《情人》作者杜拉斯：电影的成功根植于写作的溃败

玛格丽特·杜拉斯，《情人》《广岛之恋》的作者，《奥蕾莉娅·斯坦纳》的导演，被称为横跨文学与电影的“作者导演”。但她却始终认为，电影的成功根植于写作的溃败。

玛格丽特·杜拉斯（1914年4月4日－1996年3月3日），法国作家、电影编导。代表作有《广岛之恋》《情人》等。

本文节选了《绿眼睛：杜拉斯与电影》的译后记和部分章节，以展现她的电影观、文学观。图片亦来自该书。

《绿眼睛：杜拉斯与电影》，[法] 玛格丽特·杜拉斯 著，陆一琛 译，后浪丨民主与建设出版社，2021年1月。

原文作者丨陆一琛

摘编丨肖舒妍

《绿眼睛》无疑是杜拉斯作品“经典化”进程中最易被遗忘的小书。推出《绿眼睛》的《电影手册》编辑部本身就隐含着解读该作品的重要信息。对世界电影有着特殊贡献的《电影手册》不是传统意义上的大众影视读物，而是一本在艺术、审美、政治、思想等层面均有着一以贯之且极为个性化的精神传统的小众杂志。自巴赞以来，《电影手册》所代表的直面现实、对社会有所承担的介入立场，还有强调原创与探索、拒绝僵化与停滞的美学追求，都与杜拉斯的电影不谋而合。更确切地说，杜拉斯的电影是《电影手册》所推崇的、在电影实践领域具有颠覆性影响的典型。

但《绿眼睛》并没有止步于电影，它是杜拉斯电影与写作之间的过渡空间与黑暗地带，是写作“谋杀”电影的凶案现场。这也解释了它在理解杜拉斯作品中不可化约的重要性。首先，从某种程度上讲，《绿眼睛》重塑了杜拉斯电影实践的轨迹：从电影剧本的撰写到手执导筒的经历，从处女作《音乐》到收官作《孩子们》，尤其是那些以《奥蕾莉娅·斯坦纳》系列为代表的备受争议的短片。她抱怨预算的捉襟见肘和制片商的百般刁难，嘲讽影评人的短视和漠然，但却毫不掩饰对某些能在她心中激起共鸣的另类电影人的推崇和热爱。

这条跨越了将近20个年头的探索轨迹遵循着特立独行的演进逻辑：逐渐向某种电影的零度表达靠拢，某种寻回了默片时代残余“灵光”的“有声”电影。从早期电影中的声画异步与分离，到主导《大西洋人》的黑屏，杜拉斯逐步消解了过于“饱和”的画面和叙事，旨在呈现另一种需要去聆听、去阅读、去体验、去想象的电影。杜拉斯或许是唯一一个在《世界报》上刊文奉劝观众别去看自己电影的电影人，她以一种近乎挑衅的方式强制要求观众无条件、浸入式地参与电影的（再）创作。

然而，这种极端的探索最终将杜拉斯重新——甚至更猛烈地——推向了写作。在《绿眼睛》中，杜拉斯很好地诠释了写作与电影之间势不两立的态势：“对我而言，电影的成功根植于写作的溃败。电影最主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀”“我拍电影是为了获取毁灭文本的创造性经验”……杜拉斯的电影在不断更新文本“阅读”体验的同时，也触及了电影媒介本体论意义上的局限：“声”与“画”之间无法避免的共存。杜拉斯幻想中的“理想图像——那声称谋杀了电影的图像”，不过是《大西洋人》中“黑色胶片”的影像。

她最终站在了作家的立场上，指出电影实践的即时性、当下性，同时重申了写作实践的超验性。她曾多次坦言：“从写作过渡到画面时，某种程度上就抛弃了布勒东所说某样东西或某种表达的‘几千种可能性’。”电影虽然激活了文本，但也将其禁锢在有限的表达中；而写作，尤其是对杜拉斯影响笃深的布朗肖意义上的写作，是劫后重生：“当一切都终结时，在奄奄一息的灰色地球上，书写仍将无处不在。它在空气中，在大海上。”

某种意义上而言，《绿眼睛》不失为一部微小的私人文学史，杜拉斯的读者们可以毫不费力地找到杜拉斯自撰作品中的所有常数：暗藏在系列照片中的童年叙事，作为《痛苦》系列之缘起的战争笔记，作为流浪象征的犹太喻象，从安娜-玛丽·斯特雷特、劳儿·瓦·施泰因到奥蕾莉娅·斯坦纳等无数俄罗斯套娃般的层叠女性影像，还有使写作与电影无缝结合的、被誉为《玛格丽特·杜拉斯的领地》的“激情场域”……当然，还有“外面的世界”，例如对边缘群体的持续关注，又如带着鲜明杜氏印迹的“主观”新闻逸事。或许我们应该对这些看似不经意的时事报道进行更为文学化的解读：在《羚羊》中看到神谕，看到对神秘的皈依；在《蒙特勒伊走钢索的年轻人》中看到始终置身于试验和危险之中的姿态……

在杜拉斯全集关于《绿眼睛》的注脚中，罗贝尔·阿尔韦提到这本书命名的缘由时，曾指涉杜拉斯部分小说中女主人公眼睛的颜色，甚至还包括杜拉斯的母亲。而借用杜拉斯本人的话，她希望“假借少女绿色的眼睛来看世界的尽头”。显然，“眼睛”在此既是媒介，也是镜头，是组织纷杂碎片的主线。书中十几幅配图都是非直视镜头的女性形象，杜拉斯试图在《绿眼睛》中建构一个以观看游戏为基础的互动空间，要求看书的读者也具有一双通灵的慧眼，在交错的视线中探寻深藏的真相，关于电影，关于写作，关于世界，关于自我。

原作者丨[法] 玛格丽特·杜拉斯

摘编丨肖舒妍

1

电影观众

我们应该试着谈论一下观众，最初的观众，第一位观众。可称之为幼稚的观众 : 去影院里面消磨时光，找乐子并且停留在娱乐层面的观众。

是他造就了老电影。他是所有观众里受教育程度最高的。事实上，少年时期，人们就告诉他看电影是为了放松，尤其是为了忘却。这位观众，也就是最早的电影观众，走进影院，为的是逃离外面的世界，逃离街道、人群、自我。让自己进入另一个世界 : 电影的世界。放逐那个被工作、学习、婚姻、人际关系和日常生活所困的自我。从孩提时代开始，他对电影的认识就停留在了这个层面。而今，他依旧如此，留在了电影的童年时代。或许在影院里，他找回了属于自己的孤独，这份孤独源于对自我的疏离。当他走进放映厅，电影就占据了他，控制了他，他任由电影处置。在那里，他找回了孩童时代无节制的睡眠和游戏。在世界上所有国家中，这样的观众无疑是数量最多，最年轻，也最顽固的。在他那里，童年依然如故 : 他想要留住他的旧玩具，他的老电影，他空无一物的堡垒。他把这些都保存起来。

这是最普通、最常见的观众，他们一成不变，且无法改变。他们经历了战争和右派执政，他们穿越了自己构成的历史，却对此一无所知。同样地，他们见证了电影。但他们始终保持沉默，没有立场，对看过的电影从不妄加评论。他们只做出选择 : 去看或者不去看。

这类观众涵盖了差不多所有干体力活儿的劳动人民，但也有很多科学家、技师和负责高强度工作的人。科学工作者占大多数 : 技术人员、数学家，所有的管理人员，还有不动产商。从泥瓦工、工程师、管道工、包工头到推销员。

政府将其称为“工作的年轻人”，而其他人则把他们叫作“劳动人口”。在电影院里，受过教育的人和没受过教育的人平起平坐。学医的、学物理的、研究电影的、理工科的，以及所有那些受正统教育和专业教育的人，和那些只学过技术或者什么都没学过的人坐在一起。这些人中还有绝大部分的影评人，他们肯定这些观众的选择，批评个性化的电影，捍卫受大众青睐的动作电影。他们对作者电影是如此的厌恶，以至于从他们的态度中，我们能很明显地感受到他们抑制的怒火，这里头有比他们的藉词更深层次的原因。对于所有这些人来说，去电影院是为了在那里寻找使他们开怀一笑或胆战心惊的东西。他们在那里消磨时间。电影是一成不变的童年游戏，有激烈的战争、杀戮和打斗。电影颂扬各种形式的男子气概，父亲们的或者母亲们的，方方面面。电影里也少不了嘲笑女性的陈词滥调，嘲笑她们闺房里的残忍和放肆。仅有的悲剧不是关于爱情，就是关于权力争斗。这些观众欣赏的电影都是平行的，朝一个方向发展的。他们对于故事的发展和结局有着同样的期待。

如果这些观众在电影没结束前就离场，那肯定是因为他们所看的电影需要他们努力调整自我，像成年人那样接受电影的要求。然而，他们只愿意重复观看一样的电影，而不是真正意义上的看电影。这些观众与我们、与我相去甚远。我永远迎合不了这些观众，也不愿去迎合他们。我知道他们是谁。我知道他们无法改变，无法触及。但我们也是高不可攀的。我们与他们面对面，彻底分离。他们永远无法占据全部人口。

我们，即文本、书和电影的作者们，永远在那里，尽管偏居边缘。我们不知道如何称呼他们这样的观众，如何给他们命名，但我们并不召唤他们。无所谓。无论我们给他们取什么名字，这都不重要。重要的是在城市里，在城市的所有人口中，我们分属两类 : 他们从不走向我，我也不会朝他们迎去。我们的权利相当，我的权利与他们的权利一致。我们旗鼓相当。是的，我们在城市里拥有同等的生存权利。虽然我们在人数上不占优势，但我们的存在和他们一样，是一种必然，无法忽略。随着时间的流逝，几十年又几十年以后，他们是否最终会意识到自己不是唯一的观众？我不这么想。他们在童年时代深受主流意识形态的影响，无论是官方的还是准官方的。现如今，他们又怎能轻易逃脱自我的牢笼和陷阱？是他们使城市继续运转。而我们，我们无法使任何事物运转，我们只是在那里，和他们一起，在这座城市里。

他们用这个词来指涉自己 :“我们”。“我们这些年轻人”“我们这些工人”。而我，我只说“我”:“我做电影，无论困难与否。”我所说的都是我目击的、他们和我之间发生的事情。我此时所谈论的有关电影观众的一切，都基于我对彼此之间对立关系的思考。我不愿对他们做出自以为具有普适性的评价。我无法从理论或批评角度谈论最初的电影观众。他们占据的空间看起来是如此远离现实，如此空旷，了无生气。抽离了个体概念的他们溃不成军。是的。这样的空间酷似某种不义之地。如果坚持要以大众的名义谈论这类电影观众，那么我们言论的出发点只能是同样的不义之地。

我拥有 1.5 万到 4 万名“观众”。这个数字来自我的小说《劳儿之劫》（Le Ravissement de Lol V. Stein，1964）在伽利玛出版社“白色系列丛书”的销售记录。数量很大。口袋版的《劳儿之劫》更是达到了 6 万本的销售量，但读者的数目应该与之前一样，即 3 万到 4万。很多人买了书却不读，或没有努力进入小说，就像他们没有努力进入电影一样。

在我看来，这样的销售数字很难得。无论对于一本书或者一部电影而言，这些数字都很可观。我们必须承认这一点。专业电影人们以千为数量级来计算他们的观众。我发现年轻的电影人常常因观影人次无法超过 3 万而苦恼。但我们又担心他们以票房为导向，拍出观影人次超过 30 万的电影。一旦达到了这样的票房，这些数字会让人晕头转向，也会毁掉这群年轻的电影人。他们，即高票房的电影人和我之前提到的电影观众，一起沉浸于票房胜利之中，无法自拔。我们截然不同。赢得这些观众意味着什么？什么都不是。赢得观众的同时，我们所做的一切，于我们而言，将变得毫无意义。我们应该如何与他们交谈。我们不懂他们的语言，他们也不了解我们的语言。他们与我们之间的差异酷似历史的沙漠。在他们和我们之间，横亘着历史，尤其是政治史的瘟疫及其难以消逝的余波。对，就是这个。他们和我们之间的那片沙漠，那个百年来不断尝试相互沟通、相互理解，但依旧无法跨越的地方。这里，一切皆空，只有互逐的风。

我们永远无法强迫一个孩子去看书。

因为看漫画而被惩罚的孩子可能会停止看漫画，但他绝不会听从指令阅读其他书籍。除非我们给他灌输这些东西。这是最糟糕的结果。希特勒时代的德国和苏联时期的俄罗斯都只有说教片。这些电影的效果是最糟糕的。我们只需要看下部队和党派内部人员无条件的顺从所造成的后果 : 智力的平均化、行尸走肉般地活着。这也造就了年轻的纳粹分子和苏维埃信徒，造就了布拉格和喀布尔的年轻士卒们。我们永远无法让一个人看见他自己没见过的东西，永远无法让一个人发现他自己从未发现过的事物。除非毁掉他的视力，无论他用这双眼睛做过什么。

这样的观众，我认为应该让他们自由自便。如果他们想要改变，他们就会改变。和所有人一样，突然地或者慢慢地改变。路上偶然听到的一句话、经历过的一场爱情或者读过的一本书，抑或是一场邂逅，都会使他们改变。但他们需要独自改变，独自与改变抗衡。

2

做电影

我不知道我是否找到了电影。但我做电影。对于专业人士来说，我做的电影不存在。洛西（Losey）在书里对我的文学作品大加赞赏，但却把我的电影批评得一无是处。他说他讨厌《毁灭，她说》。但对于我来说，他拍摄的所有电影都远远不及《毁灭，她说》。这说明我的电影也无法跨入专业领域的边界。同样地，他们的电影也无法进入我的世界。

一开始，我还看他们的片子，接着，我做自己的电影。从那时起，他们变得越来越不重要。我认为，电影专业人士就是电影的复制者，如同那些绘画作品的复制者。与他们相对的是电影的作者和创作那些画的画家。专业人士的世界里充斥着被围追堵截的人，他们害怕没有电影可拍，也害怕没有百万甚至上亿资金的支持。对于他们而言，我们是抢“他们”钱的坏人。

最近有个男人（具体是谁？我也不清楚）在电视上愤愤地说 :“给杜拉斯钱拍《卡车》（Le Camion，1977）的结果，就是让观众们恶心了足足 6 个月。”多美的颂词。真的，这让我很愉快。但这个男人搞错了，没人投资《卡车》。在文学领域，我们不能说 : 写这本书我只需要 2.2 亿。如果这本书因为条件差而没能写成，那么这本书就不应该写。只要真心想写一本书，即便在最糟糕、最缺钱的情况下，书也能写成。那些无法写作的借口，比如没时间或事务过于繁忙等等，基本都是假的。但同样的必要性在电影人那里是不存在的。他们寻找主题。这也是最具决定性的区别之一。他们看中的是故事。有人向他们推荐，要么是小说，要么是专业编剧写的剧本。经常是这样。他们对这些提议进行评估，并将其细化 : 三宗罪行、一场癌症、一个爱情故事，加上这位或那位演员。预计票房 : 70 万人次。所有一切如电脑计算过一般精确。他们拍完电影。实际观影人数 : 60 万。失败。

那些获得过巨大成功（25 个放映厅、150 万观影人次）的票房导演却异常怀念我们的电影。那是他们从未接触过的电影，是无须依靠利润和量化指标来标榜自己的电影 : 一家影院放映，1 万观影人次。他们想要替代我们的同时，也想用他们拍摄的电影替代我们的电影，夺走属于我们的 1 万名观众，好像他们认为能做到的那样。但在任何情况下，我们都不想取代他们，我们也办不到。正如我们与最初的电影观众对立而生，我们也与他们共生，并拥有平等的公民权。正因为我们是商业失败的象征，大学生们更倾向于在博士论文中研究我们的案例，而不是那些票房导演。

同理，正如《电影手册》一样，出版物有时也会更多地把我们考虑进去。虽然各种日报努力想要忽视我们，但我们继续做电影。票房电影却无法忍受同样的境遇。而我们，我们很快就把这些抛在了脑后。是的，当下人们对失败有着某种令人匪夷所思的怀念 : 失败就等于选择的自由。这种怀念也代表着票房电影人的某种进步，即使他们这种进步意味着以我们为攻击目标所宣泄出的怒火和辱骂。钱已不再是拍电影的终极目标，至少不完全是。票房也不是。某种电影利润无效论逐渐开始在圈子里显露出来，即使它依旧十分遥远。这种无效论孤立了电影制片商，并在电影生成之日起将他们抛弃。此外，另一种观念也开始崭露头角，这种观念与人，尤其是与他面对自我时产生的责任感息息相关。有些年轻的票房电影人甚至已经不再指责我们，说我们坏话了。他们尝试着将自己的电影向作者电影靠拢，称自己为作者，但同时他们又是大众的、成功的。例如塔韦尼耶（Bertrand Tavernier）。

雷蒙 · 格诺（Raymond Queneau）曾说过，在法国只有一部分读者，2000 到 3000 人左右，才能决定一本书的命运。这些读者（所有读者中最苛刻的）能否记住某些书名，将决定这些书能否载入法国文学史册。如果没有这群读者，我们将失去听众。即便是再大量的普通读者也无法取代他们的位置。对于电影而言，我们可以说，是那 1万名观众造就了电影。这些观众不惧任何风险与阻碍，将有些影片归入电影之列，并将另一些彻底排除。大部分的票房导演从未拥有过这群数量在 2000 到 1 万之间的观众。他们可以拥有 200 万的观影人次，但在这 200 万电影观众里，唯独没有这 2000 到 1 万名具有决定权的观众。