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切·格瓦拉的遗容下,有谁记得他们的死亡?


来源:理想国

柬埔寨的吐斯廉博物馆,或者是奥斯维辛纪念馆中那些被屠杀的无辜者相比,格瓦拉在他悲剧的一面之外,也有容易被人忘记的“幸运”——他的事迹被人们铭记,成了历史的一部分,但有谁还记得在大屠杀中被残忍杀害的个体?

原标题:摄影诉说的残酷:切·格瓦拉的遗容下,有谁记得他们的死亡?

 

 

理想国按

看着这张被发往世界各地的新闻照片《察看切·格瓦拉的尸体》,约翰·伯格认为这是当权者在“制造死亡的范本”——宣告格瓦拉的死亡。

对于想要消灭这位活的革命传奇的人们来说,将尸体照展示出来的办法确实能确认格瓦拉的死去,但这同时也让格瓦拉从一个有限的生命体,变成了一座几乎永恒的历史纪念碑。很矛盾,但实在地发生了。

但我们能说这纯粹是摄影的力量吗?不一定。毫无疑问,格瓦拉成了很多人心中的英雄,他的形象在几天甚至成了波普文化的重要符号,但对于其他死去的,或者是即将死去的人,情况却多数不是这样。

柬埔寨的吐斯廉博物馆,或者是奥斯维辛纪念馆中那些被屠杀的无辜者相比,格瓦拉在他悲剧的一面之外,也有容易被人忘记的“幸运”——他的事迹被人们铭记,成了历史的一部分,但有谁还记得在大屠杀中被残忍杀害的个体?

这是摄影正诉说着的残酷。

切·格瓦拉的遗容和吐斯廉的群像

文:何博

新近出版的约翰·伯格的文集《理解一张照片》(理想国,2018年3月),由英国作家杰夫·戴尔汇编,中国人民大学新闻学院副教授任悦翻译。自五月初,断断续续读至前夜,合上书,又翻到这本书第一幅照片处。

殁于39岁的切·格瓦拉的尸体被置于画面前景,面容未曾凋敝,依然保持着阿尔贝托·科尔达所摄肖像《英勇的游击队员》中的英武气息,彼时格瓦拉31岁。

 

 

▲ 阿尔贝托·科尔达1960年3月5日拍摄的照片小样,其中包括《英勇的游击队员》初始版本

仪式感,伯格提到,这种感受不仅源于格瓦拉维系如初的遗容(“如生”的表象可以在许多石膏像上见到)留存且散发出的关于“尊严”和“抗争”的信号,同时还被尸体的展示以及周围的军官和记者对其进行检视的行为所激发。这两个方面映射的仪式感,实际上是彼此对立的。

前者是一部分照片的观看者(尤其是“站队”于格瓦拉方面的、延续至今的支持者或信仰者)自身情绪的投射,后者则是站在格瓦拉意识形态对立面的死亡执行者借摄影师的镜头意图传达的、展示战利品的仪式感。如伯格所言,后者在“制造死亡的范本”以“作为政治警告”。

 

 

▲ 阿尔金边吐斯廉屠杀博物馆中陈列的部分“囚犯”肖像照 何博/摄

被制造成死亡范本,或者说在死后变成标本、宣传物而展示,看起来像是蝴蝶被置入标本箱那般的无力,但对格瓦拉来说也许是一种借力使力的策略——很少有人(哪怕是流传后世的英雄)像他这样于身后化作功效强劲的图像,持续进行着对精神力量的“输出-被赋予-输出”的循环。

伯格将格瓦拉生命的逝去设置成了后者预想的死亡,他预想的死亡“不再是一个奴仆表忠心的手段,也不是一个英雄悲剧的必然结局”。他的死亡以及由他生成的图像符号,在被后来者披上神话的袈裟之外,本身已经形成了一股力量:“不是要遵守所谓历史的‘法则’,而是要服从他自己存在的历史性本质。”伯格认为,格瓦拉预想的死亡“成就了存在于‘自我’与‘世界’之间的一种权衡尺度:一个足以衡量他的全部奉献和完全独立的尺度。”

 

 

▲ 阿尔金边吐斯廉屠杀博物馆中陈列的部分“囚犯”肖像照 何博/摄

“预想的死亡”是生命的终章对每一个未来的牺牲者或者殉道者的“福利”,在没有选择的前提下给予选项。作为图像的格瓦拉有一个善终,无论是《英勇的游击队员》还是死后的那几张照片,都成为了后来者为其“续命”并维系香火的“圣像”。不过,这样的“善终”即便在功能上是乐观主义的,但代价本身无法忽视——这代价可以让个别的牺牲者成为纪念碑,亦可表现为数字和粘稠的、连成一片的历史叙述,后者是为常态。

格瓦拉一生之经历、关于他的种种故事以及他生前身后的摄影图像,共同为他被“预想的死亡”那一瞬间赋予了厚重而闪耀的光辉,但其他的牺牲者——那些在奥斯维辛、达豪、卢旺达布雷达的乱葬坑……以及柬埔寨吐斯廉监狱和琼邑克杀人场中被挖出的死者,在行使自己“预想”死亡的“权利”之前,最多的一次报酬只有一张肖像。

 

 

▲ 阿尔金边吐斯廉屠杀博物馆中陈列的部分“囚犯”肖像照 何博/摄

阿尔贝托·科尔达仰拍了格瓦拉,金边吐斯廉监狱的囚犯们则被规整地置于“不偏不倚”的照片档案之中。经由这些图像,人们提醒并确认将要到来的死亡(但更多的是对今后的观看者而言)

在被改造成监狱档案室的监禁、凌虐之所的陈列架上,这些即将受到残酷虐杀的人的照片让观看者想起理查德·阿维顿拍的西部肖像——他们中许多人的表情平淡(不叫平静),以至于会有引发过度阐释或者庸俗的“英雄主义”反馈的危险。然而,他们在被摄之后很短的时间内所要面临的死亡才是真正的危机。

 

 

▲ 吐斯廉屠杀博物馆中的铁架子床,墙上照片为彼时被限制在此床上的遇害者的遗体。何博/摄

这是一出多么诡异的对比:波尔布特的信众们做的最“理智”的一件事就是把这些摄取、吞噬受难者尊严和生命的肖像照片归档。而后来者再面对这些肖像承载的一个个亡者时,究竟是把他们想象成单个的格瓦拉,还是将他们的集合视为某种未曾发起的抵抗?两种方式或多或少都是披着浪漫主义的美化披肩,

然而问题在于,他们中的大多数在拍摄行为的前后,绝不会考虑过自己将以这样一种毫无控制力的方式进入、铺就大写的历史。或者说,与格瓦拉相比,他们的区别在于:在拍摄之前,他们并没有选择以这种方式预设死亡,或者说预设自己在未来某一天所要唤起的英雄主义。

他们没有想过借助照片说话——我们通过这些照片,即便能理解所有暴行,但完全无法理解照片里的人。

如此这般,照片等于死亡的隐喻在这里有了更直白的表现;同时,死亡也让照片薄薄的纸基拓展到了无穷之厚,在其中,观看者与亡者促膝而谈——无论是过去还是未来的亡者。这厚厚的纸基又变化成放置格瓦拉尸体的水泥台子,或者吐斯廉监狱中绑缚受害者的铁架子床,在斑斑血迹之中刻满了雄心或者不甘。

 

 

《理解一张照片:约翰·伯格论摄影》

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