诗；当舞台一片寂静，只剩下人与人的言语斗争时，我们又能看到一些刻意的对身体和精神进行分裂的处理：如本应该八仙过海各显神通的争夺遗产的场景，所有人却被限制走位只能固定站立两侧；又如最后女主角的选择，说出来的献媚口吻与肢体上强硬的拒绝姿态之间的扭曲冲突等等——这些都是作为鲜明的隐喻符号提供给观众解读的，也因此《零祈祷》这类的作品最为现代性：它拥有明确的符号诉求和所指意义，它的一切符号手段都是必须也是必然的。
而这其实，难道不是大多数观众最初走进剧场的期待吗？这也是我们对于“表演”最初的评判标准：我希望它明确告诉我什么，无论是对生活的模仿还是对心理世界的表现，无论有多少符号层面的包裹与螺旋上升，我们都期待能得到一个明确的核心意义——一切存在的事物，至少似乎都应该有它的绝对精神。
现代剧场的“观演鸿沟”
此次“戏剧评论工作坊”的尾声，是一次以“我们需要什么样的表演”为主题的公开讨论活动。活动上，与会的各位剧评人共同表达的，是对“表演”客观标准的不确定性和对不同“表演形式”的包容性，这些表态都共同指向了一种多义、含混和对明确答案的拒绝。然而这似乎与主流的观众声音和期待是错位的，现场的提问环节也出现了较为尖锐的争论：一名观众认为，剧评人们的表达都在避重就轻，都并没有说出来什么才是“真正好”的表演。更值得注意的是，这名观众并非对当前戏剧现状缺乏了解，他还引用了彼得·布鲁克《敞开的门》中的语句，来指责部分戏剧作品的表演“没有生命”。
这一引用是超出语境、“我注六经”式的，如果以严格的学术规范态度来评判，这种扭曲原意的“引用”甚至是极为荒谬的，但实际上这恰好证明任何的理论建树一旦在全新的、完全陌生的语境和社会话语体系中去解读，会产生迥然不同的意义，形成某种“能指的游戏”。彼得·布鲁克的“门”的隐喻看来同样可以被解读为一种对既定意义和标准的探索，这在个体的阅读经验和思维体系中是完全成立的。
布莱希特（左二）在排演《大胆妈妈和她的孩子们》
罗兰·巴尔特在上世纪50年代向巴黎观众介绍布莱希特戏剧时写道：“在欧洲，24个世纪以来，戏剧都是亚里士多德式的……然而，有一个人来了……他不顾任何传统……布莱希特的戏剧革命重新质疑我们的习惯、我们的爱好、我们的反应、我们一直信守的戏剧法则。”巴尔特后来被《后戏剧剧场》的作者汉斯-蒂斯·雷曼认为是将“戏剧”与“剧场”区分开来的先驱，而20世纪下半叶的剧场艺术突破也很难由单个理论来概括。汉斯-蒂斯·雷曼认为剧场性由符号化了的文本情节、舞台空间（包括观众）和时间组成；谢克纳认为剧场艺术的展演所应具备的五种基本要素是行为过程、情境、游戏性、观众互动与可用空间，而类似阿诺德·阿隆森这类较为极端的理论家，认为存在“观看”即存在剧场性。近年来诸如此类的戏剧理论也都建立在质疑传统意义上的模仿论、现实主义叙事、剧场的空间特异性、观众的存在与新型的观演关系中这些母题上，越来越多的创作（非商业戏剧）也在不断地阐释、读解和试图超越——总而言之，在确认绝无固定客观标准，多元和多义共存的前提下各显其能。这就好像康德当初提出“物自体”来解决休谟的不可知论一般：我们没有客观标准，但我们必须继续工作和研究下去。
这里的问题在于，像2019上海静安现代戏剧谷这样国内一线的戏剧邀请展，应该、也必须以最业界的，最艺术本体论的评判视角来策展，将国内外走在戏剧创作最前沿的创作者和作品介绍到国内观众面前（实际上国内这样的工作还很不够）。这就意味着，主办方、演出方和戏剧业界，都致力于将国际上前沿的创作思潮和理论建树引入国内，而这与任何领域的学术前沿理论的引介一样，存在非常复杂的社会环境发展阶段上和意识形态上的差异和水土不服。“后戏剧剧场”在国际上已经是一个常识性的“现状总结”，但在国内的理论界却还属于新潮，以至于《后戏剧剧场》的翻译者李亦男，曾不止一次表达过对国内学术界对国际理论动态引介落后现状的危机感和担忧。
然而对当代中国戏剧市场的购票观剧主力人群来说，令人“看不懂”的“当代戏剧”、“先锋戏剧”则更像一个浪费时间、精力和金钱的“黑洞”，观众建立在自我认知和利益取舍基础上会做出非常直截了当的负面选择——这种选择的背后还有相当一部分“国内”与“国外”双重标准的存在，此次几位国内导演的作品在网络上的口碑和评价是非常鲜明的证据。
这种“观演鸿沟”不仅仅存在于戏剧界，更加普遍存在于当代艺术创作中。类似这种对“看不懂”的作品进行“商业化”的质疑，其实是忽略了当代资本主义文化逻辑的二元性：一方面，借助金钱、资本、文化品位和审美所构建起来的壁垒，保证任何艺术作品都存在对其本体的爱好者和受众，这是不能抹杀的，区别只在于数量和诉求；而资本主义商业逻辑包装当代艺术、乃至包装现代戏剧作品的方式，核心在于“看不懂”这一评价即是所指本身——空洞、虚无的所指具备的符号价值，在意识形态的神话里成为身份、阶层和品位的证明和求新求异的需求满足品，从而带来充分的商业价值。
这是已经沦为老生常谈的一种社会神话学批判，但在当代的语境下，尤其在21世纪中国的语境下，一个现状是无法被忽略的：如果受众的数量和购买能力无法满足，而社会公益性的扶持尚不完备，此时备受批判的空洞符号价值反而是支撑艺术前进的核心动力——为了生存，创作者和整个业界都在将鸿沟挖得越来越深，而非常识性的去贴近观众；为了生存，所有试图探索“前沿”的创作者，只能努力地让人更加“看不懂”。
“我们只能谈论表演的效果”
所以，回到我们最初的问题上：大多数观众和剧评人都不可能以演员本体的技术视角来评价表演，这就意味着严格来说，所有有关“演技”的评判都很难是专业的。我们所能进行评述和谈论的，只能是表演的“效果”。而“效果”对每个人来说都是有差异的，也许可以探寻“最大公约数”，制造“阐释的共同体”式的共识标准，但这种“共识”与真正的“客观”之间，是完全可以化约的吗？
工作坊的内部讨论中，就“小鲜肉”和“老戏骨”的演技优劣这一话题，产生了较为尖锐的争论。当我们日常赞叹，或是转发微博来说一名具备年纪较大、资历丰富、作品等身这几种特征的演员“演技精湛”，是“老戏骨”时，我们的理由究竟是我们被这位演员的表演效果所打动，还是被这位演员身上的这些特征所打动？这二者都属于“效果”，也都没有客观的评判标准。而更加值得指出的，是在主流话语里处于劣势地位的“小鲜肉”们，在各自的圈内话语中同样存在另一套截然不同的评判标准，然而虽然每个人有各自的审美自由是进行公共讨论的前提，但是这些标准依然是被主流话语所“暴力”而规训的，它们只能以主动阉割发声权的方式，来获取一定空间范围内的生存权。
类似的问题还存在于类似北京人民艺术剧院、各地方戏曲团体这样以“传承”技艺为己任的演员群体：当代的演员是否一定比过去的演员差？他们究竟是因为传承过程必然发生缺失，比如戏曲界的祖师传授模式决定了表演技艺只能代代缩水；还是时代决定了当代人永远无法贴近过往的生活体验，比如人艺著名演员杨立新曾经说过，“没有亲眼见过拉黄包车的当代演员，不可能如以前的演员那样演好拉黄包车”？我们探讨“演技”这种无法被量化的，甚至也无法确定存在形态的客体的时候，是不是更多地在借助于更加能够量化的权力话语？在权力话语做出决定之后，我们试图在用有关“感觉”的、空洞的、在旁人看来宛如“玄学”描述来解释我们的感情决定，这又何尝不是一种当代的神话学构建现场？
很多人会以早已内化于心却浑然不觉的资本主义文化逻辑指出，这种矛盾，标准的破裂和观众与演出之间的认知鸿沟，都是源于系统“装配”的不对等，也就是目标受众错位所致。而若仅以当代主流的观演受众来决定，有一些戏剧节可能是不合格的：因为它呈现的是作品的商业价值、售卖价格与观众的审美需求与资金投入的彻底错位，如果没有一系列的符号性能指的运作来保证存在愿意接受“看不懂”的受众，则必然要走向商业上的失败。戏剧，包括当代的后戏剧剧场，在欧美是中产阶级文化的代表和缩影，而在国内还显然不完全是；并且期待在物质条件上追赶完成就可以解决文化上的错位的观点，某种意义上也是一种东方学式的忽略意识形态建构的普世幻想。
但如果我们同意这种看似理性的“装配系统”式的按部就班，那我们究竟在追求一种怎样的文化艺术世界？人人各取所需并不能被异化为人人各处其位，资本主义商业化的“美丽新世界”的逻辑走向的，毫无疑问是一种“欲望”，而且仅是生存欲望的专制。从这个角度来说，当我们谈论表演时，我们在谈论的是一种对客观标准的厌弃和无力，我们在谈论的是我们对于既定的传统和规训的混沌反击，所谈论的是当代戏剧在“教化”、“社会责任”和“表现”之间的内在冲突，以及这条被越拉越大的认知鸿沟：我们需要这种混乱，至少现在我们需要它不要被解决，反而需要它越来越严重。
对于一个当代戏剧节来说，对于一个剧场来说，对于一个“观看”的空间来说，出现问题、暴露问题、思考问题，而且这些问题必须无解，才根本上具备意义——真正的神话性。
