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蓝洁瑛的“疯癫”是对这个社会最大的讽刺


来源:凤凰网文化

初出茅庐时,人人说她“靓绝五台山”;事业消沉后,港媒就封她“四大癫王”;家中去世,又被冠以“暴毙”的名号。美艳动人是她,穷困潦倒是她,“疯癫”也是她,蓝洁瑛被大众与媒体塑造成了东方“阁楼上的疯女人”。

11月3日,港媒报道蓝洁瑛被发现在住所去世,享年55岁。次日,蓝洁瑛多年好友透露“她生前想拍中国版《飞越疯人院》,告诉别人她没有精神病”。因为在蓝洁瑛生命的最后20年里,“疯癫”成为公众和媒体有意无意贴给她的最大标签。初出茅庐时,人人说她“靓绝五台山”;事业消沉后,港媒就封她“四大癫王”;家中去世,又被冠以“暴毙”的名号。美艳动人是她,穷困潦倒是她,“疯癫”也是她,蓝洁瑛被大众与媒体塑造成了东方“阁楼上的疯女人”。

蓝洁瑛照片

“阁楼上的疯女人”最初是指西方经典名著《简·爱》中罗彻斯特的前妻——被关在阁楼上的伯莎·梅森·罗彻斯特。以往读《简·爱》,我们常常被敏感平凡却又倔强不凡的简吸引,她的七拐八绕的心理独白,百转千回却从未放弃的人生历程每每引起读者的共鸣,而阁楼上的疯女人只是一个横亘在简·爱幸福道路上的最大障碍,一个神智不清的精神病患者。

直到20世纪六七十年代,疯女人的形象被重新发现。1966年,英国女作家简·里斯从疯女人的角度书写的《简·爱》同人小说《藻海无边》出版。“疯癫”成为她对男权社会、人世阴暗的反抗。疯女人的“疯癫”不是天生,而是人为,《简·爱》中极具玛丽苏色彩的“霸道总裁”罗彻斯特便是制造了“疯癫”的最大元凶。

1979年,美国女性主义学者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人》出版。在这本书中,她们将“阁楼上的疯女人”形容为“简的另一个、事实上也是最吓人的化身”。伯莎所做的正是简·爱想做却没有做到的,愤怒、不安、纵火、像魔鬼一样反抗,疯女人正是简·爱被压抑的另一个人格,代表着她对男权社会的无法诉诸实践的反抗。

回到当今社会,“阁楼”又岂是唯一的束缚。去年有一部纪录片《囚》便将镜头对准了东北的一个精神病院。精神分裂、躁郁症、性冲动、酒瘾患者一一呈现在镜头面前,然而剥去了这些标签以后的他们,有的像诗人,出口便是哲理;有的会说书,嘴皮子极利索;有的看似癫狂,却处处精明。一开始,他们总是试图澄清自己不是精神病,然而一遍遍“我不是精神病”的辩白只加深了无法自证的歇斯底里。好像我们潜意识总认为,只有精神病患者才会一遍遍声称自己不是精神病,所以在这一次次辩白中,嘶吼、冲动、情绪失控、绝望随之而来,这一切又加深了“他是精神病”的认定。很大程度上,“疯癫”来自他人的定义。

蓝洁瑛又何尝不是如此?反复的报道、澄清只是一遍遍地加深了“疯癫”的标签,不管事实如何,不管有没有精神病,都已经被外界认定。从阁楼到精神病院,从媒体到互联网,我们在这些封闭空间里旁观、评论、下定义,美其名曰“吃瓜”,却鲜少成为“被定义”的焦点。我们一贯站在正面,却没有办法对背面切身体会。下面这篇节选自《阁楼上的疯女人》的文章便是从背面重新认识简·爱,重新认识疯女人和她“疯癫”的反抗。

春三十娘

《简·爱》的故事表达了监禁和逃跑的主题,女主人公努力奋斗着从童年时代受监禁的状态中挣脱出来,她在希望获得成熟的自由那种几乎无可预想的目标过程中所遭遇的种种困厄,正代表了父权社会中的每一位女性都一定会遭遇并加以克服的那些困难:比如压迫、饥饿、疯狂以及寒冷。

更加重要的是,她与罗彻斯特的疯妻伯莎而不是罗彻斯特本人的冲突构成了小说中最为关键的冲突,这一冲突意味着她与内心被囚禁的“饥饿、叛逆和愤怒”相遭遇,正如我们下面即将看到的那样,小说的情节、简·爱的成熟都将以这一场在自我与灵魂之间进行的秘密对话为基础而展开。

罗彻斯特的性格和生活为他与简的婚姻制造了顽固的障碍,但是这并不意味着简本人并没有制造任何障碍。由于她与罗彻斯特“相似”,她怀疑他藏起了所有的秘密,然后她开始自我防卫,利用自己的“权威”以便使他受到“合乎情理的约束”。当简对自己婚姻的愤怒和恐惧进一步加剧的时候,她会象征性地拉回自己过去的生活之中,再次经历由红房子事件开始的危险的、对于双重性的感受。

在简婚礼前夜之前的那个晚上,简的梦中两次戏剧性地出现了婴孩幽灵的形象。在第一个梦里,她“抱着一个孩子,不堪重负”,在寒冷的雨天里“沿着一条弯弯曲曲的陌生的路走着”,使出浑身劲儿想要追赶她未来的丈夫,却怎么也赶不上他。在第二个梦里,她在桑菲尔德庄园的废墟中走着,依然“抱着那个不知名的孩子”,追赶罗彻斯特;当他在“路上拐了一个弯”、消失不见时,她告诉他,“我俯下身子去看最后一眼。墙倒塌了,我抖动了一下、孩子从我膝头滚下,我失去了平衡,跌了下来,醒了过来。”

我们该如何来看待这些奇怪的梦呢?首先,在所有的梦境中都出现的啼哭的婴孩呼应的是贝茜在盖茨黑德所唱的歌谣中那个“可怜的孤儿”,这个婴孩呼应的是少年时代的简、那个以愤怒和失望开始自己的人生之旅的哭泣的灰姑娘辛德瑞拉。

琼·方登饰演的简·爱

然而,较之那个婴孩形象所代表的本质,几乎更为有趣的是最后一个有关婴孩的梦中呈现出来的预言性内容,因为这个梦是有关桑菲尔德庄园的毁灭的。正如简正确地预见到的那样,桑菲尔德在一年之内将变成“一处凄凉的废墟,成了蝙蝠和猫头鹰出没的地方”。从某种意义上说,她能预知未来的梦是否表现的正是她本人渴望获得满足的愿望?特别要提出的是,为什么恰在她从桑菲尔德废墟的墙上跌落下来的时刻,她怀抱的那个啼哭的婴孩滚了下来,使她摆脱了重负?

而婴孩的幽灵,仅仅是简在这段时期内似乎正在经历的人格分裂的一个征兆罢了,和她当初在红房子里的“昏厥”一样,她面临着自我的分裂。

简明智而又紧张地猜想“一个叫做简·罗彻斯特、我目前尚不认识的人”的本质究竟是什么,尽管“在我梳妆台对面的衣柜里,一些据说是她的衣物,已经取代了她劳沃德的黑呢上衣和草帽。这已经是足够的了,因为那套婚礼服,以及垂挂在临时占用的钩子上的珠白色长袍和薄雾似的面纱,本不属于她的。我关上了衣柜,隐去了里面幽灵似的奇装异服。”

再一次地,第三个征兆在她婚礼的当天上午出现:她转向镜子看去,看到的是“一个穿了袍子、戴了面纱的人,一点都不像我往常的样子,就仿佛是一位陌生人的影像”。在看到了这一系列自我内部的可怕分裂——简·爱和简·罗彻斯特的分裂、孩提时代的简和成年之后的简的分裂、简的映象与简的身体怪诞的分裂——之后,另一个、也是最神秘的幽灵,一个“吸血鬼”终于在夜半时分出现,撕扯、践踏那个奇怪的简·罗彻斯特的婚礼面纱的场景就显得毫不奇怪了。

当然,事实上,夜间出现的幽灵不是别人,正是伯莎·梅森·罗彻斯特本人。但是如果从象征和心理的层面上说,伯莎的幽灵似乎显而易见正是简的另一个、事实上也是最吓人的化身。

伯莎做的正是简希望做的事。由于抗拒简·罗彻斯特“幽灵似的奇装异服”,简·爱秘密地渴望能够把那件长袍撕碎。伯莎为她做到了这件事。由于害怕不容变更的“结婚的日子”的到来,简心里希望能够把它向后推迟。伯莎同样为她做到了这件事。由于对罗彻斯特新近获得的而她看成“又吓人又乏味的”权威心怀怨恨,简希望无论从体格上还是力量上都能和他平起平坐,以便能在婚姻的对抗中和他较量。而伯莎作为“一个大个子女人,腰圆膀粗,身材几乎与她丈夫不相上下”,拥有必不可少的“男性的力量”。

换句话说,伯莎是简最真实和最黑暗的重影:她代表了孤女简的愤怒,代表了简自从在盖茨黑德生活的日子以来一直试图压抑的狂暴而秘密的自我。因为,正如克莱尔·罗森菲尔德(Claire Rosenfeld)指出的那样,“或自觉、或不自觉地利用了心理学上的双重人格的小说家”经常会把“两个人物”相提并论,“其中的一个代表的是能够被社会或者传统所接受的人格,另一个则是自由、不受约束、经常具有犯罪倾向的自我的外化”。

因此,理所当然,这位被监禁于桑菲尔德大厦的阁楼上的、具有犯罪倾向的自我的存在成为简和罗彻斯特婚姻的最后的合法障碍物,但是令人费解的是,这一由于自我的存在而产生的障碍既是由罗彻斯特造成的,同时也是由简本人造成的。因为在简作为家庭女教师待在桑菲尔德庄园的整个过程中,如果说伯莎没有早一些以简黑暗的重影的身份出现的话,那么,她现在却开始露面了。

夏洛特·甘布斯饰演的简·爱

特别需要指出的是,伯莎的每一次露面——都与简的愤怒(或者压抑)联系在一起。举例来说,简在城垛上感受到的“饥饿、反叛和愤怒”伴随着伯莎“低沉、缓慢的哈哈声”和“古怪的嘟哝声”。简对罗彻斯特表面上平等主义性别观念的不够信任伴随着伯莎试图把庄园的主人烧死在床上的行为。简对罗彻斯特扮演成吉卜赛人、试图对他人进行操纵的无法表达的怨恨,在伯莎可怕的尖叫和她更为可怕的攻击理查德·梅森先生的行为中获得了表达。简对自己婚姻的焦虑,特别是对自己作为“穿了袍子、戴了面纱的”格格不入的新娘形象的恐惧,具体化为伯莎穿了“又白又整齐”的袍子的形象,“我不知道她穿了什么衣服……但究竟是袍子,被单,还是裹尸布,我说不上来。”简想要摧毁桑菲尔德这一罗彻斯特的主人权威和她自己的仆从地位的象征符号的深刻的欲望,也将通过伯莎之手获得实现,她最终烧毁了房子,并在这一过程中毁灭了她自己,仿佛她既是自己愿望的代理人,又是简的愿望的代理人。

最后,简对罗彻斯特经过伪装的敌意,被浓缩为她对自己的可怕的预言:“你自己得剜出你的右眼;砍下你的右手。”通过伯莎作为中介,这一预言直接在罗彻斯特身上获得了实现,当时的伯莎以自己充满戏剧性的死亡,使罗彻斯特失去了双眼和手。

乍一看来,存在于简和伯莎之间的这种平行关系似乎显得有些不够自然。毕竟,简是贫穷、长相平常、个子瘦小、面色苍白、整洁和安静的,而伯莎却富有、体格高大、健康、感性而生活奢侈;事实上,她曾经还是美貌的,正如罗彻斯特所说的那样,有点“布兰奇·英格拉姆的样子”。

因此,正如许多批评家提到的那样,她是否并不是简的重影,而是一个告诫性的形象呢?如理查德·蔡斯所说:“简似乎会自问,伯莎难道不是那些(试图)拥有(男性的)旺盛精力的女性的活生生的例子吗?”“正如(简)自我保护的本能帮助她摆脱了早期生活中的诱惑那样,”阿德里安娜·里奇指出,“这种本能一定也会保护她不至变成这类女性,方法是约束她对19世纪40年代英国无权的女性能够忍受的种种局限的想象。”即便是罗彻斯特本人,对她们两人之间的关系也提供了一种类似的批评性估价。“这就是我的妻子,”他说着,指向疯狂的伯莎:

“而这是我希望拥有的(他把他的手放在我肩上)。这位年青姑娘,那么严肃,那么平静地站在地狱门口,镇定自若地观看着一个魔鬼的游戏。我要她,是希望在那道呛人的菜之后换换口味。……瞧瞧两者何等不同!把这双明净的眼睛同那边红红的眼珠比较一下吧——把这张脸跟那副鬼相——这副身材与那个庞然大物比较一下吧…”            

电影《藻海无边》中的伯莎与罗彻斯特

从某种意义上看,简和伯莎之间的关系确实是一种告诫性的关系:伯莎将简秘密的幻想付诸实施。小说中不断重复出现的形象明确地告诉我们,伯莎不仅为简行动,她还像简一样行动。举例来说,受到监禁的伯莎在阁楼上她那个房间的角落中“来来回回地”奔跑,这一行动不仅让我们想起了作为家庭女教师的简唯一可以摆脱精神痛苦、获得安慰的途径就是在三楼上“来来回回地”踱步,而且还让我们想起了被骂成“坏畜牲”的10岁的简被监禁在红房子里尖叫和疯狂的情景。

罗彻斯特如此说道,伯莎那“鬼怪般的表情”,“一半像在梦里,一半像在现实中”,让人想到了他作为情人对简的不同称呼:“恶毒的精灵”、“小妖精”、“小傻瓜”,以及他开玩笑时指责她在他们初次见面时便用魔法迷住了他的马的情景。罗彻斯特把伯莎描绘成一个“怪物”——“同这么个怪物待在船上,经历了一次可怕的航行”,这一点具有讽刺意味地与简担心自己成了一个怪物形成了呼应——“难道我是个怪物?……难道罗彻斯特先生不可能真心爱我?”

伯莎如魔鬼般的疯狂既让人联想到了里德太太说简的话——“有一次她同我说话,像是发了疯似的,或者活像一个魔鬼”,也让人想起了简对自己精神状态的判断,“我会坚持我清醒时,而不是像现在这样发疯时服从的准则。法规和准则不光是为了没有诱惑的时刻,而是针对现在这样,肉体和灵魂起来抗拒它的严厉和苛刻的时候。”

而其中最富有戏剧性的,是伯莎纵火的倾向让人想到简早年在劳沃德和盖茨黑德那如火的愤怒,以及她本人视作心灵反叛社会的象征物的“点燃了的荒野”。因此,仿佛是为了与孩提时代的简把自己想象成出现在红房子的镜子里的那个格格不入的“虚幻的映象”进行平衡一样,成年之后的简在伯莎披上了为第二位罗彻斯特夫人准备的婚礼面纱时,第一次清楚地感知到了她那可怕的重影的存在,于是转向了镜子。就在那一刻,“在暗淡的鸭蛋形镜子里”,简“清清楚楚地看到了她面容与五官的映象”,仿佛它就是她本人的面容与映象。

最后,我们必须认识到,尽管简在劳沃德期间获得了所有追求和谐的习惯,但在到达桑菲尔德之后,她仅仅只是“表面上”循规蹈矩、服服帖帖。她把愤怒隐藏和压制在驯服顺从的外表后面,我们发现,发自简灵魂深处的冲动跳起舞来,就“像一枚炸弹炸了一地”,始终无法压制,直到伯莎事实和象征意义上的死亡将她从折磨她的狂暴之中解脱出来,并使她获得真正平等的婚姻。

耐人寻味的是,在此方面,当存在于简身体之中的伯莎从桑菲尔德大厦被烧毁的墙上跌落下来、并摔死之后,正如简的梦境所预示的那样,那个孤儿也将从简的膝盖上滚落下来。她过去生活中的负荷将被除去,她也将清醒过来。与此同时,正如罗彻斯特所说,

“从来没有任何东西既那么脆弱,又那么顽强。……想想那双眼睛,想想从中射出的坚定、狂野、自在的目光……不管我怎么摆弄这笼子,我无法靠拢它——这野蛮、漂亮的家伙!”            

本文节选自《阁楼上的女人》。

推荐书目

  《阁楼上的疯女人:女性作家与19世纪文学想象》,【美】桑德拉·吉尔伯特,苏珊·古芭著,杨莉馨译,上海人民出版社,2015年2月出版

[责任编辑:王一平 PN205]

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