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戴锦华| 复得的与复失的:历史与文化记忆


来源:海螺社区

戴锦华在讲座一开始,表达了在看到赵文量、杨雨澍二人绘画时的触动与震动,尤其是他们在20世纪后半叶革命时期所画的写生。这些抒情与唯美的创作,不仅看起来和革命的时代格格不入,而且从后世观之,也不能恰切地安放在既有的历史的框架下。

7月1日,北京大学教授戴锦华在“新月:赵文量、杨雨澍回顾展”发表闭幕演讲《复得的与复失的:历史与文化记忆》,这一演讲同时是美术馆发起的“中国作为问题”系列演讲的开篇。本次微信推送以文本的形式总结分享戴锦华教授的演讲,并以图片的形式回顾赵文量、杨雨澍的签售与交流活动。

戴锦华

戴锦华在讲座一开始,表达了在看到赵文量、杨雨澍二人绘画时的触动与震动,尤其是他们在20世纪后半叶革命时期所画的写生。这些抒情与唯美的创作,不仅看起来和革命的时代格格不入,而且从后世观之,也不能恰切地安放在既有的历史的框架下。于是,看到二位老先生画作之时,她面临了“再次失语”的困境——它们似乎不属于那个时代,也不属于我们这个时代对那个时代的想象和认知。由此,如何描述历史,如何放弃一段历史、再启动另一段历史,对不同历史时期的亦或整体概括、亦或线性发展式的指认,告别20世纪革命年代的文化现状,在历史叙述的话语流变和重心转移中获取或失去文化记忆等话题,就成为了本次讲座的重要命题。

讲座现场

戴锦华看到画作时的“再次失语”可能和她对20世纪后半叶的历史体认息息相关。尽管生于1959年,但是她恰恰没有典型的代际归属,无论是 “共和国一代”“复出一代”、“知青一代”或“60年代人”等等。戴锦华的老师洪子诚教授曾经这样描述她的“出身”:“在20世纪,历史叙事的权威性,莫过于“见证式”的叙述。“代”的归属,在历史叙事上,正是在显示某种特定的“见证”资格。但不是人人都能顺理成章地获得这种标识;戴锦华说自己就属于这一类型。出生于五六十年代之交,“文革”开始时仅七岁。不是红卫兵,没有插过队,当然更不是右派复出的一代……找不到“代”的归属,没有可信、稳固的叙述基点的“失语”,确实是一种无奈。但欠缺某种确定身份、位置,因此或许能获得某种“方便”。在今天的历史叙事中,确定的“代”际归属所形成的历史记忆基点固然十分重要,但突破这一基点也值得重视。对于那些拥有稳固的“代”的归属感的人来说,如何不感到立场、情感的固化,警惕获得“历史合法性”的叙述不至不断“膨胀”,不至让同质化的叙述遮没其他,乃至一切,相信比“无名的一代”要较为艰难。反过来,“历史缝隙”间“无名一代”的身份,倒是更有可能孕育、转化为认知的、情感的优势:抗拒僵化立场,争取历史边界“游走者”的意识;抵抗、或减缓“个别经验”转化为“个别化经验”的趋向。这一点,显然为戴锦华所自觉意识。 ”

我们于是不难理解,戴锦华看到赵文量、杨雨澍画作时的“再次失语”。无法立足于可信而稳固的“代际”支点,作为“边缘人”的他们都难以找到既有历史叙述中的合法性归纳,但却以个别经验见证并提点着历史以及历史叙述中的缝隙。而正是在缝隙中,特殊的经验与遗存的文化,失而复得。

讲座现场

戴锦华讲文化与历史的“复得与复失”,却绝不仅仅限于自身或是画家们的历史经验;她以理论的纵深和历史的视野,概览了20世纪在“革命与战争”中的中国历经剧变的文化进程,关注点从知识分子的摇旗呐喊延伸到大众文化的抒情言志,探讨了如今后革命时代的文化逻辑。

清末民初尤其是“五四”“新文化运动”以来所启动的中国现代历程,在戴锦华看来,是“以放弃前现代历史为代价的”。她引述鲁迅,以《狂人日记》所表达的内涵与逻辑为表征,指认了20世纪之初,中国社会在面临多重张力下的特殊文化心态:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”四个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是“吃人”! ”

在此,前现代的历史被等同于毫无时间性的一体化存在,无论是作为“吃人”的状态还是“封建”的糟粕。与之对应的,现代历史才是有时间性的,是存在进程的。时间好似开端于1919年,而同样的逻辑也延伸到1949年,那一年,胡风发表组诗,题为《时间开始了》。对于前现代无时间性的一体化认知,在改革开放后的八十年代再次兴起,与之对应出现了对前现代的批判和对未来社会文化发展的诊断与药方。风靡八十年代的对前现代文化的认知,由金观涛所著《兴盛与危机:论中国社会超稳定结构》领衔。如其题目所言,“超稳定”直斥前现代社会的控制性和结构问题;此后不久,由其主编的“走向未来”丛书以科学和新的社会历史姿态,试图开启新的时间历程。类似的例子戴锦华还举了陈凯歌导演的《黄土地》,影片以空间叙述代替流动的历史时间叙述,无时间感再次出现,找寻、归纳并概括着前现代的民族与社会根性。同期的文化批判性创作也出现在文学和艺术界,《孩子王》中造字和抄字典的情节隐喻着文化的残缺,艺术家徐冰的《天书》则直白地吐露着对文化的怀疑。戴锦华自白,尽管不通当代艺术的发展与历史,但在八十年代末,当她看到徐冰的作品《天书》时,还是被深深震撼到了。她感到了一种文化上的共鸣感,即彼时认为中国文化正如《天书》编造的错字一样,只是徒有其表,而内核中空。在再启蒙和再现代化的八十年代,前现代文化乃至1949-1976年的文化再次成为批判的靶点,学界也便生成了一股民族文化虚无主义的情绪和认知。在自我的虚无之上,在一定程度上否定自我历史的情况下,理想主义的建构同时进行。换句话说,尽管革命时代似乎到了八十年代已经过去,但是革命的情怀仍然延续,那便是迈向未来的诉求。迈向未来基于文化现代化的自我改造,只可惜,彼时自我改造的途径是自我文化的流放。

无论西学如何大兴,中国文化的流放使得本土的主体性严重丧失。而主体性丧失的感知,在戴锦华2000年左右大量访问第三世界的亚非拉国家后,极度加强。当她反思旅程所见、所学与所想时,她回到了中国文化现代化的婴儿时期,意识到五四新文化运动中的两面旗帜,即“反帝、反封”,是十分独特于中国的现象。对于其他19世纪、20世纪被殖民的国家,笼罩本土的主要是殖民主义的阴霾,而人民的反抗则诉诸于自我文化的觉醒以及民族主体身份的加强。尽管中国也遭到帝国主义侵略,但是在领土主体并未被殖民的情况下,知识界和社会思潮的反击矛头在“反帝”的同时,也指向了自己的“落后而封建”的文化。极端而言,不同于大量的亚非拉国家,只有我们未经殖民,只有我们才有勇气去打倒两个“敌人”。这样的号角早已吹响,但在“战争”中,我们却不清楚我们的“大本营”在哪里,我们“驻守”在哪里,我们所依凭的“武器”在何方。

戴锦华

戴锦华概括认为,在中国现代性的建构下出现了主体中空。但清末民初的选择是现代人在时代张力与压力下做出的,故缺乏主体建构性亦是时代的产物。更令人遗憾的是,后代人选择了天然继承这样的遗产,在不自明、不自知的意识中,持续了对前现代的整体性的认知与批判。

进入新的世纪,中国逐渐崛起,由“西方”提出的“中国崛起论”逐步得到数据的支持和舆论的偏爱,这种外在的确认与我们内在主体性的缺失构成了张力。这个过程中,戴锦华陈述,自己体验到的文化事实是:前现代的历史认识在新一代人逐渐丰富起来,此所谓“复得”;但是,随着传统文化和历史教养的复归,20世纪“革命和战争”的中国却被选择性遗忘,此之谓“复失”——好似印证着,“附近的总是陌生的”。在新一轮的文化进程中,戴锦华明确表达了自己的两重警惕:

一、在崛起的历程中,大众文化层面普遍对权力逻辑的体认。二、在针对前现代的历史知识丰富起来的状况下,对二十世纪历史认识的丧失;迎回前现代,而复失近现代。

讲座现场

从《英雄》到《一代宗师》,她看到了中国武侠电影走向世界过程中,有意凸显前现代的文化意指和文化符号,这是一重复归。但是,在冯小刚《集结号》对解放战争的改编中,历史题材的电影为寻求视觉依据而改动历史,抽去了历史逻辑;相类似的,样板戏《智取威虎山》得到徐克改编,成为当代武打剧的时候,原本特定时代的政治宣传剧目,也被抽离了革命时代的意涵,脱去了历史真实的外衣,而换上了“后现代”的时装。这一系列对照中,我们看到,为赢得前现代的历史,再次付出了20世纪的历史记忆。20世纪历经的曲折与差异性,再次被简单化纳入了现代化进程中的必然。

革命与战争的时代过去,我们迎来了“后革命”时代。戴锦华以两部刺客片破题,分享了她最近的一些想法。从张艺谋的《英雄》到侯孝贤的《刺客聂隐娘》,尽管美学品味不同,但是这两个故事都叙述了刺客放弃刺杀的剧情,提点着后革命时代告别革命的共识。这一文化逻辑强调秩序不应被打破。同时,两部电影又都是前现代文化中汲取的题材,其意涵自然横跨了中国前现代和革命的近现代。关于革命,前现代的中国,蕴含着“三纲五常”与“载舟覆舟”的双重逻辑(或如许纪霖教授在《家国天下》中对中国人性格的剖析:“他们是严谨的家族主义者、忠君爱国的保守主义者,但同时,又是自由散漫的自然主义者。他们身上具有权威主义和无政府主义的复杂性格,常常在两个极端当中来回动荡,平时是遵守礼法的顺民,乱世之中又会成为蔑视一切权威、无所羁绊的“天民”,甚至暴民。”);而现代中国的革命,则蕴含着一切革命中秩序与混乱的紧张关系。这应该理解为普遍的革命命题,亦或是中国文化内在的自我更生与演进,是我们还待继续思考与观看的“后革命”时代的命题。

本文根据讲座内容整理,未经讲者审阅修订。转自公众号“北京中间美术馆”,未经许可,请勿转载。

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