当他歌唱和写作的时候，他就是拍卖会上的奴隶

曾经有一个歌手矗立在世界的十字路口。在那一刻他曾拥有这样一个舞台，在他之后的人无非只是登上这个舞台而已——而这个舞台如今也已经不复存在。三十多年前，那个常常被如今的人们说成是一场历史错误的世界刚刚成型；与此同时，若干更久远的世界亦如幽灵般重现，尚未下定决心——1965年，惨绝人寰的世界与人间天堂般的世界仿佛同时在大地上出现，又仿佛距离人们无限遥远——处于那个时刻的鲍勃•迪伦（Bob Dylan）与其说是占据了文化时空上的一个转折点，倒不如说他就是那个转折点本身，仿佛文化会依照他的愿望甚至是兴致而改变自己的方向；而在很长的一段时间里，事实也的确如此。

作为公众人物，鲍勃•迪伦的故事只是在近年来才重返人们视野。迪伦原名罗伯特•艾伦•齐默曼（RobertAllen Zimmerman），1941年出生于明尼苏达州的德卢斯市，明尼苏达在当时还是美国最北部的州，后来他又在这个州北部一个名叫希宾的小镇上成长。60年代初，他的名字开始为少数人所知，在纽约，他自称是那位来自30年代的沙尘暴中的民谣歌手，伍迪•格瑟里（Woody Guthrie） 的继承者。1962年，他发行了首张专辑《鲍勃•迪伦》（Bob Dylan），这是一张关于欢乐与死亡的民谣合辑；1963年，他唱出了《暴雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall）、《上帝在我们这边》（With God on Our Side）和《时代改变了》（The Times TheyAre A-Changin’），这时的他已经不仅仅是一个歌手或词曲作者，甚至也不仅仅是一个诗人，更不用说是民谣乐手。如同一种信号，他就是民谣本身，同时也是一个先知。当他歌唱和写作的时候，他就是拍卖会上的奴隶，他就是被锁在床上的妓女，他是那满怀疑问的青年，他是那满怀遗憾和悲哀回忆往事的老人。耳熟能详的民谣复兴标准曲渐渐从他的演唱曲目中远去，他成了炸弹落下之后的声音，民权运动中的声音；最终他成了自己时代的声音乃至同代人的良心。他那振聋发聩的木吉他与轰雷贯耳的口琴声成了一种自由自在的标志，正如和平符号（peace symbol）那样，在这个充斥着堕落与谎言的世界上象征着决心与诚实的力量。

然而所有这一切变成了悬在半空——对于成千上万追随鲍勃•迪伦脚步，以此确认自身价值的人们来说，则是被砸在地上——那是在1965年的7月，这位曾经只穿破旧棉布衣服的民谣歌手拿着电吉他，披着时髦的黑色皮夹克（“一件出卖自己的皮夹克”，一个名字如今已不可考的人这样形容）出现在新港民谣节（Newport Folk Festival）的舞台上，身后是一支事后很快就被他抛弃了的五人乐队，他竭尽全力造出最刺耳的声音，唱起那种对很多人而言正意味着堕落与谎言的电子噪音。尽管如今世界上可能没有人会承认自己当年曾在新港民谣节上对鲍勃•迪伦发出嘘声，然而在1965年的7月25日，迪伦的演出完全是一场骚动：听众中爆发出叫喊、诅咒、抗拒与咒骂，但更多的也许还要算是困惑。

1965年初，迪伦发行了《席卷而归》（Bring It All Back Home）这张专辑。唱片的一面是幻想风格的木吉他歌曲《手鼓先生》（Mr. Tambourine Man）、《伊甸园之门》（Gates of Eden）、《现在一切都结束了，蓝宝贝》（It’s All Over Now, Baby Blue）等，用来平衡另一面与电声乐队合作的诙谐曲调，并没引起什么争议。1965年秋，新港民谣节之后，他发行了几乎全部由乐队伴奏的《重访61号公路》（Highway 61 Revisited），这张专辑登上了排行榜首位，也正是从那张专辑开始，许多人认为他走上了邪路。1966年，这个时髦小伙抛出一张《无数金发女郎》（Blonde on Blonde），把民谣运动中大萧条时代的幽魂彻底抹去。这些几乎是一下子就喷吐出来的专辑堪称20世纪现代主义最密集，最剧烈的大爆发之一；它们是贯穿美国自我意识的哥特-浪漫主义的一部分。然而，在这长长的一年里，迪伦的创作与发现所带来的，与其说是具有美学价值，用于可买卖、仓储和丢弃的物品，不如说是一系列公开表演——1965年秋至1966年春的巡演，几乎每个夜晚都在狂热，戏剧化与接近斗争和冲突的状态中结束。那些夜晚并没有在历史上留下痕迹，如今只在谣诼、奇谈与记忆之中口耳相传。

巡演路上，迪伦先后更换了若干临时鼓手，最引人注目的一位是因为给特里尼•洛佩斯（TriniLopez） 担任鼓手而成名的米奇•琼斯（Mickey Jones），其他主要伴奏乐手包括贝斯手里克•丹科（Rick Danko）、风琴手加斯•哈德森（Garth Hudson）、钢琴手理查德•曼努埃尔（Richard Manuel）和吉他手罗比•罗伯逊（Robbie Robertson）。他们是多伦多的一支五人乡村酒吧乐队“雄鹰”（Hawks）中的四人，一度为来自阿肯色州的山地摇滚歌手罗尼•霍金斯（RonnieHawkins）担任伴奏；1968年乐队重组，更名为“乐队”（TheBand），“雄鹰”原来的鼓手，来自阿肯色州的利文•赫尔姆（Levon Helm）也归队了，赫尔姆当年也曾经参加过迪伦的那次巡演，不过巡演开始两个月后就退出了。

迪伦1965年的巡演于9月在德克萨斯州的奥斯丁开始，他们四次横穿美国。在同琼斯合作期间又去了澳大利亚、斯堪的纳维亚、法国、爱尔兰以及英国，巡演结束之日似乎遥遥无期。

1966年6月，在短暂的巡演间隙，迪伦骑摩托车时在自己位于伍德斯托克附近的住宅不远处出了车祸，之后就一直处于隐居状态。位于纽约市北部的伍德斯托克早已成为艺术家的聚居之地，当时的丹科、哈德森、曼努埃尔和罗伯逊有时候把自己的乐队叫作“精神错乱”（Crackers），有时候叫做“白人小子”（Honkies），有时候干脆什么也不叫，后来他们也到伍德斯托克去重组乐队，并且开始和鲍勃•迪伦合作，制作关于他们那次巡演的电影。很快，在1967年的夏天之初，他们和迪伦开始每天见面，经常是在西沙泽地（WestSaugerties）一栋房子的地下室里，这里是丹科、哈德森和曼努埃尔租下来的；他们把这里叫做“大粉”（BigPink）。他们在这里或是其他地方随便玩玩音乐，后来也开始随便录录音，录制了大约100首老歌或是原创歌曲。他们把其中14首新歌制作成一张醋酸酯唱片（acetate disc），命名为《地下室录音带》（The Basement Tape），并且拿给其他音乐家们。其中一些歌曲很快就被“彼得、保罗和玛丽”（Peter, Paul & Mary）  、曼弗雷德•曼恩（Manfred Mann）和“飞鸟” （Byrds）等个人或乐队唱红，比如《太多无所事事》（TooMuch of Nothing）、《爱斯基摩人奎恩》和《你哪儿也不去》（You Ain’t Goin’ Nowhere）。而这张唱片的录音带也于1968年被泄露到公众之中。《滚石》（Rolling Stone）杂志呼吁唱片公司正式发行这张专辑无果；到了1970年，这张专辑被转录为乙基烯黑胶唱片（vinyl），以私录（bootleg） 形式广为传播。

“地下室录音带”——这个名字在私下违法交易的时候曾经有过些许改变——成了一个护身符、一个公开的秘密，最后成为了一个传奇，一则关于避世与适应的寓言。1975年，16首地下室录音中的歌曲以及8首“乐队”的小样终于得以正式公开发行，并且登上了排行榜前10名的位置。迪伦对此表示惊讶：“我还以为所有的人都已经有了这张专辑哩。”16首地下室录音里最令人震撼的好歌包括《我将获得解放》（I Shall Be Released）、《火焰之轮》（This Wheel’s on Fire）、《愤怒之泪》（Tears of Rage）、《卷入洪流》（Down in the Flood）与《百万美元狂欢》(Million DolarBash)等，人们在它们当中认出了特殊的优雅与光彩，正如我在这张专辑1975年发行之际为它写下的内页评注所说，认出了一个位于忏悔室与妓院之间的灵魂。这音乐带来一种熟悉的光环，或者是某种口头相传、不见经传的传统；以及一种深刻的自我认识，既是有关历史的，也是具有独特个性的——究竟是歌手的自我认识，抑或是听者的自我认识呢？这音乐是有趣而令人感到安慰的；与此同时又显得有些奇异，有种未完成的感觉。它们仿佛出自艺术与时间上奇异的错位，显得既透彻明晰又令人费解。

本文摘自《地下鲍勃·迪伦与老美国》，格雷尔·马库斯著，上海译文出版社2018年8月

本书是美国著名乐评人、作家格雷尔•马库斯的代表作，以美国著名民谣歌手鲍勃•迪伦为入口，以迪伦及其乐队在1967年的地下室录音带为主题，向我们讲述了一个奇异的老美国的故事。

本书除了详细、深入地剖析了美国著名民谣歌手鲍勃•迪伦及其乐队1967年的地下室录音带中的珍贵歌曲的创作过程及其深刻意义，更耐人玩味的，莫过于透过这些鞭辟入里的解析，使读者得以一窥1960末期作为另类文化偶像的鲍勃•迪伦的思想转变过程，以及古老而奇异的美国在那个时代的暗涌中是如何的起伏跌宕。

作者消除了音乐、文学与社会文化的疆界，以机锋处处的精准之刃，描摹了迪伦所处的动荡时代，也映照出了我们所处的这个时代。