探寻涌泉木雕唐卡的风格基调和形式特征等
2010年09月04日 16:21 凤凰网文化 】 【打印共有评论0

寺院建筑是佛教文化的物理空间载体,居于其中的神灵雕塑是佛教世界人格化的造像,而满铺的壁画和悬挂的唐卡,则是神灵世界的精神空间形式。就空间感而言,唐卡是平面的,造像是立体的,木雕唐卡既不是二维平面的、也不是三维立体的,而是兼容二者之长的二维半空间,这是唐卡从胶彩手绘到丝织刺绣乃至堆绣、石刻,试图拓展空间的种种尝试的终结和成熟。一幅唐卡汇聚了佛教世界诸佛菩萨的众神,一尊佛教造像能使修行者之观想迅猛精进,而木雕唐卡最终实现了移动佛龛、微缩神殿之梦想。纵观藏传佛教壁画、唐卡与金、银、铜、玉、石、木、泥等诸材质之造像,源流不同,风格殊异,而涌泉能够既完整保留藏传佛教唐卡艺术流派之风格基调,又在此基础上充分体现东阳木雕等传统技法特色,在绘画性与雕塑性两方面能够融合统一,达到较高的水准与品位,难能可贵。

从美术史的角度来审视涌泉木雕唐卡,其视觉形式之新颇为引人注目。传统唐卡有丰富的工艺质材技法,如织锦唐卡的图案简括、版印唐卡的层次分明、刺绣唐卡的色泽光润、缂丝唐卡的雕缕如刻、贴花唐卡的厚堆如塑。而实质上,这些工艺均运用不同材质和技法试图在平面上表现出一种装饰性的立体效果。这些工艺样式的背后,隐藏着发掘唐卡穿越时空而成为一座浓缩佛殿的可能。

一、唐卡的基本功能

藏传佛教图像是一个庞杂的、多义的、解释性的意义系统,有其内在的语法规则。从图像文化与书写文化的关系来看,唐卡代表的藏密视觉形式,其实质是文字经典向图像经典的语言转译,是信众辨识上师活佛、诸佛菩萨、本尊护法,理解佛教义理的图像词典,因而唐卡的视觉信息是藏密文字经典的等价物。

观想是密教瑜伽修持的基本手段,唐卡在其中的工具性十分显要。借助观象灌顶,修持者可以通过观想唐卡所绘本尊及其供养世界,生起菩提心和般若智慧,意想我与本尊融为一体。

唐卡题材包罗万象,涉及宗教世界和世俗生活的诸多方面。唐卡的视觉形式、符号体系、意义系统无不打上藏民族源自游牧生活审美趣味的深刻烙印。唐卡的构图是人类的心灵地图,蕴藏着丰富深刻的神秘主义和象征主义意象。其中尤以曼陀罗构图最为神秘,西方著名心理学家荣格指出曼陀罗有着心理治疗的整合作用,现代长青哲学也认为曼陀罗是身—心—灵世界的基本结构。唐卡色彩基调亮丽,观众能够在其绚丽的色调中真切感受到高原阳光的灿烂、明亮,从内心深处产生温暖感和光明感。唐卡造型饱满夸张,以静态的线条突破空间的限制,尤其令人拍案叫绝的,是登峰造极的细密纹饰和具象图案,令观者在视觉和智慧上获得双重的愉悦。

绘制和观赏唐卡不完全是一种艺术活动,也是极具道德神圣感的宗教仪式和修持手段。借此,绘制者得以超越世俗的羁绊,使心灵获得升华;观看者在审美体验中消除社会生活中的紧张心理,从而获得心灵的平静与安宁。

二、工艺唐卡的空间表达

工艺唐卡以绘画唐卡为基础,这是由于绘画唐卡提供了最根本的视觉形式——构图、造型、色彩。绘画唐卡的平面构图、符号造型和象征色彩具有强大的组织能力,能够将藏传佛教万神殿的十方三世神灵作为一个系统整体召请而至。宋元早期西藏波罗风格样式唐卡的棋格式布局即是典型代表。另一方面,随着这种庞大的平面空间构成方式日趋成熟完善,自然会发展出对表达真实空间感的触觉渴望。明清兴起的勉唐(以后衍化为勉宁和勉萨两个分支)、噶玛嘎赤画派(以后演变为噶雪和德格两个传承)汲取中原汉地民间绘画养分,学习散点透视和鸟瞰式的视觉思维,一改棋格式布局为山水风景式构图,平面空间得到极大开拓。同时,工艺唐卡在历代皇室的主导影响下日趋发达。这一时期,超大尺寸的堆绣唐卡,包括浅浮雕的玛尼石刻反映了这种表达真实空间的视觉理想。反观之,唐卡工艺样式的发展变化则直接表达了平面向空间发展的历史追求。

然而,即使布丝材质堆贴到一定厚度,其空间仍然薄、浅、软,而玛尼石刻受材质限制,也很难表现复杂的空间关系。出于多种综合条件的制约,卫藏匠师很难在表现唐卡的空间感方面取得突破。

西藏镌刻艺术的起源,可以追朔到公元7世纪。传说,吐蕃王朝第三十二代赞普松赞干布为选择建新都的地点,来到拉萨河谷。当他下河沐浴时,见水中放出灿烂毫光。光芒投射到一块岩石上,如彩虹降临,在对面岩石上显出观世音、空行母、马头明王诸佛身像和六字真言。松赞干布得此吉兆,遂请尼泊尔工匠将自然天成的佛像在石头上镌刻出来,然后在拉萨河谷建立新城。从此,石刻便成了西藏最常见的艺术表达形式。此后,镌刻的技术被转移到木板材料上,发展出刻板印制的风马旗“隆达”和印刷的经书。从历史遗存来看,古代寺院建筑如明代公元15世纪遗存的日喀则吉隆曲德寺和卓玛拉康、聂拉木恰芒波拉康梁柱门廊等木构件雕刻技艺娴熟,作品极其精美,显示出吉隆与尼泊尔密切的文化交流。此外,同期夹经板上的浅浮雕作品也表现出藏族匠师对木雕工艺的兴趣和才能。然而,受多种因素的制约尤其是受木材加工和运输条件的限制,西藏没有形成成熟的木雕工艺传统,无法将唐卡的平面性与佛像的空间性结合起来,因而历史上没有发展出“立体唐卡”的工艺样式。纵观唐卡史,从布丝堆织、玛尼石刻到木刻浮雕的材质转换,需要历史长久的酝酿和深厚的沉积。

三、涌泉木雕唐卡的风格基调、技法基础

明清两代,汉藏佛教艺术出现多元互动的态势,在宫廷和民间的共同推动下,汉藏匠师开始相互交流与学习。这种交流反映在图像文化上,就是汉藏匠师对佛教造型图式的不同修正,明代永、宣时期造像和西藏唐卡三大流派的风格正是双方图式修正的结果。西藏三大唐卡画派都不同程度从汉地民间汲取宗教水陆画包括佛、道两家的文化营养,佐以古印度传承而来的古希腊、古中亚美术文化元素,以西藏水土运化而成。另一方面,明清两代宫廷佛教艺术的风格也深受藏传佛教文化的影响,永乐、宣德时期宫廷造像所达到的艺术高峰正是这种双向文化深入交流的结晶。藏传佛教文化与汉传佛教文化的互动,是诞生木雕唐卡的文化大背景。木雕唐卡的民间性说明这个文化大背景的影响力。有趣的是,涌泉制艺首选对德格印经院版画唐卡进行再创造,热衷诸派诸佛菩萨欢聚一堂,这种文化的交融性显得意味深长。由此可见,深厚而悠久的汉藏民间文化交流,至今活跃。

具体而言,明清以来藏族画师所开创的勉唐(勉宁、勉萨)、噶玛嘎赤唐卡画派为木雕唐卡的出现奠定了风格基调。嘎赤、勉唐画派的材料技法、绘制风格、审美情趣深受汉族工笔画和青绿山水画影响。在表现空间感和描绘风景方面,吸收了明代工笔画中宫殿、岩石、流水、树木、花卉的表现手法。四川康区是嘎赤、勉萨画风盛行之地,因而汉藏民间画风在此发生“化学反应”:传统中国工笔重彩画与传统西藏唐卡重彩画的技材得以融合,内地相对写实性的山水、花鸟与藏区相对装饰性的人物、图案的题材得以融合,传统工笔画与传统唐卡画淡雅、艳丽并置的审美趣味得以融合。

历史悠久的浙江东阳木雕工艺为木雕唐卡的出现奠定了技法基础。东阳木雕以平面浮雕为基础,雕刻技法具有全面性和多样性,表现手法十分丰富。传统题材内容多为历史故事和民间传说,擅长将选材和制作、使用和审美巧妙结合起来,同时注重绘画性,画面设计与传统的工笔白描一脉相通。在涌泉匠师尝试创作木雕唐卡的十余年,正是东阳木雕兴起以精雕细刻和艺术创新为特色的创作高潮期,这些特点为木雕唐卡的创新注入了活力,使涌泉匠师能够在木雕唐卡的实践中迅速上手,找到汉地木雕文化与藏区唐卡文化的结合点,在题材的叙事性、配景的协调性、刻划的细密性中找到了才情和技艺挥洒的天地。在艺术手法上,东阳木雕以层次高、远、平面分散来处理透视关系,并以中国传统绘画的散点式和鸟瞰式透视作为构图方式,善用深浮雕表现复杂而生动的场面,呈现出压缩空间所特有的雕刻深度。这些手法在表现嘎赤、勉萨唐卡风格时,显得得心应手、左右逢源。涌泉善运雕刀的能工巧匠在浅凿深刻之中,将诸佛菩萨、护法金刚从只有长宽的二维平面空间邀请到厚约4至8厘米的二维半空间,藏传佛教万神殿中那些庄严的法相,真切动人,可触可感,呼之欲出,表现出涌泉巨大的创造力。

就藏传佛教艺术的题材、功能、特性而言,涌泉木雕唐卡的二维半空间拓展了唐卡的表现力,增强了唐卡的观想力,创造了唐卡的新样式。绘画性与雕塑性的统一,既凸显了嘎赤唐卡的绘画风格,又巧妙体现了东阳雕刻的细腻技法。

四、涌泉木雕唐卡的形式特征

西藏唐卡的风格变化与技法发展,在明清时代趋于成熟,呈现出审美理想类型化、画面组织程式化、造形单元符号化、视觉效果装饰化的总体风格特征,在画面协调性与完成感方面达到了历史高度。木雕唐卡须在这一框架下进行再创作,因而其视觉形式特征具有从平面符号到立体写实的转变,从二维造型向二维半造型的视觉思维转变,从浅浮雕向深浮雕的转变。就造型趣味来看,始终在追求“永宣脸”与嘎赤风的结合,东阳味与藏东味的结合。

我们以涌泉创新作品《十八尊者》的构图为例,简要探讨木雕唐卡的形式特征。

(一)构图

叙事的平面性要求与雕刻的深度感要求不同。尽管涌泉木雕唐卡严格遵循了唐卡范本,但出于不同材质不同尺寸的考虑,在构图方面定有缩放、增减。德格印经院的十八尊者版画范本是固定尺寸的单张构图共18幅,为表现尊者丰富生动的造型和表情,涌泉择整木依尊者顺序按奇偶序列重新组合形成2幅各九位尊者的新构图,活跃了画面关系。此图各尊者姿态自然、神情生动,与山石云草连为一片,天衣无缝,构图极为成功,展现了涌泉对唐卡文化的深刻理解并以东阳木雕加以表现的深厚功底和叙事修养。

哈香
因揭陀
阿秘特
苏频陀
那伽犀
半托迦
宾度罗跋罗堕
注荼半托迦
罗睺罗
17
15
13
11
9
7
5
3
1
阿氐多
伐那婆斯
迦里迦
伐闍罗佛多
跋陀罗
迦诺迦伐蹉
迦那迦跋黎堕闍
巴沽拉
达摩多罗
2
4
6
8
10
12
14
16
18

十六尊者的构图和序列关系

 

(二)造型

嘎赤、勉萨唐卡的绘画语言是以符号化为基础来实现写实的,因而这种唐卡平面世界的透视是一种多视点的散点透视,往往会一反“近大远小”的原理变为“近小远大”的矛盾空间,在具体描绘座椅、莲台等器物空间时,同样也存在这样违反透视规则的矛盾几何体。这种矛盾的空间和体积关系在唐卡绘画中有一种特殊的趣味,而对于雕刻来说,却意味着挑战。涌泉匠师需反复研究雕刻深度和透视关系,设置人物、器物、配景的空间层次,既要呈现范本的造型样式又要解决矛盾空间的合理性。在肖像刻划方面,则更加着重于人物的外轮廓与体面结构的处理,使之骨肉关系交待清楚,特征表情生动自然,人物的写实性与符号造型的风格化得到了统一。

(三)色调

彩绘唐卡的色调响亮和谐,而木雕唐卡则为素色。这里有特别值得玩味的汉藏文化交流现象。从“赋像以灵”的原始图像制作功能需要来看,西藏各类材质的雕塑在制作完成之后都会着色,比如著名的日喀则白居寺吉祥多门塔内数量众多的佛教雕塑全是如此。即使如夹经板这样的小型木刻浮雕作品,其表层也需刷金色来象征诸佛的法身。然而,何以涌泉木雕唐卡偏以突出木料材质的素色之美为主呢?这种审美取向显然具有微妙而悠久的汉文化背景。我们知道,中原至迟宋代即有赏玩石、木材质的审美和收藏传统,这种以朴素和淡雅为格调的审美趣味是以汉传佛教禅宗文化和道教无为观念作为文化和哲学背景的。故而当唐卡文化与木雕文化相碰撞时,就会发生双向的文化交流与生动的艺术创作。以《十八尊者》作品而言,巴西花梨独特的纹理、色泽和质感,映衬出尊者大阿罗汉的气派,使之平添一种深沉华贵之美,迥异于着色木雕作品,这种集材质与技艺于一体的新的工艺样式是对唐卡造型与汉式木雕的融合与创新,体现出一种新潮而古典的审美倾向。

(西藏自治区文物保护研究所 和 靖)
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作者:和靖 编辑:韩宵宵
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