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再现的崩溃:重审福柯的绘画主张


来源:海螺社区

作为哲学家,福柯在涉及绘画时感兴趣的并不是一幅画具体说了什么,他也不会轻信图画为我们再现了什么,因为如其所是的再现根本就不可能。

摘要:福柯曾在多处论及绘画,其中三个文本最为重要,其一是作为《事物的秩序》(《词与物》)之第一章的《宫娥》,其二是《马奈和绘画客体》,其三是《这不是一只烟斗》。如果深入研究,福柯的这三个文本可以纳入一个统一的论域中加以审视,因为它们共享了一个主题:再现的崩溃。委拉斯凯支的《宫娥》预示了再现的不可能;马奈对再现的打击则是通过摧毁古典主义绘画以透视为核心而营造的幻觉真实,从而让观者正视绘画的物质性;至于马格利特,则从更加深刻的基础上摧毁了词与物的强大关联,从而在哲学上对再现实施了彻底的打击。

20世纪法国哲学有一个饶有兴味的现象,那就是这一时代的哲学家已不像他们的前辈, 他们在构筑自己的话语体系时似乎更加偏爱艺术而非文学,更准确地说:更加偏爱绘画而非 戏剧或者诗歌。这种“偏好”在梅洛—庞蒂、福柯、德里达、德勒兹和鲍德里亚身上表现得非常明显。对其他哲学家的艺术批评本文暂不置评,目前只打算探讨福柯对绘画的介入。福柯的绘画批评集中体现在他的三个文本中:其一是1966年出版的《词与物》中的第一章《宫娥》(Las Meninas) ①,讨论的是西班牙画家委拉斯凯支的《宫娥》;其二是写作于1968年的《这不是一只烟斗》(This Is Not A Pipe),在此他分析了比利时画家马格利特的《形象的背叛》(The Treachery of Image)和《双重神秘》(The Two Mysteries)等系列作品;其三是1971年在突尼斯的演讲《马奈和绘画客体》(Manet and the Object of Painting)②,在此他阐释了法国画家马奈的系列作品。通过深入考察,本文认为福柯的这三个绘画批评文本之间具有一种内在的逻辑,可以放到“再现的崩溃”这个统一的论域中加以讨论③。 

米歇尔·福柯

《词与物》

正如福柯在《马奈和绘画客体》中坦陈的那样,他不是作为艺术批评家,更不是作为马奈研究专家去谈论马奈,而他对委拉斯凯支的《宫娥》和马格利特相关画作的介入亦是如此。也就是说,他是作为一个非典型哲学家介入绘画批评的,他在这些绘画作品中所要挖掘的不是绘画的语言、技术或历史,而是不同时代的知识型在历史转换中暴露的征候和遗留的痕迹。福柯认为,虽然《宫娥》是古典时期之初的作品,而古典时期的知识型又是“再现”(representation),但它已经预示了再现的崩溃,预示了“人”的诞生。至于马奈,作为现代绘画的真正奠基人,则摧毁了古典绘画凭借透视、设光和明暗所营造的幻觉真实,将绘画打回原形,还原为一个物体,一个由观者观照的对象,而非一面映照真实的镜子。而作为一位超现实主义画家,马格利特的作品则淋漓尽致地演绎了他为摧毁再现而作的更深层次的哲学努力,亦即彻底切断词与物之间几乎牢不可破的形而上学联系。在福柯看来,马格利特的卓越之处就在于他以其特殊的艺术手段全神贯注于阻止、解构和拆除人这种语言的存在者固有的一种天性,也就是不可遏止地要将词与物,或者图画与事物,也就是能指与所指关联起来的强大惯性。

一、作为一种征候的《宫娥》

委拉斯凯支的《宫娥》创作于1656年,长久以来被视为西方艺术史中的杰作,巴洛克画家吉奥丹诺(Luca Giordano)称其表现了“绘画的神学”,而英国皇家艺术学院主席劳伦斯 (Thomas Lawrence)爵士在一封与其继任者维尔基(David Wilkie)的信中称颂其表现了“真正的艺术哲学”。毕加索、超现实主义画家达利、波普艺术之父汉密尔顿和美国摄影艺术家维特金(Joel-Peter Witkin)都曾创作过同题作品。虽然这些艺术评论家和艺术家都以各自的方式向这幅作品致敬,但它在20世纪大放异彩则要归功于福柯这位非典型哲学家,因为正是他将其投射进哲学领域。那么,福柯认为这幅画的非凡之处究竟何在呢? 

委拉斯凯支

传统的艺术批评认为, 《宫娥》的非凡之处也是它的成功之处,就在于惟妙惟肖地再现了画家作画的场景,也就是说,它再现了再现。但是, 《宫娥》真如人们宣称的那样再现了再现吗? 福柯要质疑的恰恰正是这一点。在福柯看来,以再现为核心的古典知识型有一种固有而且坚定的信心,那就是坚信符号—— 不管是语言符号还是图像符号—— 能够如其所是地再现作者或画家所欲再现的事物。但如果《宫娥》真地像吉奥丹诺和劳伦斯所宣称的那样,展现了“绘画的神学” 或“绘画的哲学”,也就是说,再现了画家作画的场景,再现了再现,那么它必须回答两个至关重要的问题:首先,它再现了什么,再现了谁?其次,谁是再现者,谁在再现? 

《宫娥》

我们先来看第一个问题,即委拉斯凯支在《宫娥》中再现了什么?或者说,这幅画的基本再现对象是谁?表面上看,这幅画再现了画家创作场景中的一切:一个个身份不同的人物,一张张各具特征的面孔,一道道彼此交错的凝视,一幅幅朦胧模糊的画像,甚至还有一只恹恹欲睡、旁若无人的狗。但福柯提醒说,如果仔细观察,我们会发现这幅画欠缺了一样至关重要的东西:画家究竟画的是什么?如果这幅画真地如实再现了画家的创作场景,那么它首先应该向我们呈现的就是画家所描绘的事物,但是,这个至关重要的东西在这幅画中却付之阙如。画面前景中最左边有一个巨大的画架,但它背对着观者,所以我们看不见画家正在画的是什么④。也许有人会说,既然这幅画名叫《宫娥》,那么它的再现对象自然就是宫娥。然而这恰好是最不可能的事情。宫娥不仅没有成为此画再现对象的历史可能性,而且我们要知道,这幅画最初并不叫《宫娥》,甚至没有一个确定的名字。直到1843年,它才获得现在这个名称⑤。那么是居于正中的公主吗?从画面本身来看,这种推测难以成立,因为公主及其侍从全都背对着画家,所以画家描绘的主体不可能是她。公主应该是一个闯入者,所以才会有左侧的宫女赶紧向她奉茶, 右侧的宫女赶紧向她行礼。既然居于正中而且地位高贵的公主都不是画家描绘的对象,那么画中的其他人就更不可能是描绘的对象了。画家描绘的是他自己吗?这种推测不无道理,但也有难以克服的矛盾,因为除非借助一面与之正对的镜子,他无法观察自己,更无法描绘自己。不过福柯注意到,这幅画背景之中后墙上的那面镜子也许为我们提供了一些暗示:虽然镜中的人物面目模糊,但仍然可以辨认出是一男一女,他们就是西班牙国王菲利普四世及其王后玛丽安娜⑥。或许他们才是画家所描绘的对象。 

《阿尔诺芬尼夫妇结婚像》(Arnolfini Portrait)

福柯的意思并不是说画家借助镜子巧妙地暗示了再现对象,他真正想说的是,画家借助镜子含蓄地表明,这幅画的再现对象并不在这幅画本身之中,而是在它之外。若将《宫娥》与凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇结婚像》(Arnolfini Portrait)比较,这一点就一目了然了。对此福柯指出:“事实上,对这幅画本身所再现的一切事物,这面镜子什么也没有显示。它呆若木鸡的凝视向前伸出了这幅画,进入一个必然不可见的区域,这个区域正是它的外在的面孔;它向前伸出画面,以便捕捉那被安排在这个不可见的空间之中的人物。这面镜子没有围住那些可见的人物,而是径直穿过整个再现场所,无视这个场所之中的一切,意欲让那居于所有人的视域之外的事物变得可见。不过它以这种方式克服的不可见并不是那种被隐藏的不可见:它并不围绕任何障碍前进,也没有扭曲任何视点,它致力于那因为图画的结构和其作为绘画的存在物而不可见的事物。” ⑦当福柯指出镜子提示了画家所描绘的对象不在作品之中而在画外空间时, 他真正想说的意思是:《宫娥》隐喻了图画并不能真正再现它所欲再现的事物。

 画中的镜子提示了另外一个空间的存在,这个空间就位于《宫娥》这幅画的正对面,画家所描绘的对象就位于这个不可见的空间之中。画中的所有人物,除了向公主奉茶的宫女、中景右边的那个修女与前景最右边的那个侏儒之外,所有人的目光都投向画外,并在画外空间的某一点上相交。这个点就是镜中的两个人物,也就是国王夫妇实际占据的地点。然而,使问题变得更加复杂的是,这个地点既是国王夫妇占据的地点,也是观者占据的地点,还是画家本人占据的地点: “因为在这里发生着三重凝视的重叠:模特的凝视,因为他们正在被描画;观者的凝视,因为他正在注视这幅画;以及画家的凝视,因为他正在创作他的画。这三种‘观察’功能在画外的一个位点会聚:也就是说,相对于被再现的事物,这是一个想象的位点,但也是一个真实的位点,因为它是使再现得以可能的出发点。” ⑧作为画家的描绘对象,国王夫妇是不可见的,不仅因为他们不在这幅画中,还因为他们占据的位置也是观者和画家的位置,时时刻刻都有被篡夺的可能,但篡夺这一位置的观者和画家本身也是变化无常、不可确定的。所以福柯说:“(画中的)画家正在观察一个位置,这个位置的内容、形式、面孔和身份,无时无刻不在变化。” ⑨篡夺这个位置的观者,一旦站到这个位置,他立刻也就变得不可见了。因此福柯说:“一旦画家的双眼将观者安置到自己的凝视范围之内,它们就抓住了他,强迫他进入这幅图画;它们为他安排下一个既享有特权又无法逃避的地点,从他那里征收光彩熠熠的可见贡品,并将其投射到画中那不可见的画布的表面。他看见自己的不可见性对画家变得可见,并被转换成一个他自己永远不可见的形象。” ⑩这个位置也是画家的位置,只因他能占据这个位置,这幅画才得以产生。但是,站在这个位置的画家绝不可能出现在这幅画中,因为他绝不可能既在画外,又在画中。画家所要再现的对象就在这个画外的位置上,但究竟是谁占据了这个位置却始终难以确定。正是在这个意义上,福柯说: “镜子的慷慨也许是虚假的,也许它隐藏的东西等于甚至多于它揭示的东西。”⑪总之,不管画家所要再现的对象是谁,他都是不可见的。 

作为一幅再现了再现的图画,这幅画不仅没有告诉我们画家所要再现的对象是谁,它也没有告诉我们谁在再现或谁在绘画。福柯提醒我们注意,画中的画家既是画家又不是画家,和画中的其他人物一样,只是画中的一个人物而已。画中这个手持画笔和颜料板的人的确是委拉斯凯支,但不是正在画这幅画的委拉斯凯支,不管他画的究竟是谁;因为如果他正在作画,他就应该被斜立的巨大画架遮蔽,不可能被我们看见;我们看见的是凝固在一个确定的瞬间的人物,此刻他刚刚后退了一步,已经从画布前移开。正如福柯所说:“他暗黑的躯干与明亮的面庞正介于可见与不可见之间:他从那面我们无法看见的画布中探出身子,进入我们的凝视之中;但是,片刻之后,当他向右再迈一步,从我们的凝视之中消失,那时他将恰好站到他正在描绘的画布之前。他将进入那个区域,在那里,他那被短暂忽视的作品将再次对他显现,挣脱阴影,不再沉默。似乎画家不可能既被我们在这幅表现了他的画中看见,同时他还能看见他正在描绘的东西。他站在两种无法兼容的可见性的门槛上。” ⑫也就是说,当委拉斯凯支作画时, 我们是看不见他的,而当我们看见他时,他已然不是在作画过程中的画家。 

然而这些并非问题的全部要害。当福柯质疑这幅画没有或者不能再现再现时,他其实是希望我们思考再现固有的不可能性。所谓再现,就是将事物以表象(不管是图形表象还是符号表象)的方式如其所是重新呈现。再现的神话需要三个条件:首先,再现的媒介必须是透明的,不管这媒介是语言符号还是图形符号,事物透过这媒介就像光透过透明的玻璃,如其所是地被我们的眼睛捕获;其次,再现对象必须被置于一种绝对的凝视之下,必须绝对被观看、被叙述而不能观看和叙述;最后,再现意味着必须要有一位绝对只观看而不被观看、只叙述而不被叙述的神秘的存在、神一般的存在—— 不管我们把这个存在叫做作者还是画家,而且这个绝对的观看者或叙述者不仅不能被观看或叙述,甚至还不能被意识到。一旦再现的媒介失去了透明性,一旦再现对象开始观看和叙述,一旦神秘且神似的再现者开始被观看和被叙述,再现的神话就土崩瓦解了。福柯认为,《宫娥》就是这种崩溃的征兆。

 委拉斯凯支在《宫娥》之中对透视、光影和明暗驾轻就熟的处理,表明他对图形符号的透明性依然抱有信心;至于绝对的观看者和绝对的被观看者,那就不然了。更直截了当地说,《宫娥》解构了绝对的观看者和绝对的被观看者。从直观的视觉经验说,《宫娥》给人的第一印象是:这是一幅关于凝视的图画。的确,这幅画让人首先注意到的不是画家所再现的人物,而是这些人物的凝视。加上镜中那两个模糊的影像,画中共有十一个人和一只狗。除了狗什么也不看之外,其余所有人物都正处于凝视之中。尤其是画面正中的公主、左边气宇轩昂的画家、前景右边年迈的侏儒、中景右边靠墙站立的男仆、后景门框之中的侍卫,以及镜中那两个模糊的身影,这七人全都凝视着画外的某个位置。不过,当他们凝视着画外的某个位置时,处于这个位置上的人也正在凝视着他们。也就是说,他们处于一种交互凝视之中。对此福柯说: “但是这个问题立刻变成了一个双倍问题:镜中反映的面孔也是凝视这一镜像的面孔;画中这些人物所凝视的这两个人物也正凝视着他们。整幅画正向外凝视着某个场景,但对这个场景来说,这整幅画本身也是一个场景。” ⑬一言以蔽之,交互凝视使得绝对的观看者和绝对的被观看者变得不可能,任何观看者同时也被观看,任何被观看者同时也在观看:观看者与被观看者卷入了一场无休止的交换之中。 

《宫娥》上演了一场凝视的盛宴,其中不仅有凝视的交换,而且有凝视的会聚:画家、国王和观者,三者的凝视在一个既虚拟又真实的画外位置重叠。让问题变得更加复杂的是,这种会聚同时又是一种分散:虽然这三种凝视会聚到一点,但这个位置可以由三个人物分享:最左边的画家,再现的生产者;背景正中的镜中人,再现的对象;后门的侍卫,这个再现场景的观看者。在这幅画中,既会聚又分散的凝视让我们不仅无法确定画家的再现对象究竟是谁:公主? 国王夫妇?抑或画家自己?而且无法确定展现在我们面前的画面究竟再现了谁看到的场景:画家看到的?国王—模特看到的?还是作为观者的侍卫看到的?既会聚又分散的凝视动摇甚至瓦解了再现的可靠性,所有的确定性都土崩瓦解了。 

 

福柯对《宫娥》做了深入细致的分析,但要真正把握他的主旨,我们就必须回答一个问题:为什么他把关于这幅画的分析放到《事物的秩序》(即《词与物》)的开端?显然,若非《宫娥》以艺术的方式表达了他在这部著作中所要表达的主旨,他绝对不会这样做。对于这本书的主旨, 德雷福斯与拉比诺在其《米歇尔·福柯:超越结构主义和解释学》中做了非常深入的研究,足以成为我们理解福柯的指南⑭。在《事物的秩序》中福柯表达了这样一种认识:从13世纪到现在的西方历史可以分为三个时代:13—17世纪是文艺复兴时代,17—19世纪初期是古典时代, 19世纪后西方社会进入现代时代;每一个时代有每一个时代的知识型,文艺复兴时代的知识型以相似为基本原则,古典时代的知识型以再现为基本原则,现代时代的知识型以人的诞生为基本原则。福柯将分析的重点放在了以再现为核心的古典时代,从劳动、生命和语言三方面具体阐述了古典时代事物的秩序如何根据“再现”这一基本原则而被组织起来。福柯指出,古典时代的人们相信:世界或者事物的秩序是自在的,即使不是出自上帝的安排,至少也与人无关;语言是一种透明的媒介,仅仅只是表达事物之秩序的工具;因此,人仅仅是事物之秩序的揭示者和知识的阐释者,而非事物之秩序的组织者和知识的生产者。一言以蔽之,古典时代的知识的基本追求就是再现事物自在的秩序,在这个时代,人还没有诞生。也就是说,在这个时代人类还没有认识到,一切知识、真理和意义,也就是事物的秩序,其实根本不是自在而给定的,而是由人生产出来的。事物的秩序源于各种各样的知识、真理和意义,人按照这些知识、真理和意义将事物组织成一个有条不紊的秩序。这个秩序被安置在哪里呢?它被安置在一个先验的工作台上。人看见了事物的秩序,但看不见安置这个秩序的工作台,看不见这工作台其实也是被人设计出来的;人看见了事物的秩序,但看不见安排这一秩序的人。 

要让再现得以可能,要让秩序不证自明,其必要前提就是不能让人看见构建这个秩序的人;一旦让人发现秩序其实是由具有特定意识形态和利益追求的人构建出来的,那个被构建出来的秩序的自在性和自明性立刻就崩溃了。就绘画而言,就是不能让人看见那个安排其视觉秩序的人,也就是画家,画家就是那个只能看但不能被看的人。一旦画家也被人观看,他作为绝对主体的权威性和真理性立刻就瓦解了。为了得到自在的秩序,为了得到纯粹的再现,构建秩序的人和创作图画的人必须被省略,绝对不能出现。正是在这个意义上,福柯说:“在委拉斯凯支的这幅画中,也许在某种程度上还存在着古典再现的再现,存在着由它向我们展现的那种空间定义。的确,在此再现从各个方面着手再现它自身,包括那些人物形象,那些观看它的眼睛,那些由它显现的面孔,那些因它而生的姿势。但是,在发生于我们面前的散布中,这种散布既是聚集又是分散,从任何一个方面都扣人心弦地显示出存在着一个本质性的空隙:它的基础必须消失—— 与它类似的那个人,仅仅将其视为一个相似物的那个人,必须消失。这个主体被省略了。当它终于从妨碍它的关系中解放出来,再现就能够作为纯粹的再现出现了。” ⑮福柯的意思是说,古典时代坚信的再现以再现者的缺席为必不可少的前提,但这种再现其实并非纯粹的再现;只有当那些阻止再现者呈现的关系消失,从而让再现者解放出来,纯粹的再现才会实现。当然,这是绝不可能的。一方面,再现者不能被看见,另一方面,秩序本身或者被观看的对象也不能或不应成为观看的主体,因为一旦他们开始观看,他们就不再只是一个自在自明的对象,而是成为一个积极主动的主体。总之,福柯认为,《宫娥》之所以能作为“绘画的神学” 或“绘画的哲学”,不是因为它再现了再现,恰好相反,是因为它再现了再现的不可能:因为它既不能再现那再现对象,也不能再现那再现者。如果“纯粹的”再现要求再现者必须隐匿, 绝不能被意识到,那么这幅画因为借助镜子暗示了再现者的存在,从而使得纯粹的再现变得不可能。如果“纯粹的”再现要求再现那再现者,那么这幅画以隐喻的方式暗示了那再现者只能以缺席的方式存在,因此也不能称其为“纯粹的”再现。

二、马奈和绘画客体的诞生

虽然马奈从来没有参加过印象主义画派的活动,也从来不认为自己是一位印象主义画家,但谈及马奈,人们往往称颂他是印象主义绘画的创始人,因为他的确以其创作对这一画派产生了重大影响。不过福柯认为,马奈不只是印象主义画派的创始人,他还是20世纪所有西方现代绘画的创始人。因为他是文艺复兴以来第一个与绘画空间的物质性游戏的人。福柯指出:“15世纪以来,西方绘画之中有一个传统,那就是尽力让观者忘记,尽力掩盖或者回避一个事实:绘画只是被置放或者书写在某一空间片段之上的东西,这个空间片段可以是一面墙,比如在壁画中,也可以是一块木板、一张画布,甚至是一张纸。因此,它尽力让观者忘记绘画依赖于这个矩形的二维平面;画家创造的空间依赖于这个物质性的空间,但这个被再现的空间在某种意义上否定了它所依赖的空间。正是以这种方式,从15世纪以来,绘画一直尽力再现三维空间,虽然它所依赖的只是一个二维的平面。” ⑯

马奈

如果说委拉斯凯支的《宫娥》还只是预示了再现的不可能,那么马奈的全部艺术努力就在于通过打击再现揭示绘画的物质性。马奈揭示了一个显而易见但又熟视无睹的事实:面对一幅图画时,人们其实并不知道那是一幅图画。这听起来不仅近乎荒谬,而且还有损我们的自尊:面对一幅绘画作品,谁不知道那是什么呢?不过马奈并没有发疯,执迷不悟的倒是对此感到诧异的我们。面对达·芬奇的《蒙娜丽莎》,我们看见的是一个带着神秘莫测微笑的女人;面对拉斐尔的《圣母》,我们看到的是玛利亚的圣洁和慈爱;面对提香的《乌尔比诺的维纳斯》,我们看见的是典雅庄重但也并非完全不食人间烟火的爱与美之神;面对德拉克洛瓦的《自由引导人民》,我们看见的是人民对自由的向往和对专制的愤怒;面对安格尔的《泉》,我们看见的是一个恬静纯洁而又庄严肃穆的少女;面对米勒的《晚钟》,我们看见的是大地上劳作的农民的艰辛与虔诚……图画总是凭借其固有的表象性使观者不由自主地出离图画,将其指引到图示的事物。我们看见了图画图示的一切,甚至背后更多的东西,唯独看不见这是一幅图画。我们看见了每幅图画再现的事物,唯独看不见再现这些事物的图画本身。在我们面前,在我们眼中,图画还不是一个客体。 

虽然我们无视了这个不言而喻的事实,但也不必为此羞愧。因为我们的盲目并非源自无知和幼稚,而是源于15世纪以来绘画艺术中日趋成熟的透视法为观者制造了一种几乎无法超越的幻觉真实,这使得观者不由自主且不可遏止地冲向图画所再现的事物,从而彻底遗忘了再现事物的图画本身。艺术批评家布赫尤(Nicolas Bourriaud)说: “如果福柯的目的是阐明各种机构和实践中的未思之物,那么马奈的目的则是从绘画的物质性出发再造绘画。绘画的物质性被15世纪以来就位的意识形态策略小心谨慎地隐蔽了起来,而这种意识形态策略建立在单眼透视和写实风景画营造的幻觉之上。” ⑰破除再现的确不是马奈的直接目的,他是要人们关注绘画的物质性。但当他为此致力于破除透视法营造的幻觉真实时,他的确对再现实施了沉重的打击。在古典时代,不仅“人”还没有诞生,绘画客体也还没有诞生。 

为了再造绘画,就必须彻底破除绘画艺术对那种幻觉真实的追求,为此就必须破除透视法。福柯认为,正是基于这一目的,马奈从画面空间、设光和观者的位置三个方面对文艺复兴以来以如实再现为根本目标的古典艺术进行了大胆的破拆。 

《杜伊勒里的音乐会》 (Music in the Tuileries)

对马奈在画面空间上的突破,福柯选择了八幅作品予以分析,它们是《杜伊勒里的音乐会》(Music in the Tuileries)、《枪决马克西米利安》(The Execution of Maximilien)、《波尔多港》(The Port of Bordeaux)、《圣拉扎尔车站》(Saint-lazare Station)、《歌剧院的假面舞会》(The Masked Ball at the Opera)、《阿让特伊》(Argenteuil)、《温室里》(In the Greenhouse)、《女服务生》(The Waitress)。这八幅创作于19世纪60、70年代的作品虽然题材各异,但在画面空间的处理上却表现出一种越来越强烈的共性,那就是巧妙地利用画面之中的景物构成纵横坐标轴以压缩景深,破除三维的立体画面空间,尽量将画面还原为一个二维的平面空间。这是摧毁由透视法所营造的那种幻觉真实的有力手段。这种手法在《杜伊勒里的音乐会》已经初露端倪,越到后来马奈越是得心应手。

左图为《阿让特伊》。下图为《圣拉扎尔车站》。

比如在《阿让特伊》中,画面最左边那根粗壮的桅杆和画中两个人物坐着的那根横板以及男子横放在大腿上的伞柄,以最不经意的方式构成了一个将画面平面化的纵横坐标轴。 在《圣拉扎尔车站》中,女子和小孩后面那个由纵横铁条焊接而成的栅栏本身就是一个纵横坐标轴。除了在画面中设计含蓄的平面坐标轴,马奈还采用了另外一种技法将画面空间二维化, 那就是直接封锁背景,彻底取消作品的景深。

《歌剧院的假面舞会》 (The Masked Ball at the Opera)

《温室里》(In the Greenhouse)

他经常将这两种技法结合使用,比如在《枪决马 克西米利安》中,封锁背景的是一面围墙,在《圣拉扎尔车站》中是火车喷发的一团白雾,在《歌剧院的假面舞会》中是建筑物本身宽大的横梁,而《温室里》则是浓密的植物。因为封锁了背景,取消了景深,三维的立体空间变得更加不可能了。 

《吹笛者》(The Fifer)

除了压平画面空间,马奈还在设光上做了全新而大胆的尝试,以破除透视效果。为此,福柯分析了马奈的四幅作品: 《草地上的午餐》(Luncheon on the Grass)、《奥林匹亚》(Olympia)、《吹笛者》(The Fifer)和《阳台》(Balcony)。如在《吹笛者》中,画家干脆清除了一切背景,不仅吹笛者背后根本就没有空间,而且吹笛者本身也不在任何空间之中。因为除了这个少年本身,这幅画什么也没有展示,我们根本不知道他置身何处。然而这并不是福柯关注这幅画的主要原因,他感兴趣的是画家在这幅画中处理光的方式。在传统的古典主义绘画中,除了画家创作时画布实际承受的光,为了追求三维的立体效果,画家通常会为画面设计内在的光。这种内在光源要么直接出现在画面之内,表现为日光、月光或烛光等;要么位于画面之外,借助一扇窗或一道门来表示,或者根据阴影的分布来暗示光源的位置。因为古典主义绘画追求真实的立体造型,所以光可以来自图画空间的上下左右,唯独不会以垂直角度从正面直射画面。福柯说:“正好相反,在此你们会看见,这里完全没有来自上面或者下面的光,或者来自画布之外的光;或者毋宁说所有的光都来自画布之外,但绝对以垂直的方式直射画布。” ⑱在这幅画中,我们只看到两处阴影,其一在吹笛者右手掌心,其二是在他向前斜伸的左脚后面。只有来自正面的光才会形成且仅仅形成这两个阴影。马奈放弃为这幅画设计内在的光源,也就是放弃了对三维立体效果的追求。他让光从正面直射画布,这就不仅最大程度地消除了阴影,而且使人物的各个部分之间失去了明暗变化,从而最终营造出一个相当平面化的形象。 

上图为《奥松维尔伯爵夫人》。下图为《弗利—贝热尔酒吧》。

马奈摧毁透视效果的第三种手段是让观者的位置变得不确定。为此福柯最后分析了马奈晚年的杰作《弗利—贝热尔酒吧》(A Bar at the Folies-Bergere)。在画面中安置一面镜子,这在古典主义绘画中并不稀罕,但如果我们将其与法国新古典主义画家安格尔的《奥松维尔伯爵夫人》(Portrait of Countess d’Haussonville)进行比较就会发现,这是一幅非常奇怪的作品。最明显也最容易被人忽视的一个区别是,在《奥松维尔伯爵夫人》以及其他同类题材的古典主义作品中,镜子一般只是背景中的一部分,但在马奈的这幅画中,镜子覆盖了整个背景。借助这面巨大的镜子,就像在《枪决马克西米利安》中借助一面墙,马奈封锁了作品的空间。这面镜子不仅封锁了女侍者背后的空间,同样也封锁了她前面的空间,因为镜子虽然也映照了许多人物,但我们什么也看不清。这种双重封锁彻底取消了作品的深度。和《吹笛者》与《阳台》等前述几幅画一样,在这幅画中,光也是从正面垂直照射画面。不同之处在于,这束光既来自作品之外又来自作品之内——我们从镜中发现女侍者前面的两根立柱上各有一盏灯。 

上图为《阳台》。下图为《枪决马克西米利安》。

不过这些都不足为奇。根据基本光学原理,镜前的一切事物都应该出现在镜中。但在这幅画中情况并非如此。比如,镜前吧台上的酒瓶就比镜中的酒瓶多。但最大的扭曲还是女侍者本人:她实际站立在画面正中,也就是在镜子正中,而且画面的光源来自正前方,观者的视点也在正前方,按理她的镜像也应该位于镜子正中,但在此我们发现她的镜像却出现在镜子的右边。如果观者或画家真想看到她位于镜子右边的背影,那么显然他就必须移到镜子右边的前方。“显然,画家不可能移动到右边去,因为他所看见的不是这个女孩的侧面,而是在从对面看她。要想从这个位置画出这个女孩的身体,他必须处于她的正对面;但是为了画出她在临近右边的背影,他就必须站在这里(右边)。因此,画家成功或者毋宁说同时占据(观者随后也被邀请去占据)了两个不相容的位置:一个在这儿,一个在那儿。” ⑲还有一个奇怪的现象:在镜子的右上角有一个男人的模糊影像,他离女侍者的背影是如此之近,似乎在和她说话。然而正如福柯指出的那样,如果有人如此近距离地站在女侍者的面前和她说话,那么在女孩的脸上、白皙的脖子上,以及大理石面的吧台上,应该会留下某些阴影。“但是,什么也没有:光从正面全景照射过来,没有遇到任何障碍,照射着女孩的全部身体和大理石面。如果这里(镜子的右上角) 要有这个影像(一个男人的头像),那么那里(镜子的右前方)就必须有一个人。但是如果要让光线这样照射过来(直接照射女孩的脸和大理石面),那么那里就不能有人。因此,除了中心与右边的不一致,你们还得到了在场与不在场的不一致。” ⑳此外,有人认为镜中男人就是画家自己。如果这种推测成立,仅就镜像而言,正和女孩说话的画家应该是俯视着她,俯视着整个吧台。倘若果真如此,那么大理石台面与镜像之间的距离应该比较大,但事实上两者之间的距离看上去非常小。这就证明真正呈现在我们眼前的这个场景并非源自一个俯视,而是源自一个仰视,观者/画家与女孩似乎处于同一高度,甚至略低于女孩。“因此你们会得到三种不兼容:画家必须在这里,但也必须在那里;他必须在这里安置一个人,但又绝不能在这里安置任何人;这里有一个俯视的凝视,但又是一个仰视的凝视。”㉑ 这三重不兼容使得观者不可能拥有一个确定而稳定的位置,这幅画的根本特性就在于此,它的魅力与所引起不适的原因也在于此。 古典主义绘画总是会为画家和观者安排一个确定而且稳定的位置,画面就是从这个位置被观看的。然而在这幅画中,不仅画家的位置难以确定,观者的位置也难以确定。这幅画似乎创造了一个空间,我们既可以在这个空间前面移动,也可以围绕着它走来走去。 

正是因为在画面空间、设光和观者的位置这三方面进行了全新尝试,马奈使得观者在面对他的作品时再也不能顺利地“出离”画面本身而直接“奔赴”它所再现的事物,而是不得不停下来大费周折地打量和思量这个奇怪的东西。绘画作品再也不是一个仅仅再现事物且因此可以弃之不顾的媒介,而是有史以来第一次作为一个客体诞生了。不过福柯也承认: “当然马奈并没有发明非再现的绘画,因为在他这里一切事物都还是再现性的,但他就画布的基本物质元素制造了一种表象游戏。因此,如果你们愿意的话,他发明了‘图画—客体’‘绘画—客体’。 如果最终有一天我们能够根除再现本身,并让空间与其纯粹的特性、与其物质性的特性自由嬉戏,毫无疑问,这是一个根本条件。” ㉒

三、马格利特:这不是一只烟斗

为让人们意识到图画就是图画,马奈对以透视为核心的再现发起了猛烈攻击。在他的画笔下,再也没有古典主义那种栩栩如生的幻觉般的真实。他的作品让习惯并陶醉于真实的观者感到困惑甚至严重不适,以致不得不思考这样一个问题:画家为什么要这么画?并在这种思考中回到图画本身。不过诚如福柯所说,马奈为摧毁再现创造了条件,但他并没有发明非再现的绘画,因为在他这里一切事物都还是再现性的。也就是说,虽然马奈让人们发现了图画这一客体,但他的图画仍然是关于某物的图画;在他这里,甚至在后来的印象主义画派中,从图画到事物的流程只是受到了迟滞而远非阻断。彻底摧毁再现的任务,要等待马格利特来完成。 

马格利特

与其他画家不同,马格利特对哲学有浓厚兴趣,非常熟悉黑格尔、海德格尔和萨特的思想。他不喜欢别人称他为画家,更喜欢人们称他为思想家㉓。他自认为是一位借助绘画思考的哲学家,正是这种对哲学的热爱使他在去世前一年发现了福柯。1966年福柯的《词与物》出版, 仅仅这一书名就深深吸引了他,因为词与物的关系,或者说如何切断词与物的关系正是他毕生关心的问题。为此,他在同年5月23日和6月4日给福柯写了两封信阐述自己阅读《词与物》的感想,并在1929年创作的那幅《形象的背叛》㉔的基础上又画了一幅以烟斗为题材的作品,名之曰《双重神秘》。至于福柯,则在1968年,也就是马格利特去世后一年写作了《这不是一只烟斗》 这个文本,深入讨论了马格利特的系列作品。 

《形象的背叛》(The Treachery of Image)

《形象的背叛》画了一只惟妙惟肖的烟斗,但非常令人困惑的是,画家在下面写了这么一句话:这不是一只烟斗。《双重神秘》画了两只大小悬殊但形式相同的烟斗㉕,大的似乎漂浮在空中,又或者出现在一面巨大的幕布上,总之,其空间没有任何坐标。小的出现在一个画架上, 画架则立在一间屋子的地板上。与前者相同的是,在小的烟斗的下面仍然是那句话:这不是一只烟斗。明明是一只烟斗,可画家偏偏要说这不是一只烟斗。如果这不是一只烟斗,那它是什么?难道画家想说的是:这不是一只真的烟斗,而是一只画出来的烟斗?抑或,这不是一只烟斗,而是一幅关于烟斗的画?如果我们这么想就错了,因为这种理解会把马格利特与马奈等同起来,然而马格利特并不打算像马奈那样让观者回到图画本身。他认为自己是一位哲学家,一位用画笔思考的哲学家。因此,他的作品就是他的思想。他希望观者关注的既不是图画所再现的事物—— 像古典时代的画家,也不是再现事物的图画本身—— 像马奈和其他现代画家,而是图画所隐喻的思想。思想才是马格利特艺术作品的真正主题。还要指出的是,马格利特的大部分作品,至少是他成熟之后的作品,有一个共享的主题:词与物的分离。 

《双重神秘》(The Two Mysteries)

但是,要切断语言与事物的关系即便不是不可能,也是非常之困难的。因为在欧洲两千多年的思想传统中,逻各斯中心主义的形而上学坚信语言与事物具有本质的同一性:事物只能在语言之中存在(being),语言必定能够把握事物。坚持语言与事物的一致其实就是坚持言说与观看的一致:观看之中必有言语的确认,言说的目的则是如其所是的再现㉖。福柯认为,词与物的这种一致性在拼合文图(calligram)中得到了最充分的表现。福柯说:“拼合文图戏谑地渴望抹除我们的字母文明的古老对立:既展示又命名,既描画又述说,既重现又表达,既模仿又符号化,既观看又阅读。” ㉗这就使文本与图形实现了最紧密的联系。在《词与物》中,福柯毫不含糊地抨击了这种信念: “但语言与绘画的关系是一种无限的关系。在遭遇可见物之际,不是词语不够完美,也不是它们不可克服地不足胜任。二者谁都不能换算为对方:我们不可能充分言说我们看见的事物;我们看见的事物绝不会栖居于我们的言说。我们也不可能借助形象、隐喻或明喻展示我们要言说的事物;它们实现其辉煌的空间不是我们的眼睛所利用的空间,而是语句前后相继的元素所界定的空间。” ㉘毫无疑问,福柯关于词与物之关系的这种理解让马格利特深表赞同。不仅他在福柯的文本中找到了共鸣,反之亦然。当福柯为纪念马格利特而深入探讨其作品时,他断定《形象的背叛》和《双重神秘》就是合二为一的图文被拆开之后的拼合文图。

作为现代语言学的奠基人,索绪尔依然秉承了语言与事物一致的形而上学信念,因为他坚信符号必定由能指与所指构成,符号之有二者,正如树叶之有两面。一言以蔽之,能指之中必有所指。他正确地揭示了语言符号的两个基本原则:能指与所指的关系是任意的,所指是能指相互区分的消极结果。然而正是这两个基本原则给他带来了始料未及的后果:如果能指与所指的关系是任意的,如果所指是能指消极区分的结果,那么结论必然是,所指不可能在能指之中。因此,不管索绪尔的主观意愿如何,他客观上拆解了能指与所指的关系,摧毁了词与物的联系。从这个意义上说,他其实是解构主义大师德里达和福柯的先行者。马格利特要做的事情本质上与索绪尔并无不同:他也要切断词与物的关联。唯一不同的是,索绪尔是在无意中实施了这项操作,而马格利特则是有意为之。 

马格利特并不是西方美术史中想要切断词与物之关系的第一人,比他年长二三十岁的康定斯基和蒙德里安早已开始致力于这一工作。他们的作品以其极度抽象性给基于相似的古典绘画实施了沉重打击,让面对绘画作品时总习惯确认“这是某物”的观者感到不知所措。抽象主义绘画要打击的终极目标是词与物的关系,但它是通过直接打击相似来实现这一目标的。 何以要借助打击相似来切断词与物的关系?因为观看之中潜伏的言语确认活动乃是基于相似而发生的。所以福柯说:“长期支配西方绘画的第二个原则假定了相似和确认再现联系是一回事。让一个事物相似于某个客体(或者其他事物),这本身就足以让一个陈述偷偷溜进纯粹的绘画游戏—— 这是一个显而易见、陈腐平庸、重复了千百次但几乎总是沉默不语的事实。” ㉙说得更清楚些,一切以相似为基础追求再现事物的绘画必然都会诉诸一种沉默但顽强的言语确认活动,即“这幅画画的是某物”。 

马格利特与康定斯基等抽象主义画家并无本质差异,他们的目的都是切断词与物的关系。不过他们使用的手段截然相反。康定斯基等人的手法是借助高度抽象化让图画彻底失去具象性,让观者无法辨认画家画的究竟与什么相似,从而挫败观者的言语确认行为。但马格利特则反其道行之,他打击再现不是诉诸抽象化,他并不排除图画的具象性,但是在他的作品中观者可以发现相似,但无法确认。用福柯的话说就是:“以一种至高无上而又独一无二的姿势, 康定斯基解除了相似和确认之间的古老等价性,从而将绘画从二者那里解放出来。马格利特则通过打断二者继续前进:他打断了连接二者的纽带,在二者之间建立了不平等;他使一方脱离另一方进入游戏,保留了源于绘画的相似,但排除了近于话语的确认—— 他追求尽可能地贴近相似的无限连续,但切除了任何试图道明与何物相似的确认。” ㉚当我们说某物与某物相似时,总是为后者赋予了一种更加本原、更加本质的地位。也就是说,相似总是内含了某种确认。马格利特要做的事情就是排除确认但保留相似。福柯将这种排除了确认的相似 (resemblance)称为类似(similitude)。借助字典我们无法区分这两个词语,它们的区别是福柯所赋予的。他的《这不是一只烟斗》对此做了清楚的解释:“相似具有一个‘模型’,一个本原元素; 后者不仅定制了那些源自于它的越来越不忠实的摹本,而且还为它们安排了等级秩序。相似预设了一个起规定和分类作用的原始参照。类似之物则在一个既无开端也无终点的序列中发展,这个序列既可以按这个方向进行,也可以按那个方向进行;类似之物没有等级秩序要服从,它们从细微差异中的细微差异扩散。相似服务于再现,后者支配着它;类似服务于重复,后者在它里面漫游。相似使自己基于一个它必须返回而且必须揭示的模型;类似则使仿像(simulacrum)得以流通,而仿像就是类似物之间无限而且可逆的关系。” ㉛

《再现》(Representation)

马格利特并不排除绘画的具象性,但又能切断词与物的关系,根本原因就在于他的具象性是一种排除了确认的类似,一种没有本原、无限扩散的类似。比如他的《再现》(Representation):这幅画看似精确地描绘了一场足球比赛的某个瞬间,但只要我们留心审视,立刻就会发现它的非同寻常之处。画面只有一个统一的视点,但实际上是由两部分构成:右边部分约占画面的三分之二,左边部分约占三分之一。右边画面视野比较开阔,左边画面却被收束在一个由矮墙和栏杆构成的方框之中。由于画面前景中的矮墙从左至右横贯整个画面,再加上中间那根立柱的遮挡,使得画面左右两部分的草坪仿佛是同一个草坪的不同部分,左右两边的运动员似乎是同一场比赛中占据不同位置的参与者。但如果我们仔细观察,便会发现其实左右两边的画面展现的是同一个场景。不仅草坪和运动员相同,甚至球场后面的房屋、树木和远山,甚至天上的云层都一模一样,唯一不同的只是大小比例。左边场景类似右边场景,右边场景类似左边场景; 也许左边场景是右边场景的缩小,但也许右边场景是左边场景的放大。总之,我们无法确定谁是本原,谁相似于谁,二者只有类似关系。

《大 火》(Conflagration)

《骗子》(The Seducer)

马格利特在《自然的魅力》(The Grace of Nature)、《大 火》(Conflagration)、《骗子》(The Seducer)和《卧室里的哲学》(The Philosophy in Bedroom)等作品中都使用了这种手法。在《自然的魅力》中,我们不知道是海雕相似于那种植物,还是那种植物相似于海雕;在《大火》中,我们不知道是树相似于树叶,还是树叶相似于树;在《骗子》中,我们不知道是船相似于海浪,还是海浪相似于船;在《卧室里的哲学》中,我们不知道是裙子相似于身体、鞋子相似于脚,还是身体相似于裙子、脚相似于鞋子㉜。 

最后,让我们随福柯一起回到马格利特的《双重神秘》,看他如何围绕类似与确认阐释或者发扬后者的寓意。这幅画的确强烈地展示了相似性:不仅所画的烟斗与一只真实的烟斗非常相似,而且书写的那句题词也与对这一书写题词的描画非常相似。不过福柯认为,不管这些东西是彼此矛盾,还是并行不悖,它们事实上已经取消了内在的相似,并逐渐勾画出了一个 “开放的”类似之网。如果我们想要确定这幅画的意义,那就必须确定究竟是谁在“这不是一只烟斗”这个陈述中说话。不过这正是一个无法实现的任务,因为我们至少可以得到七个话语。 首先,这句话可能出自那只画架上的烟斗:你们在此看见的东西其实并非像你们相信的那样是一只烟斗,它只是一幅与上面那只烟斗(不管真假)极为类似的画。第二,它也可能出自上面那只烟斗:你们在此看见的这只烟斗,没有一个确定的空间,没有一个固定的基础,既不在画布之上,也不在书页之上,它怎么可能是一只烟斗呢?不要上当:我只是一个朦胧的类似物,不指涉任何东西。第三,它可能出自这句题词本身:这些构成我的字母,你们看见并读出的字母, 它们怎么能说它们是一只烟斗呢?它们与其命名的烟斗完全不是一回事。它们只是一些曲线,只和它们自己相似,绝不可能替代它们所描述的事物。第四,它也可能出自画架上的烟斗和这句题词这二者的结合:词语的命名力量和图画的展示力量指控上面那只烟斗,那个抽象的幽灵无权称自己为烟斗,因为它漂泊不定的存在使它既无声又不可见。第五,它也可能出自因为相互类似而联合的两只烟斗:这个由字母或者词语构成的陈述无权称自己是一只烟斗,因为符号与符号指称的事物不可能相似。第六,它也可能出自这句题词与上面那个烟斗的联合,因为这二者都来自别处,一个是能够传达真理的话语,另一个则像物自体这个幽灵,它们才是最高的真实。最后,这句题词也可能来自画中的那幅画,也就是那个小画架或者小黑板,而它正在对这两只烟斗说话:这两只烟斗都不是烟斗,而是模仿烟斗的文本;而它们所模仿的烟斗可能本身就是对另一只烟斗的模仿,它们是烟斗的仿像。一个陈述之中包含七个话语,这就足以摧毁相似囚禁类似的堡垒:“从此类似就被恢复了——它从自己身上展开,又卷起自己。它不再是为了指涉别的事物而从画布出发指向外面的指针。它开创了一项转移游戏,这些转移在图画的布局中奔跑、增生、扩散和呼应,但绝不会确认和再现任何事物。” ㉝

结 语

继委拉斯凯支的《宫娥》之后,福柯相继讨论了马格利特和马奈的作品。不论是最初的《词 与物》,还是后来的《这不是一只烟斗》和《马奈和绘画客体》,虽然它们各自具有不同的产生背景,但的确共享了一个主题:再现的崩溃。如果说委拉斯凯支借助《宫娥》以预言了再现的不可能,那么马奈则自觉承担起了摧毁再现的艰巨任务。他的目的是让人们留意绘画的物质性现 实,将绘画本身作为对象,回到绘画本身,为此他采用了一系列崭新的手法摧毁了文艺复兴以来的古典绘画以透视为根本的幻觉真实㉞。但是,马奈仅仅在视觉经验的层面上实现了他的目的,还不能从哲学上彻底拔除绘画对再现的追求,这个任务要留待马格利特来完成。作为一位借绘画来思考的哲学家,马格利特超越马奈之处在于,他已经不满足于回到绘画,而是要从根本上切断词与物的关系,从而彻底摧毁再现。正是词与物之间的顽固联系为绘画的再现性提供了强大但隐蔽的哲学支持,因为在绘画的观看活动中始终伴随着一种言语确认活动。所以,要摧毁再现就必须摧毁词与物的联系。马格利特在福柯的《词与物》中感受到了共鸣与应和,而福柯也在他的作品中发现了自己想要表达的思想:再现的不可能。 

作为哲学家,福柯在涉及绘画时感兴趣的并不是一幅画具体说了什么,他也不会轻信图画为我们再现了什么,因为如其所是的再现根本就不可能。他感兴趣的是,一幅画为我们生产了什么,以及它让哪些事物在分配物体、空间和言说方式的社会机器中难以被看见。因此,对福柯来说,再现既不是一个艺术问题,也不是一个技术问题,而是一个事关事物之秩序的生产问题。再现是进行社会性的区分、排除、同化和控制等诸多程序中必不可少的一部分,甚至就是这些社会程序的结果。如其所是的客观再现只是一个神话,再现只是各种社会操作合力的结果,它不仅区分主要与次要、中心与边缘,而且还决定可见与不可见。福柯要做的就是揭示绘画采取了何种策略使哪些事物可见、哪些事物不可见㉟。此外值得指出的是,福柯在马格利特的作品中发现的无限的类似、没有本原的类似,其实与德里达的延异也是一脉相通的。从这个意义上说,索绪尔、马格利特、福柯和德里达虽然术业不同,但在某种程度上都有一个共同的目标。

* 本文为纪念余虹先生逝世十周年而作。

① 《词与物》 (Les Mots et les choses)的英文本就是《事物的秩序》 (The Order of Things),福柯更喜欢这本著作的英文名。

②《马奈和绘画客体》 (Manet and the Object of Painting)由马修·巴尔(Matthew Barr)直接从福柯的讲演稿翻译为英文出版。 

③ 在西方学术界,克莱尔·科勒布鲁克(Claire Colebrook)虽然曾以“反再现”为关键词,将福柯的哲学纳入反逻各斯中心主义的解构主义阵营做了深入研究,但此书纯粹是一部哲学著作;除了非常简略地提及福柯对《宫娥》的论述,作者完全没有论及福柯对马奈和马格利特的分析(Cf. Claire Colebrook, Philosophy And Poststructuralist Theory, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005)。盖瑞·夏皮罗(Gary Shapiro)对福柯的《宫娥》做了深入的视觉分析,但他没有明确提出反再现这一主题,福柯对马奈和马格利特的论述,他所论甚略,更没有将这三个文本统一起来加以考察(Cf. Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago: The University of Chicago Press, 2003)。真正将这三个文本统一在“再现的解体”这一主题下加以综合论述的第一人可能是国内学者汪民安。不过汪文在论证其主题时与福柯具体的艺术分析保持了一种比较疏远的距离(参见汪民安《“再现”的解体模式:福柯论绘画》,载《文艺研究》2015年第4期)。 

④ 乔治·库博乐(George Kubler)从光学原理考证镜子反映的不是画外空间中的人物,而是画架上画家正在绘制的图像(Cf. George Kubler,“The Mirror in Las Meninas” , Art Bulletin, 67 (1985): 316)。

⑤Gary Shapiro, “Seeing and Saying: Foucault’s Ekphrasis of Las Meninas”, in Archaeologies of Vision: Foucault and

Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago: The University of Chicago Press, 2003, p. 245.《宫娥》的主角绝不可能 是“宫娥”,这一偶合的事实难道不正暗示了福柯论述这幅画的深意:词与物的分离。

⑥ 乔治·库博乐认为,福柯所谓的镜子其实不是一面镜子,而是一幅画,因为菲利普四世和王后玛丽安娜从来没有一起作为模特被描画(Cf. George Kubler,“The Mirror in Las Meninas” , Art Bulletin, 67 (1985): 316)。

⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬ Michel Foucault, The Order of Things, London and New York: Routledge, 2002, p. 8, p. 16, p. 5,

pp. 5-6, p. 16, p. 4, p. 15.

⑭ Hubert L. Dreyfus & Paul Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, Chicago: The University

of Chicago Press, 1982. 

⑮ Michel Foucault, The Order of Things, p. 18. 从上下文来看, “与它类似的那个人,仅仅将其视为一个相似物的那个人”指的是同一个人,就是作为画家的委拉斯凯支。

⑯⑱⑲⑳㉑㉒Michel Foucault, Manet and the Object of Painting, trans. Matthew Barr, London: Tate Publishing, 2009,

p. 29, p. 58, pp. 75-76, pp. 76-77, p. 78, p. 79.

⑰㉟ Nicolas Bourriaud,“Manet and the Birth of the Viewer”, in Manet and the Object of Painting, p. 14, p. 13.

㉓ Suzi Gablik, Magritte, Greenwich: New York Graphic Society, 1971. 

㉔ 马格利特创作《形象的背叛》是在1929年,福柯误记为1926年。

㉕ 《双重神秘》有两个版本,一个是彩色油画,一个是黑白素描。油画版的两只烟斗除了大小不同,颜色也有差异。素描版的两只烟斗除了大小不同,其余一模一样。福柯看到的应该是素描版。

㉖ 在西方形而上学中,观看与言说的一致是一个十分庞大的问题,限于篇幅,本文在此不拟深究。

㉗㉙㉚㉛ Michel Foucault, This Is Not A Pipe, trans. James Harkness, Berkeley: University of California Press,

1983, p. 21, p. 34, p. 43, p. 44, p. 48. 

 Michel Foucault, The Order of Things, p. 10. 值得注意的是,盖瑞·夏皮罗在《视觉考古学》 (Archaeologies of Vision) 中以一种含蓄的方式指出,当福柯在《事物的秩序》中信心满满地为我们描述《宫娥》这幅画时,其实他已经在无意识中背弃了词与物分离的原则,因为他自认他关于这幅画的描述(ekphrasis)能够与这幅画本身吻合。

㉜ 马格利特消除确认还采用了另外一种手法:将图画与它所再现的事物混淆起来。他让作品为观者呈现一个 场景,让观者以为那是实景,但借助一些不起眼的细节,最终观者会发现那其实只是一幅画,根本不是什么实景,甚至与实景根本没有关系。他的《转移》 (Décalcomanie)、《人类的条件》 (La Condition humaine)和《黄昏的日落》 (Le Soir qui tombe)就运用了这一手法。不过这一手法(类似但其实不是)与《再现》等作品是有差异的, 所以在此不予深究。 

㉞ 就此而论,马奈与俄国形式主义者和英美新批评诸家本质上是一致的:前者在绘画领域让观者回到绘画本身,后者在文学领域让读者回到文本本身。

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