凤凰艺术 | 在森村泰昌的摄影中定位亚洲男性身体

男性身体

日本艺术家森村泰昌 (b.1951) 以摄影再现勃鲁盖尔、伦勃朗、委拉斯贵兹、马奈和前拉斐尔派艺术家等的艺术杰作而在西方闻名，他视觉化了格罗兹所描述的身体特有的“物性 (thingness)”。那么，在艺术家森村泰昌的作品中，这些男性身体到底怎么特别？ 以下是 “凤凰艺术” 为您带来的综合编译报道。

（身体）是一种最奇特的“物”，因为它永远不可能完全简化为仅仅一个物；但它也不可能超越物的地位…… 身体不是惰性的；它们的运作是互动的、富有成效的。它们行动、作出反应。它们产生了新的、令人惊讶的、不可预知的东西。

——伊丽莎白·格罗兹, 《易变的身体 (Volatile Bodies)》

爱自己是浪漫一生的开始。

——奥斯卡·王尔德，

"供年轻人参考的短语与哲学 (Phrases and Philosophies for the Use of the Young)"

日本艺术家森村泰昌 (b.1951) 以摄影再现勃鲁盖尔、伦勃朗、委拉斯贵兹、马奈和前拉斐尔派艺术家等的艺术杰作而在西方闻名，他视觉化了格罗兹所描述的身体特有的“物性 (thingness)”。然而，他关注的身体，即他的身体，是新的、令人惊讶的、不可预知的，不仅是因为它的物质性/肉体存在 (corporeality)，还因为那物质性中堂吉柯德式的（不切实际的）、显露不满的种族和性别。在他的摄影作品中，森村经常通过电脑成像的方式来塑造和重塑自己的身体，换用了原始作品中人物的种族、性别和性别身份。取材于从艺术教科书和杂志上搜刮来的复制品，他的摄影作品借鉴了挪用和蒙太奇的现代艺术传统。事实上，大多数西方评论家在讨论森村的作品时，都使用了这些太过熟悉的术语。

▲ 图1.《肖像（九张脸）》，Portrait (Nine Faces)，1989年。

这些分析虽然准确，但掩盖了森村作品中所提出的丰富而令人不安的性别、种族和性问题。此外，这样的解释无法说明他最近的作品，他在其中完全避开了高雅艺术，采用西方流行天后的形象，如玛丽莲·梦露、奥黛丽·赫本、玛琳·黛德丽、伊丽莎白·泰勒、麦当娜和迈克尔·杰克逊。总体而言，森村挪用的大师名画和流行文化人物本身就构成了一系列的重要作品，即一系列坎普 (camp) 经典的重要作品，所有这些都使它们适用于酷儿阅读 (queer readings，注：1980年代后期在酷儿理论中提出的一种文本分析方法，通过分析文本中利用异性恋或身份二元性的位置，来挑战异性恋正统主义)。

森村对相机和电脑的敏锐体现出他拥有与许多老大师不相上下的艺术手艺和眼光。谈到《肖像（九张脸）》（图1）—— 他在计算机帮助下对伦勃朗的《杜普教授的解剖学课》进行了大规模的改造，森村声称：“我比伦勃朗更能表达他的主题……我相信他（观众）会说我的作品更好。”[1] 他以一种玩笑式的傲慢，将自己称为伦勃朗的继承人。在这部“舞台剧”中，森村和莎拉·伯恩哈特 (Sarah Bernhardt) 一样，扮演了所有的角色，给予自恋——一种在西方被称为男同性恋同义词的精神“疾病”——一个甚至超越了弗洛伊德最疯狂的梦的维度。作为一个现代的同性恋者，森村沉溺于一种转喻 (metalepsis，注：用一种比喻意义代替另一种的修辞法) 的自恋幻想，一种历史逆转的梦想，在这之中他和坎普成为伦勃朗巴洛克原作的主题。坎普，像巴洛克艺术一样，在形式和内容的不协调上蓬勃发展，强调手势和表现风格是表达的最终目的。

在《肖像（九张脸）》中，森村扮演的杜普教授在这一幕中被捕捉到。这位衣着考究的医生手腕弯曲，手指飘动，阐述着艺术与解剖学的关系，背诵着奥斯卡·王尔德为他写的剧本：“艺术真正向我们揭示的是大自然缺乏设计，她奇异的粗糙，她非凡的单调……艺术是我们强烈的抗议，是我们教导自然她应有位置的勇敢尝试。[2] 森村巧妙地执行解剖学课，通过改变他的酷儿身体肉体界限的本性，而将自然置于其位置上。

解剖学课。扮演医生。我妹妹和我每天下午在我们应该午睡的时候都这样做。不需要听诊器或手术刀；我们灵巧的小手工作得很好。我们赤身裸体地在她未上锁的卧室门后蹦蹦跳跳，分享着我们青春期前的身体，着迷于它们的相似之处——一节没有人给我们上过的解剖学课。我大约七岁，比她大一岁，但我妹妹比我聪明得多。她教我如何双腿分开坐在地板上，如何把一条腿放在头后而不弄乱头发。在她粉红色的卧室里，妹妹教我要活在自己的身体里，去享受它，而不是害怕它的赤裸和孩子气。每当我看到森村展现他那令人惊叹的体格时的沉着和光彩，对我身体和它的可能性的这种记忆就会在我心中重新涌起。王尔德主张：“除了身体，什么都不应去显露身体。”森村如此仁慈地将他的轮廓展现给我，同时也拥抱了我的。

森村最吸引人的解剖学课之一也在卧室里展开。《肖像（孪生）》（图2）是对马奈的《奥林匹亚》的摄影再现。在这张色彩丰富的照片中，森村把自己变成了一个白人妓女和她的非洲女佣。作为奥林匹亚，他将自己轻盈的裸体暴露在一件金银锦缎和服上，供客户-观众视察。为了平衡奥林匹亚的身体从白到黄的种族差异，森村把他的头发从红色染成淡金色，这是西方女性气质的倒数第二个标志。不过这头发是戴在较低阶层的妓女或乱七八糟的变装皇后头上的那些廉价俗艳的假发。作为配角的森村则是一个丰满的非洲女佣，黑着脸站在背景中，手里拿着一束塑料花。

▲ 图2.《肖像（孪生）》，Portrait (Twins)，1988年。

在这张几乎真人大小的印刷品中，森村玩弄了武断的社会种族标记，将其等同于戏剧妆发的色调。这并不是要轻描淡写种族差异的现实。虽然种族可能是一种社会建构，一种隐喻，一种误称和虚构，但用霍滕斯·斯皮勒斯 (Hortense Spillers) 的话说，它的引用和发现依赖于一种肉身的象形文字。”[3] 事实上，森村只有在种族与他自己的不同、与他那不可磨灭的亚洲躯体分离的时候，才将其描绘成武断的差异象征。就像妆会花、会掉，染发剂会褪色一样，“种族”之间所谓的“自然”界限也会变模糊。化妆就是种族混合。

《肖像（孪生）》中的种族交叉被各种伴随的性别交叉进一步放大。扮演奥林匹亚的森村化着浓妆的脸、穿戴的珠宝、假发和拖鞋都是妓女的样子。但事实证明，更难处理的是这个赤裸身体的姿态。它纤细的肌肉显示出某种男子气概。另一方面，突出的乳头和胸肌（投射出挑逗性的阴影），几乎完全没有体毛，左手摆放得体，身材娇小，显示出一定的女性气质。亚洲男性身体在白人男性气质和女性气质两极之间延伸的中间地带的字面和隐喻位置，重新书写了他们在西方种族主义想象中处于黑人和白人种族两极之间的位置。这种对亚洲男性气质的（错误）认识使得森村自然地成为了西方艺术中，传统上由女性扮演的角色的有力竞争者。

尽管森村在《肖像（孪生）》中强调了他模棱两可的性别，但他从不掩饰自己的本色，以传达他者之外的任何其他身份。不可否认，他仍然是个“黄种人”——一个懦怯的、假笑的、软弱的、酷儿的男人-男孩。这种性别和种族的双重交叉——他自己身体的双重位移——凸显了奥林匹亚和她作为非洲女仆的（再）化身之间的暧昧关系。森村自由地将《奥林匹亚》从绘画转译为印刷，从西方的转译为东方的，从女性转译为男性；他在这个过程中不可逆转地改变了马奈的原始画面，让奥林匹亚和她的非洲女仆“出柜”。《肖像（孪生）》是一次酷儿的复写，它记录的不仅是一段反转的历史，也是一段作为反转的历史——性别、种族和性别的反转。将这种反转作为奥林匹亚的实质内容提出时，森村肯定了王尔德的主张：“我们对历史负有的一项责任就是重写历史。”[4]

马奈在一个历史性的时刻画出了《奥林匹亚》，当时女性性征和种族是整个欧洲科学和社会争论的紧迫话题。这些讨论的核心是非洲女性的身体，特别是霍屯督人 (Hottentots) 的身体。许多欧洲科学家和道德改革家认为，这种“原始”的女性象征着女性性行为的返祖现象，而不分种族。据称，非洲女性非文明和反常的身体展现了她们堕落的性欲望的形态标志，包括肥大的大阴唇和小阴唇（俗称“霍屯督围裙”）、宽大的髋部、过高的体重、扩展的臀部（臀脂过多 steatopygia）和过大的阴蒂。在19世纪的法国，白人妓女也被认为有这些同样的生理性退化迹象。传统上被置于阶级制度较低层的白人妓女，被归类为高度性化的非洲霍屯督人的杂交亚种。反过来，非洲女性被认为是天生的妓女。在这种19世纪关于种族和卖淫的循环逻辑和大部分论述中都隐含着这样一种假设：妓女的白皮肤只是她们作为非洲女性“真实”身份的一种无意义的伪装。在这样的叙述中，奥林匹亚和她的非洲女仆一样，也是一个奴隶，不仅是她原始情欲的奴隶，也是白人奴隶制度中的契约仆从。[5]

当马奈的《奥林匹亚》于1865年首次公开展出时，许多令人忧虑的评论回应中出现了将白人妓女看作霍屯督人（一种来自丛林的野兽）的看法。一位评论家宣称奥林匹亚是“一种雌性大猩猩”，而另一位则把她描述成“一种猴子”。[6] 古斯塔夫·库尔贝把奥林匹亚描述为“从浴室里走出来的黑桃皇后”。[7] 一连串厌女主义的种族诽谤攻击了马奈的裸体画，最终维克托·福内尔 (Victor Fournel) 将她归类为“霍屯督的维纳斯”。[8]

如果说奥林匹亚堕落的形态暗示了她与非洲女仆之间的种族关系，那么她的性别和性征也是如此。19世纪的法国医学和流行论述阐述了在白人妓女和非洲女性中令人担忧的普遍的部落主义（女同性恋的历史前提）。据说，由于她们的阴蒂肥大，以及过度男性化的第二性特征——从嘈杂的声音到胡须——白人妓女，就像她们的非洲姐妹一样，对这种不自然的性行为有着看似自然的倾向。[9]

19世纪法国白人妓女和部落主义之间神话般的等同，也给马奈《奥林匹亚》的历史蒙上了阴影。沙龙评论家对这幅画的一些抨击，与那些被当代科学和社会评论者归为扮演男角的女同性恋 (tribadic) 和其他过度男性化的女性妓女之间产生了密切的共鸣。许多批评家指责奥林匹亚被“男性化”、“男孩化”和“雌雄同体”。一位作家将她比作“大胡子女士”，而另一些人则指责她根本不是女性，这种指控通常是针对扮演男角的女同性恋妓女们，这些人被冠以“女男人 (femmes-hommes)”的称号。[10] 这些耸人听闻的说法表明，某些评论家将奥林匹亚理解为19世纪法国艺术传统的一部分。在这种传统中，男性艺术家通过描绘两个种族不同的女性或两个肤色深浅的白人女性来代表“女同性恋”（或他们对女同性恋的异性恋幻想）。[11] 有关奥林匹亚是女同性恋的指控可能部分源于她的模特维多利亚·梅伦特（Victorine Meurent）本身就是女同性恋的传言，这一猜测在最近得到了档案证据的证实。[12]

一些特别过激的男性评论家甚至把他们对奥林匹亚假设的女同性恋幻想和恐惧局限在她那张扬的左手上，在他们眼里，这引起了对她的性和性征的不适当关注。也许这些人如此热情地集中在这只手臂上，是因为他们害怕自己想象中在它下面的东西。奥林匹亚弯曲的手表明她已经拥有了一个与其扩大的阴蒂相应的菲勒斯 (phallus，注：指勃起的阴茎或其模型和图腾，也是父权的隐喻和象征)，从而确定她既是一个女同性恋妓女也是一个霍屯督人。奥林匹亚脚下那只兴奋的黑色猫咪转喻地象征着这个可怕的原始器官，一个同样隐藏在她非洲女仆鼓起的衣服下的器官。在对奥林匹亚的解剖进行如此严密的审查时，马奈的批评者们表现出了明显的症状，这种症状不是对阉割的焦虑，而是对阴部的嫉妒。

阴部嫉妒！作为一个有七个姐妹的小男孩，我无疑经历过这种不可思议的情况，我怎么能逃过它热情的拥抱呢？毕竟，我的母亲和姐妹们一再把我从邻居家的恶霸手中解救出来，那些人把我称为他们的“小妞”。我担心自己的性命，于是向上帝祈祷，求他给我那少女般的身体上似乎缺少的东西。我深信，这样一份礼物将使我永远摆脱少年时代的恐惧。洗完澡后，我常常光着身子站在镜子前，把我的小鸟夹在两腿之间，漫不经心地摆姿势，希望能让墙上的镜子相信我是一个“相当漂亮的女孩”。的确，这是一桩极为离奇的事件。

森村巧妙地放置他的左手，暗示着奥林匹亚和她的非洲女佣的阴部力量，同时也暗示着缺乏男子气概的现象，以及在西方历史上对任何一种取向的亚洲男性身体都是缺乏男子气概的认定。在白人男性气质的种族化制度下，亚裔男性总是极度不足；他们像照片一样，都是对原作的拙劣模仿。此外，在西方人看来，那些展现阳刚之气的亚洲男人似乎是矫揉造作，因此与其说是吓人，不如说是可笑。导演理查德·冯 (Richard Fung) 尖锐地描述了这种两难境地：

亚洲男人被分为两类：书呆子/懦夫，或者……功夫大师/忍者/武士。他有时危险，有时友好，但几乎总是以一种去性化的禅宗禁欲主义为特征……亚洲男人被定义为下面明显的缺失。如果亚洲人没有性行为，我们怎么会有同性恋呢？[13]

森村通过扮演它们玩弄了西方人对亚洲男性气质的刻板印象。在《肖像（孪生）》中，他戴着宝石的左手手指起着女性阳具的作用，代表着他缺席的成员。他做作地眨了眨眼，用手肘轻推一下，暗示五个成员比一个好，特别是当那个成员在一开始就不值得拥有的时候，可能是因为体积小，以及没有膨胀。他的手的位置也证明了在当代日本文化中缺乏男性气概的核心，政府的审查制度要求从色情杂志、外国电影到漫画书和高级艺术摄影的一切东西中，任何形式的阴毛和生殖器都要被抹去。[14] 作为风骚的奥林匹亚，森村骄傲地炫耀着他的珠宝，却谨慎地拒绝了展示他的家族珠宝。

在《肖像（孪生）》中反映的西方对亚洲男性气质的刻板印象，类似于历史上对那些被认为是男同性恋者的刻板印象。例如，1864年里奥·莱斯佩斯 (Léo Lespeès) 用暗示性的笔名“奥林匹亚”为《费加罗报 (Le Figaro)》写了一篇文章，他在文中提出了柔弱的男同性恋者和猴子之间的同源性。这篇文章自然地从自然历史博物馆——分类学中最具权威的经典(locus classicus)——开始：

为了完成我们关于自然历史博物馆藏品的讨论，让我们来讨论一种新的“男性气质”，它在过去几年里涌现出来……在研究这种自称为“男人”的堕落者时，我们应该将狨猴 （ouistiti，即Callithrix）和这些所谓的人进行比较。[15]

这个瘦小、紧张、反复无常的“男女人 (homme femelle)”在脸上涂着米粉和冷霜，懒洋洋地躺在闺房里，凝视着镜子里的自己，“比较着他的手和女人的手哪个更白皙、更细腻。”[16]

莱斯佩斯将女性化的男同性恋者归为狨猴绝非偶然。狨猴是最小的一种猴子，以其长指甲、鲜艳的鬃毛和易怒的性情而闻名。雄性比雌性对自己的外表更加挑剔，而且它们大部分时间都在睡觉。当它们“说话”时，它们微弱的声音在嘶嘶声和唧唧声之间波动。从外表、行为和性格上来看，雄性的狨猴是灵长类动物中的公主，猴子中的玛丽——精心打理的发型、自恋、娇小、刻薄、百无聊赖，当然还有口齿不清，就像任何一位森林女王一样配得上她的血统。

莱斯佩斯也把狨猴比作妓女，在他看来，这两者都喜欢异国情调的东西。在典型的狨猴居所里，“架子上堆满了中国风的装饰物……那里的一切都散发着妓女的气息。”[17] 狨猴的东方主义住所被认为是它的自然栖息地，正是因为东方 (the Orient)——无论是远东、中东、印度次大陆还是北非——在19世纪殖民主义者的想象中被认为是同性恋的家乡。在这一时期，东方明显是一个反常历史的博物馆。源于这些异国他乡的绒猴不仅象征着男同性恋，也象征着作为东方人的男同性恋。

▲ 图3.《心理博格8》，Psychoborg 8，1994年。

在1994年的“心理博格 (Psychoborg)”系列中，森村让人联想到了莱斯佩斯的自然历史博物馆的现代版本。他将自己记录为流行偶像迈克尔·杰克逊（Michael Jackson），杰克逊的非洲和非裔美国的祖先在19世纪的种族主义进化论中被定位为猿类的直系后代。在《心理博格8》中森村扮演杰克逊，他和他的黑猩猩表弟，也是另一自我“泡泡”相依在一起（图3）。和绒猴一样，杰克逊/森村的头发和长指甲被精心打理过，穿着一件鲜红的外套，黑色尖头高跟鞋就像是一个女强人或变装皇后的一样，展现出一种十足的婊气。作为杰克逊五人组中最年轻的成员，迈克尔·杰克逊在舞台上模仿他的哥哥们。在这位巨星成年后，反复的整形手术和慢性皮肤病使他能够模仿他早期的偶像戴安娜·罗斯的性别，并映射他的导师及母亲伊丽莎白·泰勒的种族。

《心理博格8》中“泡泡”和杰克逊的组合指出了种族主义者对黑人的刻板印象，他们认为黑人是丛林中的灵长类动物。这件作品也反映了亚洲人冒充白人的现象。在美国，这种人被其他亚裔美国人称为“香蕉”；也就是说，外面“黄”，里面“白”。[18] 这个象征男性生殖器却又充满果味的香蕉隐喻，将森村和杰克逊的逝世都插进了他们所有的伪装之中。的确是猴子把戏（monkey business，意为胡闹或恶作剧）。

“猴（to monkey）”的意思是“模仿”。猴子模仿人类。猴子对人性的掌握往往过于人性化。变装皇后模仿女人。变装皇后在女性气质的掌握上往往过于女性化。猴子模仿人类。变装皇后模仿女人。变装皇后正如猴子。森村正如奥林匹亚。森村正如非洲女仆。森村正如迈克尔·杰克逊。这种奇怪的替换让我觉得很可信。在我还是一个孩子的时候，从不需要太多的想象力去相信自己——一个瘦骨嶙峋、叽叽喳喳、娘娘腔的男孩——可以模仿好奇猴乔治 (Curious George，一个经典的动画形象)，可以是好奇猴乔治。毕竟，正是通过这只勇敢的小猴子的历险经历，我学会了不要害怕比我大的东西，包括我自己的古怪。

莱斯佩斯及其同时代人所表述的妓女和男同性恋之间社会和性的密切关系在日本有着更长的历史，在《肖像（孪生）》中暗示了这段历史。作为一种日本的易装戏剧流派，歌舞伎 (Kabuki) 发展于17世纪早期，并迅速成为妓女的领域。在妓院或妓院附近搭建的舞台上表演的游女歌舞伎（yujo kabuki，指妓女表演的歌舞伎）由滑稽短剧组成，其中包含许多穿男装的女表演者。钟情于这些演员妓女的武士之间的争斗，导致日本政府在1629年禁止了女性登上歌舞伎舞台。取而代之的是年轻的男演员。[19]

然而，禁止女性登台对遏制歌舞伎剧院的卖淫问题几乎起不到任何作用。不出所料，随着转向若众歌舞伎 (wakashu kabuki，指年轻男性表演的歌舞伎)，男同性恋者卖淫现象也增加了。为了进一步维护社会道德，市政当局开始审查歌舞伎表演的内容和制作。然而，这样的堡垒被证明是徒劳的。1648年，政府禁止了一切男同性恋的卖淫活动，并在1652年彻底关闭了歌舞伎剧院。[20]

在剧院所有者的压力之下，政府于1653年重新开放了剧院，条件是所有女性角色都由成年男性扮演。在雅罗歌舞伎（yaro kabuki，指成年男性表演的歌舞伎）中，14岁以下的男孩不再被允许穿女装或梳女性的发型。在这些改革的过程中，古典歌舞伎的中流砥柱，女形表演者 (on'nagata，指扮演女性角色的男歌舞伎演员) 的艺术得到了发展并盛极一时。然而，男性歌舞伎演员的卖淫活动一直有增无减，直到19世纪末政府将这些演员提升为合法艺术家的地位。他们这样做是希望永久性地将这一民族艺术形式从它在日本娱乐场所的肮脏起源中分离出来。通过将《肖像（孪生）》置于马奈的合法遗产框架内，森村委婉地修复了歌舞伎这段不合法的历史。

森村在1988年向马奈的《吹笛少年》致敬时，也采用了类似的策略来达到同样具有挑衅性的目的（图4、5、6）。在这幅三联画中，他厚颜无耻而又幽默地审视了亚洲男性身体长期以来在异性恋和酷儿的西方视觉表现标准中都遭受的男性化缺失；他们矮小、无毛、精致和恭敬，以至于不可能成为真正有男子气概的男性。森村通过将这种性别标准与完全男性化（一种可能是黑人男性先天性的性别“疾病”）并列，质疑了其种族主义的基础。

▲ （左）图4.《肖像（男孩I）》，Portrait (Boy I)，1988年。（中）图5.《肖像（男孩II）》，Portrait (Boy II)，1988年。（右）图6.《肖像（男孩III）》，Portrait (Boy III)，1988年。

《肖像（男孩I）》（图4）描绘了森村打扮成一位来自帝国卫队的年轻法国士兵，马奈曾雇佣这位士兵作为他画作的模特。森村穿着略大的法国军装，这完全遮住了他成年的日本身体，因而完全凝结了他作为一个白人男孩的性别。但森村破坏了这种舒适的连续性，他在脸上涂上了厚厚的、奶油色的、金黄色的化妆品，以突出自己的亚洲气质。他的重新回根溯源 (re-racination) 暗示出白人男孩初生的男子气概与亚洲男人的没有什么不同，至少在大多数西方人眼里是这样。

将亚洲男人和儿童画上等号，这构成了西方对亚洲人和所谓的“亚裔社群”的更大成见的基础，他们把“亚裔社群”看作模范的少数群体，把亚洲人看作理想的情人。例如，美国白人给予亚洲人“荣誉白人”的特权地位，正是因为他们表现得像乖孩子；他们遵纪守法、尽职尽责、安静、被动、恭敬。这些同样的品质让许多异性恋白人男性对亚洲女性产生了幻想，他们认为亚洲女性的顺从是婚姻幸福的本质。此外，在许多白人男同性恋者的情色想象中，亚洲男孩美丽、柔弱、性被动的阿卡迪亚式形象占据了主导地位。“米饭皇后 (rice queens)”——主要渴望与亚洲男性进行性接触的白人男性——在美国和欧洲的同性恋亚文化中占据了一个独特的领域，并支撑起一个名副其实的酒吧和色情的家庭式工业。在主流的同性恋色情作品中，亚洲男人一旦出现，通常会被塑造成听话的管家男孩，比如古怪的巧巧桑 (Cho-Cho-San)，他优雅地俯身来满足白人主人的性冲动。根据冯的说法，这样的场景“在赋予（白色）阴茎特权的同时，将屁股的角色指派给亚洲人：亚洲人 (Asian) 和肛门 (Anus) 被混为一谈。”[21]

在《肖像（男孩II）》（图5）中，脱下裤子的森村被（字面意义上地）捕捉到了。他纤细的亚洲身材似乎缺乏必要的腰围来支撑这种男子气概的军装裤。像在《肖像（孪生）》中一样，森村的阴茎——传统上认为太小而不值得一看的阴茎——被一只手遮住了。这个奇特的肢体以他自己呈现为“黑面（blackface，指扮作黑人）”的手为模型，这让人对他已经被种族化的身体在解剖学上的正确性产生怀疑。从这只手的位置，向上的推力和金色的指甲来看，它就像是森村隐藏的亚洲阴茎的一个改良版的无价复制品。这个有色的复制品，事实上就是原型——那只黑色的大公鸡，男性性能力的必要条件。在同性恋和异性恋的白人文化中，黑色大公鸡就是黑人男性身份的组成部分，这种身份不是一个完整的身份，而是一个幻想的提喻 (synecdoche，一种以局部代表全部或以全部代表局部的修辞方法)。

这样的替代表明，森村和许多男同性恋一样，深受阴茎嫉妒之苦。弗洛伊德对白人小女孩心理发展这一阶段的经典而备受争议的描述，与种族主义者对亚洲男性不足的刻板印象惊人地产生了共鸣：

她们注意到兄弟或玩伴的阴茎明显可见，而且比例很大，于是立刻就将它认作自己小而不显眼的器官的高级对应物。从那时起，她们就成了阴茎嫉妒的受害者。[22]

▲ 图7.《艺术史的女儿，B公主》，Daughter of Art History, Princess B，1990年。

在西方种族主义者的想象中，亚洲男人不仅在身体发育迟缓的方面像白人小男孩，也在心理发育迟缓的方面像白人小女孩。森村腹语术般地再现了弗洛伊德的话，他在艺术史的“名门幻想 (family romance)” 中扮作女儿的角色，为弥补自己女性气质的不足，她幻想以一个孩子的身份向父亲-主人赠送礼物，这是他阴茎的象征性和精神性延伸：“（我的）艺术作品是为其父亲是艺术史的女儿而创作的，或者换一种方式说，这些作品是我作为女儿为那位父亲创作的。”[23] 《艺术史的女儿，B公主》对委拉斯凯兹描绘西班牙公主玛格丽特的肖像画进行了再创作，森村在其中扮演这位八岁的公主，将亚洲男性气质展现为一贯的幼年女性气质（图7）。

在《肖像（男孩II）》中，森村两腿之间突出的巨大黑色菲勒斯并不能完全弥补他表面上的生理和心理劣势。这样一个阴茎替身不能自己站起来。它是一个空洞的模型，没有任何真正的性力量或象征力量，因为它从一个其本身代表的黑人男性身体上分离了出来，而由森村自己的亚洲手塑造而成。这种被描绘出的女性气质证实了在西方，亚洲阴茎和亚洲菲勒斯在认识论上的不可能。

《肖像（男孩II）》描绘了白人文化中亚裔和黑人男性特征之间的差异，而《肖像（男孩III）》（图6）描绘了他们的类同。在这里，森村通过暴露他的背部来揭示他的黑色一面。但事实上，他的黑是黑面（更确切地说是“黑臀”），这种戏剧式的表面被右上角他那只黄色的亚洲手揭穿了。正如19世纪法国医学和社会思想家在种族和性形态上把非洲霍屯督人和白人妓女视为“姐妹”，当代西方白人文化将亚裔和黑人男性视为“兄弟”，他们是处于同样被阉割的地位的男孩，前者在家里当佣人，后者在户外当奴隶。身着戎装的森村承认，军队把男孩变成了男人，奴役和性奴役则把男人变成了男孩。

在《肖像（男孩III）》中，白人主人的手支起黑人男孩，将他置于自己的位置上，这只手实际上是伪装成一个歇斯底里或充满激情的白人女人的森村的手。这种具有威胁性的女性菲勒斯再次展现了盛气临人和阉割性的女性气质，这种女性气质是如此地吸引坎普爱好者和变装皇后。更具体地说，这只强硬的手有着华丽抛光的指甲，让人想起性欲亢奋的南方白人美女的形象，她玩弄黑人男性，卖弄风骚地招惹性侵犯，同时否认自己在其中扮演的角色。以一名黑奴的身份，森村用一种超然的姿态与这种陷阱作斗争。即使他的裤子绕在脚踝上，他还是尽职尽责地行进，为他的情妇唱着小夜曲，以避免自己被私刑处死。

虽然森村两腿之间那只白色的手可能象征着一位变装皇后或南方美女，但它也可能代表了通常的男同性恋者（不考虑其他区别）所谓的被误导和错位的性冲动。在厌女主义和恐同的想象中，男同性恋者被分成两个看似不相干的阵营——变装皇后和男性气质十足的皮革男 (butch leatherman)。然而，《肖像（男孩）》系列暗示，这两种夸张的描述实际上是密不可分的。在他们的结合中，变装皇后和皮革男对异性恋提出了一种批判，就像朱迪思·巴特勒所描述的那样：“对任何同性恋身份的戏仿或模仿的作用，既不是复制异性恋，也不是与其竞争，而是揭露异性恋是对其本质化了的理想形态的一种恐慌的持续模仿。

像变装皇后一样，皮革皇后打扮成各种各样的人物。在性虐恋 (s/m) 的剧场设定中，同性恋皮革男的角色扮演如此巧妙，以至于每个身体部位都能承担传统上分配给其他身体部位的角色。《肖像(男孩III)》指向s/m场景中一个如此扣人心弦的拳交时刻，在这过程中一个男人的手真正地执行了其阴茎的作用。在森村的s/m奇观中，黑人男性为“下”、白人男性为“上”的性别类型铸造代表了一种典型的用词不当，称同性恋施虐受虐狂 (sadomasochism) 不加批判地重新书写了主人和奴隶之间的权力差异。

森村所描绘的支配和臣服的场景，也来自于这些元素在现代日本文化中占据的中心地位。许多日本人被描述为温文尔雅、井然有序、纪律严明的人，而他们对暴力特别是性暴力有着浓厚的兴趣。日本的流行文化中充斥着s/m的形象，尤其是在漫画书中，这些书赤裸裸的色情内容臭名昭著。不苟言笑的中年日本商人在上下班地铁上随意翻阅这种书籍的形象已经成为传奇。森村在《男孩（肖像）》系列中面无表情的脸和似乎漫不经心的样子就呼应了这样一种悖论。

在形式和象征意义上，将森村的许多照片握在一起。在主题、性、种族和情色上，将伦勃朗、马奈、迈克尔·杰克逊、委拉斯凯兹和森村握在一起。老大师和流行天后拉着森村的手，他翻开了西方文化的新篇章。教学法是娈童。摄影是调情。用罗兰·巴特的话说：“摄影师的（性）器官不是他的眼睛……而是他的手指”—— 他的触摸，他的手，就是他的公鸡。[25] 在森村的大部分作品中，手扮演身体其他部分的角色，就像它们自己扮演自己一样。虽然他的手常常是缺席成员的替身，但它们偶尔会抓住这些成员，像抓住一朵花或一支笛子那样。对男人来说，手淫就像是吹笛子，而在日语中“尺八 (shakuhach，一种传统吹管乐器)”就委婉地指代阴茎。在《肖像（男孩）》系列中，森村置换了手淫向上的力学和机制，将这种行为等同于摄影过程本身。在这两种情况下，结果的质量都由一个人手的速度和灵巧程度决定。

▲ 图8.《被光所蒙蔽》，Blinded by the Light，1991年。

从森村照片中令人惊叹的视觉特征和技术复杂性来看，人们可能会认为现代摄影，像歌舞伎一样，是一种日本的艺术形式。这种假设在西方不断得到强化，因为日本游客源源不断地来到我们的城镇，他们中的大多数人似乎毫不掩饰地炫耀着他们的相机，就像华而不实的昂贵珠宝。日本人成群结队地旅行，表面上对他们所经过的一切事物都拍照留念。在对勃鲁盖尔的《盲人的寓言》（1568）讽刺的再创作中，森村夸张化了这个西方的刻板印象，他恰当地将这件作品重新命名为《被光所蒙蔽》——闪光灯的光（图8）。

照相机和摄影已经成为了日本的代名词，但这两者都不是这个岛国的本土产品。它们都是西方的发明。但二战后，由于佳能、美能达、尼康、奥林巴斯和宾得等公司在照相设备和光化学处理方面取得的技术进步，日本在现代摄影市场上声名鹊起。西方批评家经常解释和辩解日本在这个市场上占到主导地位的原因是它模仿了西方的贸易策略，而不是因为它的科学和商业头脑。[26] 有趣的是，日本在商界据称所采用的挪用和改编的背弃策略，也界定了一种酷儿的坎普美学。正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所指出的那样，这种美学“超越了复制品的恶心”，通过将其廉价和平庸与自己独特而神秘的光环结合起来。[27] 森村对这些技术令人惊叹的掌握，以及他对相机和电脑控制台的熟练，都证明了现代摄影是一个日本的领域，也是一个酷儿的领域。他解释道：“东方与西方在我的作品中相遇，但我没有试图将这两个世界融合在一起……我认为，这些照片既不是日本的，也不是西方的。它们代表了我存在于两个世界之间的感觉。”[28]

摄影在两者之间的混合位置——一个显然很酷儿的位置——使它成为一个审问西方白人和异性恋霸权的恰当媒介。例如，彩色摄影和黑白摄影的传统类型分类，字面化了种族差异可以根据肤色决定这一古老的观念。但是，摄影复制的过程否定了这种表面上的种族观念。摄影相片在传统上是通过射过底片的光而产生的。因此，正片上最亮的部分在负片上显得最暗，反之亦然。考虑到这点，人们可能会认为光化学过程本身就是种族化的；它依赖于一种“异族通婚 (miscegenation)”，即白生黑，黑生白。此外，由于摄影测光仪被校准为中灰色，所以肤色介于黑白之间的个体，比如森村，是理想的摄影对象。

森村不断地在胶片和电脑屏幕上捕捉自己的形像，将视觉生产作为同性恋的再生产(reproduction) 去拥抱。他奢华诱人的机械创作将同性恋描绘成自我和/或他者的复制。在他的手中，摄影成了同性恋中的“同”（homo，希腊语，意味“相同”）。正如瓦尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 所说，摄影是“最具革命性的再生产手段”，通过差异而不是后代来传递同一性的再生产手段。[29] 根据巴特的说法：“一种脐带将被拍摄物体的身体与我的凝视相连：光虽然无法触及，但在这里却是一种肉体的媒介，一种我与任何被拍摄过的人共享的皮肤。”[30] 正如森村的全部作品所体现的，摄影的确是自恋的同性恋的一个酷儿式案例。

注释：

感谢Bridgit Goodbody、Norman Bryson、Karen Silberstein和Natalie Kampen，感谢他们对本文草稿的建议和鼓励。特别感谢Ann Pellegrini，在过去的几年里我们进行了很多丰富而富有挑战性的讨论。

[1] Beryl J. Wright, Options 44: Yasumasa Morimuna, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1991, n.p.

[2] Oscar Wilde, "The Decay of Lying" (1889), in The Complete Works of Oscar Wilde, Glasgow, Harper Collins, 1994, p. 1071.

[3] Hortense J. pillers, "Mama's Baby, Papa's Maybe: An American Grammar Book," Diacritics, vol. 17, no. 2, Summer 1987, p.67.

[4] Wilde, "The Critic as Artist" (1890), in The Complete Works of Oscar Wilde, p.1121.

[5] In my gloss on the intricate and complex nineteenth-century French discourse of 'race and sexuality as they relate to African women and white female prostitutes, I have drawn on the following sources: Alain Corbin, Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850, trans. Alan Sheridan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990; Alexandre-Jean -Baptiste Parent-Duchsâtelet, De la Prostitution dans la ville de Paris, vols 1-2, Paris, J.-B, Baillière, 1836; Sander Gilman, Difference and Pathology: Stereotype of Sexuality, Race, and Madness, Ithaca, Cornell University Press, 1985.

[6] T.J. Clark, The Painting of Modem Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, 1984,p. 94.

[7] Theodore Reff, Manet, Olympia, New York, Viking Press, 1977,p. 30.

[8] Clark, Painting of Modem Life, p. 289.

[9] Corbin, Women for Hire, pp. 430-1; Gilman, Difference and Pathology p. 89; Parent-Duchsâtelet, De la Prostitution, vol. 1, pp. 170-1; Louis Fiaux, Les maisons de tolérance, Paris, Geonges Carré, 1896, pp. 135, 146-7.

[10] Clark, Painting of Modem Life, pp. 98, 132; Félix Carlier, Les deux Prostitutions, 1860-1870, Paris, E, Dentu, 1887, p. 62.

[11] Linda Nochlin, "The Imaginary Orient," An in America, vol. 71, no. 5, May 1983, p.126.

[12] Eunice Lipton, Alias Olympia: A Woman's Search for Manet's Notorious Model & Her Own Desire, New York, Charles Scribner and Sons, 1992, pp. 65-70.

[13] Richard Fung, "Looking for My Penis: The Eroticized Asian in Gay Video Porn," in Bad Object-Choices, eds, How Do I Look?: Queer Film and Video, Seattle, Bay Press, 1991,p. 148.

[14] Nicolas Bornoff, Pink Samurai: The Pursuit and Politics of Sex in Japan, London, Grafton Books, 1991, pp. 400-7.

[15] "Olympia" [Léo Lespès], "Muséum d'histoire naturelle: les Ouistitis," Le Figaro, no. 959, 24 April 1864, p.4. I thank Nancy Locke for bringing this article to my attention and for identifying Lespès as its author. I also thank Brian Marin for his translation.

[16] Ibid., p.4.

[17] Ibid., p.4.

[18] Margo Machida, "Seeing 'Yellow': Asians and the American Mirror," in The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1990, p.118.

[19] Donald H. Shively, "The Social Environment of Tokugawa Kabuki," in James R. Brandon, William P. Malm and David Shively, eds, Studies in Kabuki: Its Acting, Music, and Historical Context, Honolulu, University of Hawaii Press, 1978, pp.5-7.

[20] Ibid., p. 9.

[21] Fung, "Looking for My Penis," p.153.

[22] Sigmund Freud, "Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes" (1925), in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. and ed. James Strachey, vol. 19, London, The Hogarth Press, 1961, p. 252.

[23] Images in Transition: Photographic Representation in the Eighties, Kyoto, National Museum of Modern Art, 1990, p.80. Emphasis in the original.

[24] Judith Butler, "Imitations and Gender Insubordination," in Diana Fuss, ed., Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories,New York, Routledge, 1991, p. 23. Emphasis in the original.

[25] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard, New York, Hill and Wang, 1981, p. 15.

[26] Joseph J. Tobin, "Introduction: Domesticating the West," in Joseph J. Tobin, ed., Re-made in Japan: Everyday Life and the Consumer Taste in a Changing Society, New Haven, Yale University Press, 1992, p.3.

[27] Susan Sontag, "Notes on Camp," in A Sontag Reader, Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.116.

[28] Carol Lufty, "Morimura: Photographer of Colliding Cultures," International Herald Tribune, 2 March 1990, p.147.

[29] Walter Benjamin, "The Work of 'Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, trans. Harry Zohn, New York, Schocken Books, 1969, p.224.

[30] Barthes, Camera Lucida, p.81.

文章来源：

出自Deborah Bright编辑的《激情相机：摄影和欲望的身体》（1998年，劳特利奇出版社），“第13章：在森村泰昌的摄影中定位亚洲男性身体”，作者：Paul B Franklin。

Paul B Franklin, "Chapter 13. Orienting the Asian male body in the photography of Yasumasa Morimura", in Deborah Bright ed. The passionate camera: photography and bodies of desire, Routledge, 1998.

（凤凰艺术 综合编译报道 撰文/Paul B Franklin 翻译/ 郑竹韵 责编/yyc）

凤凰艺术

最具影响力的全球艺术对话平台

艺术|展览|对话