我们身上的每件衣服，都诉说着人性的七情六欲

我们说“衣食住行”，“衣”排在第一位。衣服是一个人的门面，什么能穿，什么不能穿？什么时候能穿，什么时候不能穿？都是一门学问。

我们每天出门前是否要捯饬上半天，取决于出门目的和所见之人；每一次红毯大秀上，抓人眼球的除了数不尽的明星，还有令人惊艳的礼服；连正式严肃的国事访问，都有广受网友追捧的服装style。

一袭衣衫，暗含了太多东西。衣衫里面有文化，有政治，有经济，有情仇，有欲望，有挑衅，有抵抗。一句话，有七情六欲有天机。衣衫只有脱离了身体，离开了它的主人，才可能以它本真而单纯的模样存在。

以下内容摘自《衣不蔽体》，让我们体味一下如今日常的内衣和牛仔裤里暗含怎样的“汹涌”。

男权，钻进内衣

今天女人的内衣，款式和内涵大同小异：保护身体，或放纵身体。保护，放纵，都是女人自己的选择。这样的民主自由，是走过相当漫长曲折的路程后才取得的。女人内衣同其外套一样，也是在与掌握话语权的男人无休止的斗争中逐渐形成进而取得独立地位的。

今人熟悉的女式三角内裤，是从十九世纪西方男人内裤演变而来的。

那时，欧美女人内裤长至膝盖，颇似今日女人外穿的七分裤。女式三角裤，曾被视为挑衅男权最明火执仗的符号。十九世纪的美国，宗教势力强大，主宰着人们精神和肉体，是社会道德秩序至高无上的监督者。然而，男人一面挥舞宗教这把利剑，要求女人品行端庄，一面又要她们佻可及。品行端庄变现在服装上，便是以曲曲折折的式样隐藏女人身体，摧毁她跑步或疾走的欲望。有教养的女人，步态如微风划过水面，轻盈和煦，赏心悦目。

女人同时又被看成是满足男人欲望的性客体，又必须是唾手可得的。

于是，隐藏在跌宕起伏外衣下的十九世纪或维多利亚时代的女人，基本不穿内裤。要穿，也只能穿开裆灯笼短裤。如果穿封裆裤，这女人一定被视为模仿男人的佻薄之流。

由英、美、法联合制作的故事片《心火》再现了这一细节。瑞士女子伊丽莎白为了替父亲还清债务，把自己出卖给英国贵族查理三个晚上。在海边酒店相会的第一个晚上，伊丽莎白脱去厚重的外衣，一条长至小腿的白色开裆内裤赫然出现。出卖肉体和接受出卖仿佛都是道义上的，然而那开裆裤却颠覆了道义，更像反讽男权之虚伪，反讽男权为女性设置的所谓道德标准之谬妄无稽。

异国男人对内裤开裆与封裆的道德阐释，让人记起中国的一个娃娃皇帝——汉昭帝。《汉书》说，昭帝八岁登基，天子年少，“政事一决于光”。大臣霍光专权，染指朝廷与后宫。昭帝十二岁大婚，皇后是霍光六岁的外孙女上官氏。

汉昭帝画像

为了防范宫嫔宫女亲近小皇帝，于是宫中女子“皆为穷绔，多其带”。穷绔近似今天的裤子，前后有裆，用带系住，还不是完全的封裆。这样做是为了防御的需要：一是阻挡宫女勾引天子，坏了皇后独享雨露、独揽孕育太子的事；二是阻挠天子企图荒唐时，不那么方便。

史书没有交代令宫女穿穷绔究竟有多大作用，反正娃娃皇帝在位十三年，二十一岁就归了西。汉昭帝是病死还是他杀，至今仍是一桩历史悬案。这事发生在公元前几十年，比维多利亚时代早多了。可是，男人对女人是万恶之源的认识，却如此相似。

东西方女人被禁锢的肉体与灵魂，在十九世纪下半叶迎来了解放的黎明。社会的进步使上流社会、中产阶级、职业女性有了直接介入男性群体的机会。在男性社会的默许下，她们开始穿上漂亮的裙装参与到专属男人的体育运动中。

上流社会的一些男人主张民主自由，允许女人同他们一道在溜冰场上旋转，在网球场上步履蹒跚地挥动拍子，或昂首挺胸地骑自行车，等等；但整个社会而言，鼓励女人在运动场上夺取胜利的人寥寥无几。参与体育运动，促使女装从里到外发生了史无前例的根本性变化，首先是思想前卫的女性穿上了男性象征的长裤。进步服装杂志推波助澜，乘机刊登一些具有革命意义的内衣广告，女人内裤居然以两条腿分开的形式呈现在大众眼前。

嚣张的广告旋即惹怒了卫道士，说这不是简单的平面广告，是别有用心。教会也以“道德领袖”姿态，出来指指点点。结果，广告中的女式内裤再出现时，裤腿又叠在了一起。真正在服饰上动摇男权根基的，是二十世纪初横扫整个欧美大陆的现代舞蹈狂飙。充满情欲暗示的伦巴、摇摆舞，把美国上流社会和中产阶级的男女圈了进去。

女人同男人一起公开演示着一场集体的狂欢，她们狂热而恣意地同男人一起扭臀摆腰，要在疯狂的肢体摆动中获得肉体和精神的快乐，挣脱男人为她们预设的窈窕淑女的角色定位。商人们适时地开设了大众舞厅，便宜的入场券让普通阶层的女人获得了涉足舞厅的社交机会。上流社会和下流社会的女人都在跳舞。伦巴和摇摆舞，肢体动作剧烈，穿维多利亚时代的紧身胸衣，就限制了自己在新潮社交舞中放纵。

伦巴舞蹈

从前上流社会流行的正式交谊舞，要求男人和女人严格按照既定的舞步，矜持地旋转，身体不可有丝毫摇摆。摇摆就是浪荡。当然，女人身体牢牢禁锢在塑造蜂腰身材的束腰紧身胸衣中，胸衣有若干层，面料多是坚固的亚麻、帆布、棉布，并且还用鲸鱼骨加固。如此这般，女人想摇摆也摇摆不得。胸衣压迫了正常的呼吸，稍微剧烈的运动就可能导致晕厥。沉湎于伦巴和摇摆舞的女人们，迫切需要解放身体，于是，轻便的胸罩应运而生。

柔软轻便的胸罩，让跳摇摆舞的年轻女性欣喜若狂，却把卫道气得咬牙切齿。鲸骨紧身胸衣塑造了男人眼中完美迷人的女性身材，又杜绝了女人身体随意晃动勾引男人。因此，在象征的意义上，鲸骨胸衣是女人坚守妇德的盾牌，放弃鲸骨胸衣，拥抱胸罩，无疑是放弃自律。身体的放松，意味着女人贞操的堕落。女人是不允许无拘无束欢乐的，无拘无束和自娱自乐本身，就是行为不检点。

时至今日，所谓讲究品位的中西方男人，仍然要求自己的女人穿好内衣，穿规矩的内衣。T型台下，如果不是身体的原因，或生病，或年老体弱，女人不穿内衣仍会被解读成放荡。贾平凹在《废都》中，从最细微处描绘与作家庄之蝶偷情的唐宛儿是如何的轻浮肆意，特别写到唐宛儿有意不穿内衣去幽会庄之蝶：“妇人也随后蹑脚儿进来，无声关了门，就又作一处状，极快地将衣服脱了。庄之蝶说：‘你没穿乳罩也没穿裤头？’妇人说：‘这叫你抓紧时间嘛！’”

然而，极端女权主义者也曾号召女人放弃胸罩，随着二十世纪六十年代性革命的爆发，她们还当街焚烧为强调女人乳房而加了钢托的胸罩。她们对胸罩有很深的怨恨，视它为男权强加给女性的精神枷锁的物化表现。

这个光天化日下的焚烧行为，更像是争平权的象征，挣开了枷锁，意味着和男人站在了一个平台上。六十年代的女性，出门依然是要穿胸罩的，她们更多是选择轻便、轻薄甚至所谓无痕的款式。后来的女权主义者，理性而温和，不刻意在穿衣打扮上向男性靠拢，也不刻意在服装上搞出动静。所以，她们也会流连于凸显女性妩媚的胸罩，也会为心仪男人穿撩拨性趣的情趣内衣。

牛仔裤，暧昧的反叛

反叛的精灵一直在青年人头上盘旋，寻找着陆的新时机和服饰载体。八十年代中期，西方刮来摇滚风。作为西方青年文化的代表，摇滚乐以轻骑兵似的凛凛威风，迅速地征服了中国青年，尤其是六十年代末生人。这一代人的精神历程相对简单，没有参军当兵扛过枪，没有到农村边疆下过乡，他们的文化意识和思想意识几乎与传统脱节，从而成为西方亚文化进入中国的最佳着陆点。

中国较早的一支摇滚乐队，叫“万李马王乐队”，主要翻唱披头士、滚石的作品，存在时间不长。1984年，臧天朔、王勇和丁武等人组成的“不倒翁”站上了历史舞台。这时的摇滚，被主流文化视为“异端”的声音，承载了所有负面的西方文化意象，结果，受政府干预，不倒翁出现一年左右就倒了。

万李马王乐队

然而，不倒翁们的反叛之声——解构主流价值，释放真实自我——却通过邋遢破旧的牛仔裤，在青年群体中回响不绝。不过，那是另一种风格的反叛，抑或说是暧昧的反叛，颇具中国特色，全然失去了牛仔裤在西方的锐气。

最旗帜鲜明地在牛仔裤上宣示反主流文化意识的，是二战后在英伦出现的朋克。多来自工人阶级家庭的朋克，在牛仔裤膝盖处搞出许多窟窿，配上绘制了污秽语言、色情暴力场景的T恤，以发泄内心的愤怒和恐慌。

男女朋克喜涂厚厚的口红，面部妆容苍白，头发剃掉，脑门留一缕头发，染成光怪陆离的颜色，或红，或绿，或蓝。美国著名文化批评家迪克·赫伯迪格在《亚文化：风格的意义》一书中称朋克的装束，是对战后社会现状——失业率上升、经济萧条，以及社会冷漠的无可奈何的反抗。

但这种服饰上的无奈反抗，到了中国却有了几分媚外和时尚。

大约在不倒翁乐队倒下后的一两年，牛仔裤这个从前西方工农的服装，进入了南方商家的视野。广州生产出了中国自己的水磨砂洗牛仔裤，并北上进京展销。刚刚脱下肥大衣衫，从清教徒式的生活场景出来的民众，以格外喜悦的心情，拥抱了这个贴身塑体、臀部线条毕露的帆布裤装。穿牛仔裤，让他们与西方有了肉体的接触，感觉到了西方的存在。但这预示着牛仔裤反主流的西方语义，在进入中国那一刻，就被消解，被重新书写，最终成为时尚消费的符号。

果然，追风逐潮的青年顺手遗弃了松松垮垮的旧式长裤，换上牛仔裤上班，出入严肃的社交场合，抒发着跃跃欲试的时尚情怀。这个裤装起初的西方语义——粗犷，简朴，实用，就这样在国内青年迎接时装的姿态中隐退了。

具有反讽意味的，正是通过这种看似没有既定政治目的追逐衣衫的时尚，青年一代在穿语言随便的牛仔裤的过程中，打破了父辈文化正襟危坐的规矩，完成了对以严肃制服、死板正装为特征的主流文化的某种背叛。

背叛是温和的，散漫而无意的，完全没有西方反叛青年的激烈和设计。有所设计或预谋地把牛仔裤作为反主流文化符号，是1986年以后的事。1986年5月9日晚，北京工人体育馆举行纪念国际和平年百名歌星演唱会。一位年轻人登台了，背一把吉他，着装随便，松紧口的裤管一高一低，很不正经的样子。

这人就是25岁的崔健。在观众愕然、不及反应时，崔健，这位北京交响乐团的小号手，用粗哑的嗓音，在万众眼前发出了国内亚文化叛逆的初啼——《一无所有》：“我曾经问个不休，你何时跟我走，可你却总是笑我，一无所有……”

崔健

他以个体“我”为主角的歌唱，一如惊雷滚过朗朗晴天，震惊全场。崔健高喊出的“我曾经问个不休”，瞬时唤醒了无数人心中沉睡多年的那个“我”。原来，个体是可以在万众跟前撒野、呐喊、高声发问的。“我们”这个集体，是可以被“我”这个个体挑战的，甚至推翻的。

宛如中了狂野不羁的魔咒，众人不由自主地跟着崔健这个个人一起摇摆，当《一无所有》最后一个音符随着崔健摇晃的身体吼出，体育馆内如海啸来袭，顿时爆发出排山倒海的呼叫。

二十世纪五十年代源于美国的摇滚，最初是在战后物质生活富足的白人青年中流行，他们试图从音乐上打破以父辈为代表的主流文化格局。早期的摇滚借用了爵士、摇摆、福音音乐等黑人音乐的经典元素，而歌词更是与青年的日常有直接关系，关注约会、性等主流文化避讳不谈的问题。

摇滚影响了青年的政治态度与穿衣打扮，表达了成人社会也感受到但从没谈论和受到重视的一些情绪，从而打破了主流与非主流文化的边界。不少研究摇滚的西方学者认为，摇滚乐的诞生意味着美国青年文化的觉醒，它给青年人带来了归属感，只要有摇滚，即便独处也不觉孤单。摇滚大约在八十年代初，已经“摇”进中国。

此时，民众的物质生活渐有起色，精神开放自由。摇滚在最正确的时间落到中国土壤中，一下就生了根发了芽结了果。崔健们受到舶来摇滚的鼓舞，开始发泄精神的苦闷。在登台北京工体后，崔健每每出场摇滚，几乎都着军装，或戴棒球帽，帽子上别个红五星。

崔健

他的穿衣打扮跟他的摇滚一起，构成了朱大可所说的“一个极具煽动性的隐喻式的视觉语句”，作为意识形态的一个隐喻，对过往的传统进行反讽性的挑战。而他的《一无所有》，既是中国摇滚的开山之作，更是青年文化的反叛旗帜，像一把温柔的刀，触及了这个时期青年人精神上的伤痛和彷徨，尊重个体价值、挑战集体权威的精神，深刻影响了后来的青年人，无论摇滚还是不摇滚。

崔健的演唱磁带几天工夫红遍万水千山。也许，他的摇滚像他自己所说，与政治并不沾边。然而，对众多迷茫、焦灼不安的年轻灵魂来说，他的摇滚却是那样的慰勉人心。由于他的摇滚不偏不倚地契合了年轻一代孤寂、敏感、脆弱的精神状态，崔健被当作亚文化领军人物，继而成为反叛主流的符号。

在崔健摇滚旗帜的引导下，若干摇滚乐队相继涌现。崔健们带给年轻人其他任何主流文化形式都无可比拟的心理冲击和慰藉，因此，舞台上叛逆者的形象尽管显得符号化——牛仔裤、T恤衫、披肩发，但青年人依然为这种反传统的形象而疯狂。他们在模仿崔健们摇头晃脑、声嘶力竭摇滚的同时，已从容不迫地回避了与现实社会的直接冲突，从而安全自如地逃离了主流文化的控制。

如果说崔健们驱策了青年人的叛逆情绪，那么，音乐电视的引进则让他们看见了崔健以外的反主流文化的风景。美国的迈克·杰克逊、香港的“四大天王”对他们来说，似乎比任何名人的名字更有意义，更有魅力和感召力。他们从对摇滚乐和流行音乐明星的崇拜、痴迷，发展到对其装束的效仿。为了表现同主流的对立，有意把服装弄得千疮百孔、惨不忍睹：

在衣服上涂抹乱七八糟的颜料，牛仔裤膝盖上挖洞，屁股上开天窗。“衣衫褴褛”是青年人内心冲突的一面镜子，镜中人是长期受到限制而隐蔽起来的自我，极度渴望自我的释放和张扬。但是，这镜子同时又反射出了一种新的青年群体的集体意识：无病呻吟。

这一代人没有值得忧伤的经历，他们没有经历过诡谲政治运动的伤害，没有生活磨难，也没有什么狡诈龌龊的心机。可他们却随时发出活着真累的感慨，动辄就说心烦、郁闷，而正是这种装腔作势的叹老嗟卑，他们在服饰的叙述上，开始接近西方亚文化群体反主流的语句了。

《衣不蔽体：二十世纪中国人的服饰与身体》，赤桦著广西师范大学出版社