龚鹏程|文学史怎么办?

龚鹏程|文学史怎么办?

2020年02月13日 19:09:51
来源:龚鹏程大学堂

我国从来没有“文学史”这样的书和课程。现在这几千种《中国文学史》都是光绪三十年以后才从日本人那里学来的。

一百多年来,我们一直在使用这个概念、名词,所有文学系也必修这样的课。可是,它还能成立吗?

一、史学研究中不予讨论的文学史

(一)新史学的例子

年鉴学派之后,出现一种新史学思潮。它批判两类历史研究,一是传统政治史研究。它有两方面的问题:

(1)只涉及非常狭隘的领域,却遗漏了许多。新史学先是从经济史方面寻求突破,后来则发现:重点不仅应放到经济方面,而应放到因词义模糊而无所不包的「社会」方面。这样才能超越各种壁垒,打破使史学和其他邻近学科(特别是社会学)相隔绝的学科划分,而且让史学真正去研究总体历史,对社会进行整体解释。

(2)过去的政治史研究,只集中在「大人物」身上,且它既只是一种叙述性的历史,又只是一种由各种事件拼凑而成的历史。这种事件性的历史,其实只是真正历史的表面现象;真正的历史活动产生于这些现象的背后,是一系列的深层结构。史家必须深入到这些幕后和深层结构中去探索、分析和解释真正的历史活动,例如地理因素、经济因素、社会因素、知识因素、宗教因素和心理因素……等等。故历史研究不能表层化及简单化。

新史学所批判的第二类历史研究,是实证主义式的研究:

(1)实证主义史学主要只依据书面文献,后来虽扩充到地下考古资料,范围仍然甚狭。新史学则扩大了历史文献的范围,它使史学不再限于书面文献中,而代之以一种多元的史料基础。这些史料,包括各种书写材料、图像材料、考古发掘成果、口述资料等。一个统计数字、一条价格曲线、一张照片或一部电影、古代的一块化石、一件工具或一个教堂的还原物,对新史学而言,都是第一层次的史料。

(2)实证主义史学迷信所谓「史实」。新史学则认为现成的、自己送上门来给史学家的历史事实是不存在的。故史家不是「让史料自己说话」,而是由史家带着问题去探问。

据此,新史学认为:为了研究历史总体,研究者不能只针对个案或短时间的事来研究。因为短时段的历史无法把握和解释历史的稳定性现象及其变化,而应研究长时段的状况。

同时,因为要研究历史总体,研究者对经济、人口、地理、技术、语言、心理……等各方面都须有所了解。是以新史学必须广泛参用人口学、心理学、经济学、数学、生理学……等学科之材料、知识及方法。

这一思潮,起于一九二九年创办的《经济、社会史年鉴》。二次战后势力愈盛。但奇特的是:此派虽以研究总体历史为旗号,广泛结合地理、人口、经济……等各人文及社会学科,却无人涉足文学史领域。

吕西安‧费弗尔曾写过一本《十五世纪艺术中所表现的生与死》,发展出一个「心态史」的研究路数。但此亦非艺术史研究。至于文学史,就更不用说了。

换言之,文学史研究并不在新史学的视域中。

(二)新历史主义的例子

时至今日,新史学早已不新。八十年代中期以后,「新历史主义」有了另一番新面貌。此说又称「文化唯物主义」,乃是历史唯物史观的变型。

这派学者远比新史学学者更注意文学,但他们重视的是社会过程。过去的文学研究,是研究历史中人创造的文学。他们则探讨那些促成、制约创造过程的条件。

前者注重作为历史创造者的人的因素,突出人的经验。后者则强调那些既先于经验,又在某种意义上决定经验的社会及意识形态结构等文化形塑力量。

也因为如此,新历史主义所关注的其实不是文学,他们也反对以往神圣化文学与艺术的态度。认为我们不能把文学和艺术形式与其他种类的社会实践分离开来,使它们受制于那些十分专门和特殊的规律。艺术作为实践,可以有十分专门的特点,但它不能脱离总的社会过程。

这种新的文学批评方法,事实上也解消了或放弃了文学史的研究。只研究历史中的文学或文学的历史过程,并不讲文学的历史。

(三)现实的情况

由此可知,文学的历史,在近些年的史学界是不被重视的。衡诸各大学历史学系所的开课方式及研究领域,我们也可以看到这一点。

历史系所里,经济史、政治史、社会史、思想史、性别史、服饰史、饮食史、民族史、医疗史,什么都有人讲,可就是不开文学史的课,也理所当然地不研究文学的历史。所有史学相关研究机构,也不研究文学史。

这种风气,与早期史家如胡适写白话文学史、王国维研究宋元戏曲之史、陈寅恪以诗与史互用互证之传统,可谓迥然异趣。可见文学史业已被史学界扫地出门,划出研究疆界之外了。

二、文学研究中备受质疑的文学史

(一)「文学史的衰弱」

在文学研究界呢?情形也不甚乐观。一九七○年,国际比较文学协会第二次大会,韦勒克即曾撰写一文,宣布:〈文学史的衰落〉。

韦勒克当然不否认文学有其历史,但文学有史是一回事,我们对其历史进行研究而予以论述,成为一本本、一套套的「文学史」又是另一回事。对于这些文学史(纂),他甚为怀疑。他怀疑文学史是否能够解释文学作品的审美特点。他认为,文学作品的价值不能通过历史的分析来把握,只能通过审美判断来把握。

按照这一标准,在韦勒克看来,文学史各学派之间的分歧是无关紧要的。不管什么学派,在具体问题上是如何行事,反正它们都要将文学作品的个性特征相对化,因为它们总是要将作品置于文学内部或外部结构化了的关联之中,从而将作品降格为某个链条上的一个环节。而作品的本质,恰恰就在于它是一个引起审美判断的价值体。

韦勒克的质疑,其实是呼应了克罗齐以降一系列的观点。

这个观点强调文学研究是面对作品的。我们要理解、阐释这个作品,对其语言进行分析,并做审美价值判断。作品与作品之历史关系,也只呈现在文学内部的联系上,例如写作技巧之呼应或继承、主题之类似、风格之影响等,而不是外在的社会关系,也不能把作品放在「类属」中去看。那样,每件作品的个性与特性即将被抹煞。历史主义和社会学式研究危及了文学的内在关联,故也危及了文学史的特殊认识对象。

早先,克罗齐在〈文学艺术史的改革〉一文中,即曾激烈地批评了几种文学史、艺术史、诗史的论述方法。一种是广泛表现其历史知识,历数渊源的;一种是卖弄文字或学究式的;还有一种则是社会学式的历史研究。

尤其是第三种,克罗齐认为它们老是在历史中建立一些论述的公式,将艺术系统化,分为希腊艺术时代/基督教艺术时代、古典/浪漫、文学性……等体系,然后描述艺术史的「发展」即是上述体系之交织或盘旋、进步或后退。并认为其所以前进后退、交织或盘旋,乃是由于宗教、社会、哲学、精神、政治等缘故。于是,每部作品都可根据其诞生之时代和社会所各自具有的精神价值而被理解。其优点可被认识,其缺点亦因属于该时代与历史特性而获谅解。而且,我们可以清楚地说明:某一时代古典艺术占上风、某一时代浪漫艺术流行、某个时代诗占上风、某个时代是戏剧、某个时代又是造型艺术。也可以看出每一时代作家们不同的内容和态度。

克罗齐反对这类做法。他觉得如此一来,我们只是藉由诗或艺术去了解风俗习性、哲学思想、道德风尚、宗教信仰、思维方式、感觉及行动方式。艺术成为资料,而非主体。平庸的作品,更常因它能结合社会实践和思维推理,具有此种印证时代的资料作用而获青睐。真正超越性的、具有独特精神面貌的天才杰作,反遭埋没。

而且,历史彷彿有一条锁链,好像是说:某位画家提出了有关一艺术创作过程或风格的问题,另一位画家解决了这个问题,第三位却放过了这个问题,视若无物,第四位才进一步发展了这个问题等等。克罗齐认为这样便忽视了作家神秘的创造性特点。天才不是一些人从另一些人那里发展出来的,不继承谁也不发展谁,天才是独立的。

准此,克罗齐所提倡的文学史及艺术史,乃是针对每位文学家、艺术家的特点,研究他的个性与特征。要以解释作家和作品的论文和专题论述,代替那种大论述。此种「个性化的历史」,不考虑什么历史或思维的必然发展,只关注「种种个人」,注意其气质、感情和个人创造性。

(二)文学史的争论

从克罗齐到韦勒克,文学研究中有一条这样的脉络,是以这类理由来反对文学史研究的。顺着这个脉络看,这几十年间,文学史的争论,有底下几种情况,可略做介绍。

一是历史文化批评的反弹或反击,已越来越没有力量。「新批评」所提倡的细读法作品分析,成为所有文学系所学生的基本工;传统的史实、史料、考据、训诂、版本知识早已束诸高阁,或与文学研究分道扬镳。

文学系师生业已普遍不娴熟这套历史方法。对社会与历史,则除了抄抄政治史、社会史、经济史教科书之外,也很少真正钻研。虽仍喜欢讨论文学的「背景」,谈起来却总是粗略肤廓得很。故即使能逮住作品分析论者一两个历史常识上的错处,以强调解释作品仍须注意其历史情境,也仍不足以振衰起弊。

因此,反击反而不是由历史及社会面发展起来的,它主要仍是从文学的内部说。谓:作品的文学性质只有参照其他的作品,参照各种文学体裁和风格,参照在整个文学过程中形成的所有文学创作的手段、形式、材料和方法,参照所有的文学经验、文学知识和能力(这是任何个人生产和接受一部作品的文学实践的先决条件),才可以把握和证实。就连我们对某一部单一作品下的价值判断也要参照。

上述这些文学因素,对一部作品的判断,总是以有意无意地与其他作品进行的比较为基础的。如果对上述这些关联不予考虑,则其文学的概念依然很空洞,「对作品本身的钻研」很容易转变成一种自说自话。

换言之,从文学研究的角度来阅读作品,若是为了掌握作品的「文学性」,则它就必须以一个在个人接受作品之前就已存在的文学概念为指南。从文学研究的角度来阅读作品,必然包含着对整体文学之历史进行反思的成分。

其次,则是历史性的问题,若进行解释的人不仅对他自己的历史限定性不予考虑,而且连他解释的对象(作品)之历史限定性也置之不顾。必然导致对作品完全是随心所欲的解释以及主观的穿凿附会。

可是,纵使如此强调历史性,也不意谓就需要走回文学史研究的老路。

因为,「文学史」的方法只能把握作品历史性的一个方面,这可以称为「历时性」的方面。这是将作品置于文学发展中的一个属于过去的位置,从发生学的角度强调作品的生成条件,强调作品属于哪个文学流派、哪个方向、哪个时代等等,再从功能的角度强调它的接受史或效应史。

但是,作品还有另外一个表明它的历史性的位置。这个位置既不等同于作品产生的方位,也不等同于我们用以重构接受史或效应史的那些日期。这个位置是在作品被接受的当时所赋予它的现时之中。

相对于作品历时性的那个方面,我们若可以将作品历史性中这一注重作品在现时存在的方面,称为「共时性」。则我们也可使作品脱离它在历时性轴线上的那个历史位置,而赋予它一个处在共时性轴线上的新的历史方位。

我们也可以把这种历史性叫做「审美的」历史性。它体现在相互接触之中。在这种当下相互接触中占主导地位的,正是文学史必然要抹煞的,这就是作品的个体性。

那是作品唯此非彼的存在。作为一个(如韦勒克所说的)「价值整体」的作品、作为单独存在的作品、作为在日常文学交往中阅读对象的作品。它仍在审美的相互接触中。

故读者由大量可以成为接受对象的作品中,只选出一部作品来欣赏来讨论,这种选择与读者经过培育而养成的「文学意识」就有直接关系。就算读者自己并不很清楚,他的阅读依然要通过一张庞大的关系网络同文学的审美共时性的历史位置联系在一起。

这恰好显示了:文学史家对其研究范围的确定,并由大量流传下来的原始材料中遴选出所谓的「文学史实」,本身就已包含着许多价值判断及审美倾向;在人们赋予那些被列入文学史实的作品、作家、方向、潮流、流派以及阶段的意义中,这种价值判断的关联就更明显了。

而这些审美判断又总是包含在意识形态的联系之中。人们向过去时代的文学提出的问题,总是与「从现时历史的角度来看」和「评价之利益」相联系。而且它们同时还影响著文学史家对这些问题所作的回答。故文学史的论述极容易过时,过一阵时期就必须重新编写,并且每次重新编写的间隔不仅是由研究工作的内在发展所决定,还由现实历史过程中的变化所决定。

因此,文学史的论著总是与各自所处的文学生活现时性有深刻之关系。文学史家以为他们是在写历史,而实际上竟然只是在写现势。「文学史实」「过去的文学史迹」等观念乃彻底动摇了。

同时,审美的现时性,也意味着我们在读一篇作品时,审美经验未必会与文学史符同。不论这个作家、这篇作品在文学史上地位多么崇高或低劣,文学史所提供的知识都不能代替读者在阅读时非常现实的审美经验。

由于每个人每个时代读一篇作品的审美经验均不一样,因此瑙曼建议我们将作者、作品、读者看成是一种经阅读而构成的交往关系。并由这样的关系,去解决文学史研究与作品研究的冲突。

但这种冲突实在难以调合,故他也没讲出个所以然来,仅谓两者不可偏废罢了。不偏废,当然好,但如何能不偏废?

自新批评以至接受美学,其实又都在挑战文学史的概念及其研究径路。「历时性」的探讨,也越来越不及「共时性」之问题更受学界青睐了。

强调共时性研究的,还有一支劲旅,那就是结构主义。结构主义的分析具有非历史之特质,也完全不做、不能做文学史研究,已无庸赘述。因此我要介绍另一个现象:

结构主义在李维史陀手上,只处理神话、民间故事;到了罗兰巴特的符号学,就扩及杂志、广告、流行服饰等等。它比李维史陀具有历史性,而且可把符号跟社会力量、阶级利益联系起来。但,无论结构主义或符号学,大抵都不谈平时我们在文学史中谈的那些东西。

那些东西,上不在天(神话)、下不在田(通俗文化),乃是主要由文人团体、知识阶层所创造的特殊符号系统(文学作品)。结构主义与符号学基本上不去碰它们,偶尔涉及,则将之普遍化,从结构的普遍特征去说,或从符号的一般原则去说。

神话的问题,影响较小。毕竟文学史上神话仅占极小的篇幅。通俗文化的问题则较为复杂。

斯特里纳蒂(Dominic Strinati)曾批评罗兰巴特「把意识型态的概念引进符号学分析中,符号的各种内涵及所指,最终都被简化成了资产阶级的意识型态」。诚然。但这么做,罗兰巴特只是小巫,马克斯主义才是大巫。

法兰克福学派运用马克斯思想,批判文化工业、通俗音乐、商品拜物教、现代资本主义,便极著名。其后葛兰西的「文化霸权」理论,更是直斥资产阶级以主导的意识型态来进行社会控制、维持秩序。可是,他们虽都援引马克斯学说,其理论却有一个转向。

法兰克福学派所做的,是对通俗文化的批判,谓通俗文化为现代资本主义文化工业之产物。葛兰西的文化霸权理论,则是说现代大众媒介中通俗文化的生产、分配、消费与解释,均与资产社会各机构之霸权及其作用有关。

但顺其说往上推,我们也同样可以说,历史上知识分子所艷称的文化与观念,只是资产阶级的霸权。而从阶级斗争的角度看,所谓精致文化等等,遂成为具宰制力之文化霸权,应予批判。

因此,法兰克福学派乃是充满古典精英品味的一群,像阿多诺欣赏严肃音乐、古典音乐而批判通俗音乐那样,法兰克福学派向往文化精英统治,企图以此抵拒文化工业之通俗文化。葛兰西的理论则既批判了现代大众传媒之文化霸权,也批判了文化精英理论。推阐下去,甚至可以说它还足以为古代工农阶级所代表的文化平反。

近几十年的发展,确实就是如此。传统的雅俗之分、精致与大众之别,雅的一方,越来越退守无方,饱受批评。「通俗文化批判」,变成了「通俗文化研究」,批判文化精英统治。「艺术」与通俗文化的界限更是越来越模糊,到了后现代思潮中,那倍受法兰克福学派抨击的通俗音乐,便已翻身高踞要路津了。

安德里亚斯‧惠森(Andreas Huyssen)即曾说道:「在最宽泛的意义上说,流行艺术是后现代的概念得以最初成形的语境。……后现代主义内部最重要的一些倾向已经向现代主义对大众文化的粗暴的敌视提出了挑战」。肥皂剧、电影、广告、流行音乐、时尚、时装、俚语……等从前不登大雅之堂的东西,现在成为研究焦点。文学研究逐渐让位给(大众)文化研究,同时也让位给了通俗大众文学研究。

这整个趋势,颇不利于文学史之研究。

固然通俗文学研究也会要写史(例如郑振铎就写过《俗文学史》),但是,文学史写作本质上就是区别雅俗的工作。从一堆文学作品中挑拣一些来论列,无论怎么说,都不会挑一些特别烂的来谈。就像写史,无论持什么观点,不可能只找一堆卑琐无足深论的人,或一堆无聊的事去写。可能你的雅俗判断与我不同,可能你所以为雅者我以为俗,但雅俗之审美判断依然是在的,去俗就雅的基本论述方向也是不变的。

同时,文学史也无法讨论「大众」。它只能谈大众里的个别特殊、杰出者,那其实就是精致的,就是精英。一旦不寻找英雄,便也无价值需要标举,无典范值得效法。写史以令某种作品、某些人物不朽之企图,就也显得毫无意义。抹杀雅俗之分、大众与精致之别,本身即蕴含着反历史化之倾向。

因此,在强调游戏、破裂、移位、解构、边缘的后现代之后,文学史研究遂越来越像尴尬的老腔调,渐渐少人唱,也唱不下去了。

龚鹏程

龚鹏程,1956年生于台北,当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等,并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。现为美国龚鹏程基金会主席。擅诗文,勤著述,知行合一,道器兼备。