《枕头人》导演周可 温柔而执着

《枕头人》导演周可 温柔而执着

2019年09月17日 10:11:44
来源:南方人物周刊

“笃定的人才耐得住性子,她一般在艺术的要求上不退让,虽然不吵不吼,但她会坚持,不是执拗的坚持,是深思熟虑的坚持”

周可 1997年毕业于上海戏剧学院导演系,上海“可当代艺术中心”创办人之一,执导了《枕头人》《白领心事》《一根骨头四条狗》《晚安,妈妈》等二十多部舞台剧和电影《保持沉默》。图/朱朝晖

如果你是一个话剧演员,和周可合作的话剧演员,你可能会时常抓狂。

“比如我们俩这样聊天,我喝了口水,她会说你这口水能不能在这句话之后再喝,我说行,心想这有什么区别呢。照她说的做了之后,她又会说,诶你放杯子能不能稍微轻点儿……每个点都得抠,而且看到了就说,老打断,演员的情绪连不上,有点痛苦。”

说这话的是国家一级演员田蕤,他是周可在上海戏剧学院的师弟,比她小三届。毕业后二人又成了留校教书的同事,周可在导演系,他教表演,至今相识、合作近二十年。

周可比田蕤大一岁,但一直称他“田老”;田蕤也自认心智上比周可成熟,视周可为妹妹,叫她“可”或“可儿”,很少叫导演。五年前,周可担任鼓楼西剧场开幕剧《枕头人》的导演,离演出只剩半个月时打电话给田老,说有位演员临时来不了。田蕤当时在上海开着车,二话没说,也不问剧目是什么,立马订了第二天的票到北京救场。

《枕头人》共有四位主演,第一版除了田蕤,还有罗巍、赵立新和吴嵩,饰演的角色分别是狡诈老到的中年警察,狂躁暴力的青年警察,写虐童小说、亲手杀死自己父母的作家弟弟,以及从小被虐待、体形高大智商却停留在八岁的傻哥哥。每个都不好惹。

饰演老道警察的田蕤(左)与他在剧中的搭档、饰演暴躁警察的李虹辰 摄影/朱朝晖

现实生活中,四人又都当过导演,搁在一块排戏,谁都有自己的主意,有时为了一句话也可以争论一个多小时。周可后来将这段经历描述为:“和四个非常有个性的男人一起厮杀,特别爽。”

每当厮杀到不可开交时,田老总是第一个投降。他眉一挑,得意地解释:“我秉持艺无止境,戏剧本来就是舶来品,而且我们又是合作关系,只能在有限的精力和认知里面呈现。僵持的时候我可以退让,我宁可说——”脖子一缩,拱手赔笑,“大家吃一点儿,喝一点儿。”

“但周可是不会改的,”他坐直了,收起逗小孩儿的挤眉弄眼,“四川妹子,直率、比较轴,她一般在艺术的要求上不退让,虽然不吵不吼,但她会坚持,不是执拗的坚持,是深思熟虑的坚持。”

说着田老又生动演绎起这种温柔的固执,“她不会跟人着急,慢慢悠悠说服。比如我现在特别不想吃薯条,有的人说你必须吃,你凭什么不吃,就吵起来了;她不这样,她会问你为什么不吃,我说会发胖,她说你还是需要吃一点,你太饿了,你这样心情会不好……”最后出于同意甚至同情,便手一摆,“听你的听你的。”

艺术上说不过,田老的权威只能运用于戏外生活。周可常年素面朝天,早期在剧场总是军绿色短袖加宽松短裤的男性打扮,田老着急,“你能不能稍微感性一点!”后来总算学会了化妆,偶尔还弄弄头发,田老便十分欣慰,总会夸一夸。接着又关心起“吃饭没有啊”、“昨晚睡得好不好啊”。

这位“老父亲”心情复杂,作为演员,他对周导的专注感到骄傲并认可,“全国知名导演我合作过很多,很多导演都是直接说我要什么,然后让演员回去自己做功课,但她会陪着你,她是教师型导演,循循善诱,排戏时会以解释人物为主,跟上表演课一样。笃定的人才耐得住性子,成为一个好导演,不可以轻易放弃。”作为老师,他又不禁对可儿漫无止境的学术执着恼火,“师父领进门就只是领进门,她每次上课都拖堂,一个问题能跟学生谈两个小时,5点多了还不下课,我就冲进教室,质问她‘说好的吃饭呢!’”作为导演,他还得对周前辈苦口婆心地私下劝说,“戏不能排得太细,演员可能会逆反,完全按着你的做,也可能会有反效果。”

周可在讲戏

摔剧本

作为鼓楼西剧场最受欢迎的剧目,《枕头人》自2014年起每年演出十几场,今年北京站的场地换到了能容纳1400人的保利大剧院,舞台变大了,布景复杂了,表现手段更丰富了,演员与导演之间的矛盾和冲突也升级了。

“第一年演《枕头人》时我本科才毕业,现在研究生都毕业了,都当老师了。我们在成长,导演也在成长,她每一轮都对剧本有新的认识和发现,都要调整。今年大剧场的物理空间变大了,加了很多行动支点,而且导演从原著中捡回了十几句台词,最后排了40天,在排练场都快打起来了。”饰演傻哥哥(米哈尔)的吴嵩回忆起来仍愤愤不平。“首先,按照英文译本叫了四年的Micheal,改叫米哈尔,她说因为原著里是Mihal,而且这个故事更具东欧特点。王子川(弟弟的扮演者)也不乐意,他也改不过来,抗议说为什么美国人为了顺嘴可以改,我们就不能叫阿猫阿狗。”

俩人于是消极怠工,在排练场的台上打盹,“她说你们俩能不能认真点,见我们无动于衷,瞬间生气,梆!摔门走了。”这成了周可历史上屈指可数的发火时刻,但似乎并没有起到很好的震慑效果。台上晾着的吴嵩心里知道“她已经做出她最大的威严了”,但行动上还是不慌不忙,“我跟其他第一次和她合作的工作人员说没事儿,不紧张。因为她特别像妈妈,我跟她的学生都叫她周妈——哄着你,循循诱导,偶尔又发点小脾气。”他跑到楼下咖啡厅,嘴一努,“怎么着,妈,回来吧。”

他胸有成竹地总结与周妈的相处之道。“我们耍赖时她发脾气,我们发脾气时她特别温和,从来不对着干,完全是单向的。”

除了改名字,更让吴嵩受不了的是给他增加的一句台词——“别再说了,再说我就杀了你!”在他看来,智商低下但天真、善良的傻哥哥是不可能说出这么残忍的话的,抗议行动从打盹变成了摔剧本,“我在排练的时候根本就说不出口,我失控了,角色在心里不通。”

饰演傻哥哥米哈尔的吴嵩(左)与卡通形象的枕头人 摄影/李晏

吴嵩如今是国家大剧院的演员,37岁,未婚,生活几乎被演戏和看戏填满。傍晚6点,他刚结束排练,趁晚间排练前的空当吃着沙拉和三明治。虽然今年的《枕头人》北京场已经演完,但谈起当时的短短一句改变,挣扎与痛苦似乎仍未在眉间消散。

他一再强调,语言、身体是有记忆的,演员要生活在台上,完全把角色化在身上。五年来他演了近百场《枕头人》,连硕士论文都是围绕米哈尔(当时还叫Micheal)——《傻哥哥Micheal的诞生:表演的内外部技术在特殊角色塑造中的应用》,并拿了那届的最高分。

“戏剧的魅力就在于舞台上的那时那刻,和这时这刻,演员应该是有机的真实的自由的,但每次到那我就不自觉地跳戏。摔完东西本来都不想排了,她非常耐心地跟我聊聊聊,说你在这发脾气,我能理解你心里的怨气,但你有没有考虑过还有队友在呢,你这么就放弃了,队友怎么办。”

危机再一次被耐心化解。剧场之外,周可也常常关注吴嵩的生活,叮嘱他当老师时不要太较真,操心他的感情问题。有一次过年,吴嵩发朋友圈,矫情地说过得不怎么好,周妈看到就当真了,立马发过去两千块红包。“她跟别人不同的是,她首先是妈妈,然后是老师,接人待物很有分寸,始终替别人着想,这就是为什么我们特别愿意跟她合作。”

划火柴

吴嵩第一次见周可时,还在电影学院读书,同班同学在鼓楼西剧场做制作人,帮着筹建剧场、准备剧目,推荐了他来试戏。面试往往要求演员准备独白、表演才艺、拿着一页纸剧本找人搭戏,但周可没有。她和吴嵩聊了一下午,五个多小时里一句不提戏,就是聊他的生活:现状,童年,学习、工作经历,对婚姻、爱情、家庭的看法。当时吴嵩觉得对方很有亲和力,愿意跟她说话。

但真正吸引他一口答应来试戏的,还是剧本本身。2012年,他就在蓬蒿剧场听过赵立新朗读《枕头人》的剧本。“我很喜欢悬疑故事,对这个戏印象特别深刻,觉得剧本非常棒,所以一找我我就去了。”

同样被剧本征服的还有鼓楼西剧场的创始人李羊朵。选择开幕剧时,赵立新给她推荐了三个本子,《山羊》《审查者》和《枕头人》。最后,李羊朵从中挑出了《枕头人》,“我觉得它是用残酷的方法来讲温暖。那个时候我对这种暗黑童话的故事,是从来没有接触过的。”

《枕头人》的主轴故事相当残酷,它出自英国编剧马丁•麦克唐纳之手,其代表作还包括《杀手没有假期》《七个神经病》和几年前大火的《三块广告牌》。

排第一版时,组里饰演小绿猪的十岁小姑娘在台边看完之后,问导演,这个故事到底讲的是什么?周可看着她的眼睛,突然觉得没有办法开口,告诉她有这么一个枕头拼成的人,他的任务就是回到那些悲惨大人的童年时期,让那些孩子去死,以免日后遭受种种痛苦。

那天周可意识到,她必须得用一种夸张的、卡通的、甚至戏谑的方式去展现这个残忍的故事。“这个戏不是单一的沉重,沉重当中一定有某种轻松的东西。”她试图传达第一次看英文版《枕头人》时脑海中浮现的画面:一个黑黑的小盒子里,有一根火柴划着了。

于是,她跟舞美设计沈力商量,用手绘的涂鸦笔触创造了一个国外版本中没有的枕头人卡通形象,营造出童话绘本的感觉。今年,为大剧院版本还找来了张艺谋的御用灯光设计任冬生,以及一拨更年轻的团队负责多媒体和音响设计,增添了活泼灵动的视听表达。

张楚也加入,为《枕头人》创作了主题曲《羽毛》,用低哑的声调引导——

别醒来/轻柔的羽毛/会指引你幸运的时光

别遗忘/远处的世界/并没有那么多忧伤

《枕头人》剧照 摄影/李晏

种种“去沉重”的尝试,最起码在李羊朵眼中起效了。话剧上演期间,她每晚回到家,都要刷一遍微博和豆瓣,时时关注观众的反应。“很多的小剧场观众看完之后,其实不是特别理解,也有一些观众会觉得有一点点涩,甚至某一幕看得有点累,在大剧场院这种声音就很少,大家几乎没有说看不懂或者觉得沉闷。”

《枕头人》的另一条主线,讲述的是写虐童小说的作家由于镇上发生了一连串与他小说中作案手法雷同的案件而和他哥哥一起被警察审讯的过程。中间又穿插了许多独立的故事,每个故事都在讲伤害,也在讲伤害终归是出于爱。

曾经有人找周可排《丽南山的美人》,也是马丁的戏,“我其实很早就看到这个剧本,也很喜欢,我说这个戏如果只是作为教学来讲没有任何问题,但是当它作为一个社会性的传播来说的话,我就觉得到最后太无力了。我喜欢的作品再黑,也一定要有一道光。我觉得所有的作品都应该看完后,让观众走出剧院或者电影院时觉得生活是有希望的吧。”

周可在排练场

建剧院

第一次看《枕头人》时,周可懵懂地坐在百老汇一群外国人中间,错过了很多双关的幽默。2005年,她在亚洲文化协会的资助下前往纽约,并在协会的推荐下看了《枕头人》等当年得奖的作品。

在纽约的半年,她每天看戏、参加工作坊,像个药罐子吸收各味配方。请教创建了viewpoint(视点)的哥伦比亚大学导演系系主任,也学日本戏剧大师铃木忠志的方法论。前者教导学员时刻注意自己与外界的联系,后者训练身体的核心,内外兼备。

令她印象最深的是La Mama导演工作坊,La Mama的创始人早年在法国做服装设计师,赚了钱后80年代来到美国,帮助许多戏剧导演做一些制作、制片的工作。后来在曼哈顿开设剧场,上演自己喜欢的戏。

半年的学习过后,她随同几十位导演来到意大利北部小镇一座上千年的房子里,参加La Mama每年两次在外的主题工作坊,与世隔绝三个星期。白天,他们是彼此的考官,南斯拉夫来的导演布置作业,给其他人一星期时间去构思如何阐述一篇关于铁托(前南斯拉夫总统)的短篇小说,有人从声音或某种节奏入手,有人写了一首诗,还有人做了一个当代艺术作品。周可恍然大悟,解读与表达的途径原来可以这么丰富。

闲暇时间,他们去镇上参加艺术节,舞台临时搭在教堂前面的广场上,向当地居民免费开放,所有人在一起跳舞、看演出。到了晚上,众人回到山上,喝葡萄酒,谈艺术,看月亮,分享各自的戏剧之路。一位智利导演带着只有几个人的剧团,使出浑身解数在欧洲巡演,赚了钱后回到智利,盖了一个剧院,打着赤脚的、开着宝马的都来看戏。

坐在听众席的周可无比羡慕,“他们真的是实现了我心中那种乌托邦的感觉,戏剧就像一个大的集会,人们前来朝圣,做精神上的沟通,很符合古希腊时期的酒神精神,所有的人在一起就像祭祀一样。”

回到上海两年后,她和两个朋友创办了可当代艺术中心,理想愿景是“能够把志同道合的人都圈在一起,大家平时就训练,然后排戏,然后演出,可以靠这种方式养活自己,生活下去,还能够一直持续发展下去”;现实境遇却是入不敷出,“我们其实票都卖得不错,但是因为我们没有演出许可证,排的戏不能在自己的剧院演出,要到外面去租,赚的钱都去贴补场租,还要发工资,所以是一个特别折本的买卖。”

到了2010年,担任剧院法人的周可感到身心俱疲,“好多事务性的工作都会找我,经常要去应对一些监管部门。而且当我进入经营以后,它对我的创作是有影响的,因为我知道站在公司的角度,必须节省成本。但是从导演的角度,我也知道那样是不对的,因为戏的品质一定会受影响,所以我就一直处于特别两难的境地。这种撕扯让我真的太疲倦了,再加上那个时候儿子又生病,所以借这个机会我想重新去整理一下。”

她卖了上海的房子,一度打算再也不回去了,带着儿子毅然来到大理,从零做起,画图纸、设计房屋、挖地基。她清空自己,远离外界的信息,像婴儿一样重新学习,在种花种草、砌筑壁炉、弯腰清扫的过程中获得微小的欣喜。她觉得踏实,体会到“再大的目标,也要从最小的一件事开始做起,然后循序渐进,全身心地在里面”。

导演周可与周迅等主创人员出席《保持沉默》北京首映发布会 图/本刊记者 梁辰

拍电影

1997年周可从导演系毕业,直到2019年导的第一部电影才上映。

“我其实没有那么大的野心,我毕业时唯一想的一件事就是来北漂,因为我读书的时候就常常跟剧组,场记、副导演,从前期到后期什么都做。我很喜欢剧组的生活,可以天南海北到处免费旅游还能拿钱,然后在一个大集体里面生活。结果后来有一天突然通知让我留校,我有点懵,后来想留校有上海户口,就留了。”

她说话慢悠悠,一头烫过的短发看起来不太需要打理,没化妆,深绿色的波点连衣裙泛着褶皱。说着说着白色的帆布包从椅子上滑下去了,她望了一眼,不捡,继续聊。

“我也不适合当老师,因为我觉得每个人都有自己的人生,有自己的个性发展,我是一个特别自由散漫的人,我怎么去管孩子呢?那些学生跟我就差两岁到四岁,我第一天去都被当成同学了。直到他们第一次汇报演出完,大家精疲力尽地站在红楼门口,我才突然觉得,一定要跟他们走完四年。像是突然有一孩子‘啪’交你手里了,你抱着他一开始想说喂两口奶就扔,后来发现不行,你喂两口奶,就有感情了。”

教书之余,她陆续排了二十多部舞台剧。田老说,她当导演很纯粹,没有上下起伏的情绪,也不是为了一己的名利私欲。今年8月,《枕头人》正在巡演,《保持沉默》又即将上线,在此宣传期间接受采访时的回答,却也依然朴素无华——

“拍这个电影的契机是什么?”

“这个电影的制片人之前看了我的音乐剧《妈妈再爱我一次》,觉得这个故事挺好,问我可不可以把它改编成一个电影。我说可以,写了以后,他拿着剧本去找了一圈导演,后来没找到合适的就回来问我有没有兴趣来导。”

“拍电影和排舞台剧的差别大吗?”

“导电影的时候,其实我跟演员们之间的工作反而少,他们都很会演嘛,更多的是跟摄影、美术部门。”

言下之意是为舞台剧做的工作很多,但到最后我也放弃追问了。关于《枕头人》她谈了许多,唯独没有提及自己做了什么。她对演员不厌其烦、精益求精的要求、对他们的安抚与帮助,建议田蕤的表演要更加让人难以捉摸,提醒吴嵩在哪怕观众看不清的大剧院也不要忘了摇头、眨眼等小动作,这些内容都不可能从她口中得知了。

我甚至觉得,如果有一天,导演因此要去领奖,她也只会在聚光灯下,涂着淡淡的口红,谦逊、柔和、慢悠悠地说:“我不是一个特别有野心的导演,只不过机遇给了我,让我来排这个戏,我也没有想它会做成什么样子。但是这个戏在五年的时间里面,我其实真正很在意的是,这几个完全来自不同背景,表演观念、方法、习惯也都不一样的演员,就跟剧中四个人物是一样的,他们在一起有矛盾,有隔阂,有争执,但是什么把他们连接在这?就是这个戏,而且在这个过程当中,他们要相互去试着理解包容对方,而我唯一要做的一件事,就是提供这样一个包容和理解的可能性。”