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戴锦华:我们这个时代,比伯格曼的时代要脆弱多了


来源:凤凰网文化

在克尔凯郭尔那里,有一个无法逃离的上帝,所以也有人管它叫宗教哲学。我们也可以说那是一个笼罩在北欧的天空上的上帝。第三个人大概就是弗洛伊德。

《秋天的奏鸣曲》剧照

年轻时,戴锦华尝试过很多艺术门类,就是没把电影看做艺术。直到1982年进入电影学院,成为少数可以看外国电影的人。

她记得有一次一次性地看到伯格曼的《野草莓》、戈达尔的《精疲力尽》和安东尼奥尼的《奇遇》后,她感觉这些电影唤起了她心中的狂喜。

“从电影院出来的时候就想在街上喊:我找到‘我的’电影了。”

还有一次,连映11部伯格曼的影片,她就买了三套票,从早上看到晚上大约12点。“那个月会没钱吃饭……更恐怖的是眼球都要爆了。那个时候是带着这样的心情和状态去看伯格曼的。”

“在我的青年时代,伯格曼对我是一个不可或缺的存在。”

她后来在电影学院开设的第一个大师研究课,就选择了伯格曼。

6月10日下午,戴锦华来到Lens空间,和影评人梅雪风一起谈论起伯格曼电影中“爱的不可能”。

“魔灯犹在”展的到场嘉宾:学者戴锦华

这也是“魔灯犹在——伯格曼和他影响的时尚与艺术”展览诸多活动中的一个。今年适逢伯格曼诞辰100周年,Lens联袂瑞典驻华大使馆带来这个纪念展览,将在Lens空间持续至6月27日。

在对谈中,戴锦华和梅雪风谈到伯格曼电影的几个主题,比如宗教,比如伯格曼为战后西方世界提供的精神肖像,比如东西方面对生死的态度,“人类的可悲就在于,我们都知道我们是要死的,但是我们不能接受”;还有那个时代和今天的观众,对于电影态度的不同。

“魔灯犹在”展览现场

戴锦华提到,“伯格曼和后来的那些电影大师特别大的不同,就在于他是一个职业导演,就是一部一部地拍下去,他并没有说我要表达什么了,我要成为电影作者了,他就是要维持着他的那个团队有饭吃。”

“而且,伯格曼是有烂片的,但不怕拍烂片,伯格曼才成为伯格曼。”

戴锦华也批评今天的电影失去了直面绝望的勇气——大概是因为我们不再相信我们能改变社会了。而观众也呈现了整体性的堕落:

“对于绝大多数今天电影观众来说,他们相信‘电影就应该愉悦我’‘电影就是眼睛吃的冰激凌、心灵坐的沙发椅,凭什么我还要学,我还要琢磨?’。对于这些人,我就会说,‘你先去读点书,先上点课,你再回来看艺术电影。看不懂艺术电影是你的耻辱,而不是你的骄傲!’自己看不懂,还要反过来辱骂这些热爱艺术电影的人。这是我们今天的一个整体性的堕落。对吧?”

“所以,对于那些人来说,他们大概应该先读一读,知道电影是语言,电影是艺术,电影是美学,曾经有这么伟大的时代。这些电影导演同时是哲人,诗人,思想家。”

下面是对谈现场的实录,因为篇幅太长,做了大量删减。余下再择机分享。

伯格曼为什么会被供到电影的神殿里?

梅雪风:在我看过的这些导演当中,伯格曼是对存在这个问题最为执着、也是最为尖锐的一个导演。他的电影都在讲一个问题,就是:活着、存在到底怎么回事?我们跟上帝的关系到底是什么样的?怎样处理我们作为个体的身份?如何处理本我、自我和超我之间的关系?

主持嘉宾:资深媒体人、影评人梅雪风

戴锦华:伯格曼某种程度上世界电影史上第一位电影哲人。如果一定要给伯格曼放一个文化坐标的话,大概会放的是北欧的最伟大的戏剧家斯特林堡。接着就是存在主义哲学家克尔凯郭尔。在克尔凯郭尔那里,有一个无法逃离的上帝,所以也有人管它叫宗教哲学。我们也可以说那是一个笼罩在北欧的天空上的上帝。第三个人大概就是弗洛伊德。

我不觉得伯格曼的作品当中有所谓个人的那种绝望、无助、弱小。但同时伯格曼的影片当中无处不在的是沉重的肉身。就是肉身的在场,欲望,和那个欲望背后的情感的强度。但是同时,这个沉重的肉身又是一种囚禁,一种不可逃离的囚禁。伯格曼影片当中那个绝望可以把你击碎,可以让你完全窒息。在某种意义上,他更接近于弗洛伊德。

他也像弗洛伊德一样,有着跟父亲的太大的麻烦,他的影片当中和上帝的纠缠同时又是非常形而下的,是和那个像鬼魂一样生活在他身体里的父亲之间的搏斗。

《芬妮与亚历山大》,是曲终奏雅,非常柔软,非常流畅,充满了和解的愿望,但是甚至在《芬妮与亚历山大》里面也没有最终完成和解。这时候他不再提上帝。大概60年代以后的影片当中,他就不再喋喋不休地讨论上帝,但是那个上帝用的是父亲的形象。

《芬妮与亚历山大》剧照

世界各国的不同流派的不同的背景当中的人都把他当做神!坦率地说,我有点不以为然。我觉得他是个伟大的电影艺术家,但是没有到了要放到神殿里供奉起来的那个高度。

但我是大概理解的,一个因素就是战后基督教的死而未僵。伯格曼从来不说上帝死了。永远说上帝沉默了,换句话说,他的上帝是无法死去的。但是在这不光是一个基督教或者是上帝的问题,是一个关于我们如此脆弱,如此渺小,如此短暂的,如此无法自明的获得意义的生命的问题。

在伯格曼那里跟父亲解决不了的问题,同时也是跟母亲解决不了的问题。《呼喊与细雨》当中就没有男性角色,全部是女性角色。每一个人都是女儿,每一个人又都可能是母亲。但是母亲和女儿之间的那个相互救助的关系永远不能达成。更典型的是《秋天奏鸣曲》,那里面索性就是母女的关系登场。所以我觉得伯格曼的这种混乱,本身使他成了一个战后的精神肖像。只有他这么成功地勾勒出了战后的欧洲文化,或者说现代文化的精神肖像。

他准确地坐落在了一个点上,这个点就是“二战”。前面是“二战”的历史,后面是战后福利社会出现,消费社会出现,整个社会结构,文化结构都改变了。借用一个说法,历史裂开的时代。就像地震的时候出现一个大的谷,而伯格曼是那个两只脚踩着两边的,他老是要掉下去的,但是没掉下去,最后他实际上成了一个桥梁,连起欧洲战前战后的世界,连起两种不同的文化。

伯格曼因为“电影哲人”的地位,成为罕见的登上《时代》封面的导演

伯格曼是世界作者电影第一人。所谓作者电影,重要的一个东西就是他的题材和主题的连续性,和风格的最终的形成。对伯格曼来说,你可以把他50多部电影当作他的自传的形形色色的化妆舞会。真正好的自传写作一定不是自恋。艺术家只有战胜了自恋的时候才能表达自恋,伯格曼就是毫不自恋

我对《芬妮与亚历山大》一片叫好声感到失望,因为伯格曼在那里面放了太多的自我谅解。而在它此前,伯格曼是一个拿刀去割自己的,不断地解剖自己的,不断地以各种方式去探查自己的这样的一个人。那么他的自传的化妆舞会始终连续着一个童年创伤,一个他无法驱逐的记忆,也就是和父亲(的关系)。

简单地说,他父亲就是一个法西斯,他父亲不光是强暴,而且是借上帝之名。以神之名去迫害孩子,或者说夺走这个孩子生命所需要的所有空气。在英文中大写FATHER是上帝,小写father是父亲。而在伯格曼这儿,这个不需要做文化转喻,因为他爸爸就是他生命中上帝的扮演者或者上帝的代言人。

其实战后,上帝死了已经不再是一件太痛的事。因为是“二战”的过程当中,上帝的死亡是大家都要经历的,你要经历战争,你要经历硫磺岛,你要经历奥斯维辛,你要经历广岛长崎,你要经历南京,你要经历这样的事情。那个时候上帝的死亡过程才是更恐怖的。可是对于伯格曼来说,上帝沉默了这件事这么大,因为那是他的上帝,也就是他爸爸。他又有一个那么冷漠的傲慢的母亲。所以他一直在处理这样的一个问题。

大家都知道伯格曼五次婚姻,无数多的绯闻,但是,和绝大多数导演的那个浪漫和随处留情不同的是,其实伯格曼一直在寻找着一种理想家庭。而这种理想家庭是在基督教文化之下的、在神的护佑之下的异性恋的、发誓终生相伴的、父慈子孝的,等等,他一直在寻找这样的一种东西。

在他的影片当中,几乎所有的人物都有这样一种强烈的对爱的渴求和获得。所以我觉得在这儿就是上帝和他的童年记忆及父亲或者父母子女之间的关系,就是在他那是高度一致。内在和外在都是一致的。但是他的所有的经验都是这种一致性的破碎。你可以说他一直想通过否定他自己的父亲来到达上帝,获得真正的天赋,或者通过抛弃上帝来解除他父亲在他身上的永恒的伤害,但他始终都做不到。

《假面》剧照

“那个时候的人们相信前面有可能,

所以不怕直面绝望”

戴锦华:具体来说,《假面》这部电影我大概看得次数最少,它的强度多少超出了我那个反复观影的承受力,所以大概看了七八次吧。《野草莓》《第七封印》《处女泉》就是四五十次。

《假面》相对看得比较少,是因为它有一种肉体伤害力,就是你观看的时候,你会觉得你的身体受伤害,是他的作品当中最为暴烈和最为淫乱的。种种暴力,包括精神的暴力,精神施暴、肉体施暴和社会暴力的存在,最强地用在这部影片当中的。我认为这是伯格曼的一个转折点。他从那个更为玄学的、更为形而上的、更为宗教哲思的角度开始转向更肉身的、更现世的、更现实的主题。

受不了这样的刺激,你可以说它是奇观,是商业噱头,是刺激。但是同时,它又有另外一个层次的意义,就是我们通过电影让你们去感知我们在现实生活当中已经不再感知的暴力,让你去体认到他人的身体,怎么在那个时刻可以成为你的身体。这样的东西可能构成一种对社会暴力的复制,但同时也可能成为对这种暴力的提醒,和包括我们对于电影这种媒介的反思。其实所有的影像都是对我们眼睛的暴力,只不过我们以为它在发糖。其实它在插刀。

大家在看的时候,每个人可能有自己的体会。说到这个有一个插曲,大家知道这部这么暴力、这么绝望、这么沉闷的影片。伯格曼讲过一个例子,就是有一天有个观众给他打电话说,昨天我在电影院看你电影了,太开心了,因为看了你的电影,所以我和我的老婆通宵做爱。

伯格曼就特别爱举这个例子,就是说,其实你完全不知道观众怎么看你的电影,你也根本不用管观众怎么看你的电影。

《假面》剧照

我唯一有点难过的是,现在好像大家都宁可不看伯格曼,觉得我们干嘛这么受伤害,干嘛看得这么累,看得这么痛。这说明我们今天的时代比伯格曼的时代要脆弱多了。

伯格曼敢用他的摄影机去捕捉它,在剪辑台上把它剪出来。而且当时伯格曼的电影都是在大影院放映的,票房多数都非常好的。伯格曼的50多部影片当中,有13部还是14部,是进入到当年的全球前50名票房的。他当年是商业主流影院当中的导演,是被欧洲的电影观众狂热喜欢的。他的一个新片上映,和一个知名作家出了新书,一个交响乐团新的演出,都是大喜事。

梅雪风:那就可能跟我们80年代有点类似……

戴锦华:我是觉得那个时候的人们之所以有勇气,是大家还是相信我们前面有可能,我们的未来会更好,所以我们不怕直面令人绝望的现实。今天好像大家不大觉得我们还能改变这个世界,或者明天会更好了。

梅雪风:对于当下来说,除了电影本身,伯格曼另外一个意义,就是他在直面自己的问题……

戴锦华:还是原创性地去直面。

“魔灯犹在”展览现场

“和解仅仅是一种妥协”

梅雪风:中国电影中,所有的价值都还是来源于现实认同。即使谈恋爱也是这样的。就比如前一段时间的爱情电影,主人公最终要成功了,才能够重新来回味爱情。我一直希望看到一个电影,主人公混得极其惨,极其平庸,这样一个人的爱情,可能就是有价值的,因为这是一个人的价值。我觉得伯格曼把西方当代社会的思想危机映照在个人身上,聚焦到个体。

我还特别喜欢杨德昌。他们两个人当然不一样。杨德昌后期的电影《一一》我特别喜欢。有些人觉得它说教,觉得它好像是和稀泥。但我觉得里面有和解。伯格曼的《芬妮与亚历山大》,也特别的感染我,因为我觉得他那种尖锐仍然存在,比如他讲他父亲的三个兄弟的关系,那种人在自我的泥潭中无法解脱、无法获得救赎,那种绝望的感觉还是在的。您为什么会在价值序列上把针尖对麦芒的高于最终和解的这种?

《芬妮与亚历山大》剧照

戴锦华:首先我跟你之间也是有代沟的。我跟大家更有代沟。我承认代沟的存在。这意味着什么?意味着我知道我跨不过去,而同时我也没有那么强烈的想跨过去的愿望了。我觉得确实我们之间的中国变化太激烈了。我们是大匮乏时代的孩子,你们是富裕起来的时代的孩子,这个基本的生命经验,所有的细节都有巨大的不同,我们小时候那个饭碗里剩了一粒饭,就是犯了大罪被骂死。今天可能父母对你们说的话是,吃不下就别吃了。当然这是玩笑。但有这个差异,我们体认伯格曼的方式可能会有很大的不同。

我不喜欢《芬妮与亚历山大》,我也不喜欢《一一》。但是我不喜欢不是因为和解,是因为在他的影片当中和解没有能完成。一方面就是导演本人他没能战胜和超越纠缠了他一生的这些极端撕裂性的议题,所以和解仅仅是一种妥协。伯格曼此前的影片当中,一直在表现人与人之间和解的愿望,这个和解的愿望变成了一个相互刺伤的过程。而在《芬妮与亚历山大》中,他让和解的愿望去削弱强度。另一个不喜欢就是刚才所说的,所有的主题都在,但是强度被减弱了。它是一个不饱满的影片。

杨德昌没伯格曼这么神气、这么辉煌,所以我不去苛责他。然伯格曼到这个时候,已经达到相当的高度,我觉得他有资格不必做这种妥协。那会不会是他年龄的问题?年龄会导致这个人对世界的看法产生变化。我是觉得他非常清晰的想要封箱了。你看伯格曼进入彩色电影之后,他从来不会那么用光。然后这部电影的光用得极其富丽。我觉得他是要有一个华丽的谢幕式。

展览还在继续。端午节(6月18日),将会有一场“Kids工作坊:登陆法罗岛——伯格曼布景的纸剧场”。

时间:6月10日-27日10:00-17:00(周一闭馆)

地点:Lens空间(北京朝阳区广渠东路1号创1958园区4-12)

[责任编辑:游海洪 PN135]

责任编辑:游海洪 PN135

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