是枝裕和:要是什么都有意义的话,不是叫人喘不过气来嘛

是枝裕和:要是什么都有意义的话,不是叫人喘不过气来嘛

2020年05月22日 11:48:49
来源:凤凰网文化

我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节,更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。

——是枝裕和

字里行间

被书名吸引,买了一本书,《夏至将至》。

这是白水社出版的散文集,作者永田和宏先生是细胞生物学方面的权威,同时还是一位和歌诗人。文章围绕他与同为和歌诗人的妻子河野裕子的生活,记录日常点滴。书名取自永田先生知道妻子乳腺癌转移、大限将至时,所作的一首和歌。

过一日

少一日

与你的时间

夏至将至

影像和文字虽有区别,但这首和歌传达的感情和审视时间的方式,让我发现了某种自己想表达的理想形式。

散文中还有一段关于短歌的观点,虽然有点长,还请容我引用:

和歌中基本不会言及悲伤、寂寞的感受。不言明,但让读者感受到,这就是短诗的基础。所以,让读者从简短的语句中感受言外之意,是短诗成立的前提。(摘自《时间之钟》)

我想电影也应该尽量不直接言及悲伤和寂寞,而把那份悲伤和寂寞表现出来。 在创作电影时,我也希望利用类似文章里的“字里行间”,依靠观众的想象力将其补充完整,让他们参与到电影中来。但如今作为前提的艺术影院陷入危机,看电影已经演变成去影城这样的大型娱乐场所“消费”的娱乐项目。面对这种现状,电影创作者不能一味唉声叹气,必须去探索怎样在这个新的场地与观众缔结关系。

讯息

讯息真是一个很难对付的词。“请您简单谈一谈电影想向观众传达什么讯息。”宣传新电影的时候,总是反反复复被问到这个问题。 真头疼,真头疼……我究竟有没有往电影中灌注什么讯息呢?

在法国的一个小型电影节上,曾有人问我:“你经常被介绍为讲述死亡与回忆的导演,我觉得并不是这样。你一直在拍 '落在后面的人’。你自己意识到这一点了吗?”

在这位评论家告诉我之前,我并未意识到自己的“本质”。还有人对我说过: “ 你并不打算审判任何一个角色, 这种不以善恶来区分的特点,与成濑巳喜男的电影有共通之处。”

这话让我颇为自豪。不过也是听他这么一说,我才明白自己为何喜欢成濑导演的电影。比起我能简单传达出来的讯息,这些评价更为深刻,深入我无意识的部分来理解作品的意图。

“诗并非讯息。讯息不过是刻意而为的东西,而诗是无意识的产物。” 这是在某次座谈会上,我听诗人谷川俊太郎说的。如果作品中蕴含着称得上讯息的东西,那必定不是创作者所为,而是读者和观众发现的。

上周末,我为宣传新片《奇迹》,到仙台和福岛举办了放映会。这部电影的评价也许是我目前的作品中最正面的一部。但是(这与我上一篇所写的内容也一脉相承), 我并没有说“看了以后请振作起来吧”之类的话。 假如真的有讯息(勉为其难用这个词)在传递交接,那我也不是传递者,而是接收者。我是去灾区倾听还沉睡在无意识中、尚未转化为语言的声音,探究我的作品和我这个创作者置身于“现实”中时,是否还经得起考验。

世界

对你来说,电影和电视是什么?

有时会遇到这种直抵本质、难以作答的问题。

“就是交流。”

近来,我都是这么回答的。

“不是为了表达自我吗?”

对方继续追问。我不清楚其他导演的情况, 但自从踏入这个行业,我就与“表达自我”这个词格格不入。

“你是那种外人琢磨不透你在想什么的人,反而从你制作的节目中看到了更多的感情。”

曾有一位初中同学这么对我说。这样看来,或许我自己都没有察觉到的类似自我的东西,却借助具体的影像传达出来了。然而节目中表达的感情,只是针对某种特定的事物。

要在电影中以某种形式将感情表达出来,就需要一个电影之外、自己以外的对象。 感情是借由与外在事物相遇或冲突产生的。 看到眼前的风景,觉得很美,但这份美是属于我的,还是属于风景的呢?是以我为中心来看待世界,还是以世界为中心,将自己视作其中一部分?视角不一样,得出的答案会截然不同。如果说前者是西方视角,后者是东方视角,我无疑属于后者。

有句话叫“天地有情”,这是我最尊敬的台湾导演侯孝贤先生经常写在色纸上的话, 我也非常认同这个理念。这样的缘分让我感动。

并非我在孕育作品,作品也好,感情也好,早已蕴含在世界之中。我不过是将它们捡拾并收集起来,然后捧在手心,展示给观众看。作品是与世界的对话(交流),是认为这种世界观谦虚又丰富,还是将其视为创作者的无能呢?这种对立自来就有。

对话

我昨天写道,作品不是自我表现,而是交流,那么今天再接着谈谈。

刚开始从事电视行业时,最常听到的要求是“要好懂”“让任何人都能看明白。”有位电视台员工甚至曾满不在乎地说:“因为观众都是傻瓜。”这是向人传达讯息的工作,自然会思考如何才能让对方认真倾听。既要选择讲述的措辞,也要考虑说话的顺序。 但是,不可能有任何人都懂的作品。我觉得这些想法是对语言和影像,或者说是对交流的过度自信。 也许很多人认为,电视就是把晦涩难懂的东西花五分钟解释清楚的媒介,但也有观点认为,电视要描述看似简单的事物背后的复杂性,因为世界如此复杂。正是由于无视世界的复杂,一味追求“易懂” 来巴结观众(虽然并非全部),才导致了电视和电影的幼稚化,进而脱离现实。“快点明白这个味道吧”,这种大人引导小孩进步式的态度,不知何时已被视作创作方的傲慢。

那么,到底哪种态度才是认真与观众交流呢?

“你要在心里想着一个活生生的人去做。” 这 是我入行之初,一位前辈送给我的话。以抽象的观众为对象去做节目,难以打动任何人。不管是母亲也好,恋人也好,“像面对着一个人倾诉般去做。”那位前辈想告诉我, 不要试图表现作品,而是去对话。 的确,只要意识到这一点,作品就会自己打开门窗,清风自来。这股清风也会拂去我从“表达自我”中感受到的“自我终结感”。

我女儿现在三岁,拍《奇迹》时,我就想着这是等她十岁时让她观看的电影。我想对她说, 世界如此精彩,日常生活就很美丽,生命本身就是奇迹。

纪录片

有时,我也会借鉴其他导演的电影和电视剧来为自己的作品选角,但更多时候,都是参考能窥见演员真实状态的综艺节目或者访谈。

当然,也有演员觉得角色与自己的性格、环境、经历差距越大越好演,所以不能一概而论。 但一个角色并不是完全虚构的,即使在荒诞无稽的故事中,也是作为一个人呼吸、吃饭和奔跑。 如果完全脱离塑造了自我的肉体、声音和皱纹,演员便无法塑造角色吧。

更何况比起让演员在制片厂虚构的布景中演岀,如今更多的镜头都是在真实的街区或老旧的公寓中,以渐渐西沉的夕阳为光源来拍摄的(换作是我的话一定会这样做)。

只有接受这个现实,才能踏出电影创作的第一步。如果现在大部分电影都像过去一样在制片厂拍摄,而我又是制片厂的专职导演,三船敏郎、胜新太郎还是现役演员,我大概也不会有这样的想法。但现实是我在历史篇章翻过好几页,过去那种电影日暮途穷之后,才开始拍电影。夸张点说,探索适应这种情况的拍摄方式和演员的表演形态,也许是我的宿命。

过去也好,现在也好,有很多人评价我的电影非常纪实。这大概是因为我的工作经历始于拍摄电视台的纪录片,还拍了几部以缺乏表演经验的模特或孩子为主角的电影。这种看法也没错,但依我自己的分析,导演并非世界的支配者, 全盘接受世界上存在种种不自由的事实,将这份不自由视为“有趣”的 因素,才是最好的纪录片形态。

死者

“为什么总是描绘死者?”

从处女作《幻之光》开始,就一再被问到这个问题,坦白说,我并没有分析过原因。但《步履不停》在法国公映期间,实在被问得太多了,我只好迫不得已试着回答:

“日本与法国不同,在日本没有绝对的神,取而代之的大概就是死者吧。有句话叫’无颜面对列祖列宗’, 要活得一生无愧,就需要‘死者’的存在。

这个说法是偶然想到的,却赢得了强烈的认同,反倒叫我头疼。不过以后就可以用这个“神的替身说”来应付了。

“能写出人不死的情节才算合格。”这句话是学生时代听到的。对创作者来说,在小说与电影上,这无疑是一个共通的准则。听上去可能有寻找借口的嫌疑, 不过我可以自信地说,我从没借着描写某个人的死亡过程,来煽动剧中人物和观众的悲伤情绪。 在《下一站,天国》中是站在死亡的一侧来描写生命的宝贵,《无人知晓》也极力与死亡的过程和悲伤保持距离。虽然《后日》 中描写了死去的孩子回来与父母重新告别的过程,但主题并不是悲哀。在与死者相伴的时刻,这对夫妇才活了过来,享受到生的喜悦。我想展现在某种恐怖氛围下,他们丧失了生的本能,就像《步履不停》中树木希林女士饰演的母亲那样。

天使

要是说“我喜欢电影节”,多少有点惹人讨厌,但我还是要(斩钉截铁地)说:我非常喜欢电影节!准确地说,是有几个非常喜欢的电影节。排名第一的是西班牙的圣塞巴斯蒂安国际电影节。在日本也许还不太知名,但在欧洲,它是仅次于戛纳、 威尼斯、柏林电影节的历史悠久的大型电影节。 不过,我喜欢它的原因与此无关,而是因为东西好吃(这是重点)。 举办这个电影节的港口城市被誉为欧洲最美的海湾。电影节上,大家大白天就来到被称为bar的大众餐馆,点上几道小菜,站在吧台前喝起美酒来。我也会点上一杯姜汁汽水。这实在是十分美妙的时光。

紧随其后的是加拿大的多伦多电影节。这是个不在度假胜地,而在市内的电影院举办的市民电影节。观众并非评论家和片商,而是以普通人为主。电影节期间,众多铁杆影迷会向公司请假,购买联票每天前来观影,这是电影节的一大特色。 “这次的作品比以前的好多了。”在异国他乡,有普通的观众过来这样搭话,真是叫人高兴。

能见到喜欢的导演和演员,也是电影节的一大乐趣(我是追星族)。

在荷兰鹿特丹,碰上过这样一件事。我在酒店吃早饭时,《柏林・天使之诗》的主演布鲁诺・甘茨来到我旁边的座位,把房门钥匙放在桌上后去取食物(是自助餐)。过了一会儿,台湾导演侯孝贤走到那张餐桌旁,他没有注意到钥匙,坐下开始用餐。该怎么办呢,提醒他一下吧——我正寻思着,布鲁诺回来了。两个人瞬间都愣住了,一动不动地看着对方。侯导马上明白了缘由,端起盘子打算起身让座,但布鲁诺制止了他,朝他眨了眨眼,换到别的餐桌去了。就好像电影的某个场景,而我恰巧目睹了故事开篇的瞬间,一整天都沉浸在幸福的心情中。

缺陷

筹备电影《空气人偶》时,我收到了在仙台放映会上认识的一位学校老师寄来的信,信中夹着吉野弘先生的诗《所谓生命......》:

所谓生命

仅靠自身无法被完整创造出来

诗从这一节开始,描绘了世界上每一个生命之间的牵连,然后在下面这一节鲜明地点出主题:

生命自有缺陷

需要他人来填满

《空气人偶》的主角一如片名,是一个塑料制成的充气人偶。一天,这个人偶有了心智,动了起来,就是这样一个奇幻的故事。电影中有一幕,人偶的塑料不小心被扎破了,泄了气,她心爱的男子用自己的气息把她吹满,于是她空虚的心灵和身体都被填满了。诗的主题和电影的主题完美契合。

人总是希望通过努力来弥补自身的缺陷。 不论在现实中还是在电影中,这种努力一直都被视为美德。但是,仅仅依靠个人的力量能克服自身的缺陷吗?如果可以,那是否真的美好呢?这首诗似乎提醒我们重新审视自己的价值观。

我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节,更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。 想做到这一点,需要的大概不是咬紧牙关的勇气,而是不自觉地向他人求助的弱点。缺陷并非只是缺点,还包含着可能性。如此一想,就会看到这个不完美的世界正是因为不完美,才变得如此丰富多彩。

精神

是时节的缘故吗,接连收到三份问卷调查,都是要我“选出三部看了让人精神倍增的电影”,头疼啊头疼。

电影院是意志薄弱的人暗自饮泣的地方 ——这句话是太宰治写的吧。虽然不到那个程度,但我也不记得自己曾为了振作精神跑去电影院。我不喜欢观看让人厌世的作品,也不喜欢制作这样的电影。不过要让我在自己的作品中挑出一部能自信满满地推荐给别人、保证“看了会精神倍增”的电影,还真找不出来。 大概我在电影中追求的并非“使人振作”的精神状态。

如果运动员说“希望观众看了我们的比赛会精神倍增”,这大概是出于善意。大家虽然嘴上不说,心里恐怕都把体育和被认定为“这才叫电影”的作品视作单纯的娱乐,所以才在重大场合谨言慎行。例如,运动员还得在“因为这是自己的职业” 或“因为快乐”之外,寻找其他的理由。这并非幸事。把它称作娱乐还是文化倒无所谓,不过,是把它视作生活基本需求之外仅供消费的东西(所以才有获取的自由),还是像欧洲对待足球那样,将它当作社会和市民的共同财产,一起花时间让它成熟起来,就大不相同了。如果选手和观众都是第二种态度,除了成绩以外,体育就不再有其他的目的。

和体育一样,电影也没有立竿见影的好处。用书打比方的话,电影并不是实用书。 也许不能让人精神倍增,但自有其价值。也可以认为,正因为不能让人精神倍增,才有价值。 在电影《奇迹》中,小田切让饰演的父亲对儿子说:

“这个世界也需要无用的东西呀,要是什么都有意义的话,不是叫人喘不过气来嘛。”

只是,这被妻子“休了”的男人的自我辩解,观众听了也只当它是破罐破摔的说辞……但不管是电影还是这位父亲,太宰治都会表示支持吧。

本文节选自

《有如走路的速度》

作者: [日] 是枝裕和

出版社: 南海出版公司

出品方: 新经典文化

原作名: 歩くような速さで

译者: 陈文娟

出版年: 2016-2-1