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陈冠中苏涛沙丹:战后香港何以成为“东方好莱坞”?


来源:凤凰文化

当时新浪潮的导演,他们并不是要拍艺术片,也没有抗拒商业片,他们更想拍所谓好莱坞的剧情片。新艺城1981年春节的那部电影奠定了整个风格的转变,促成了1980年代黄金时代的出现。所以新浪潮影片并不是主流,反而这个是主流。

凤凰文化讯(冯婧报道)2017年8月6日下午,华语作家、文化评论家、“前香港电影工作者”陈冠中,中国电影资料馆节目策划、北京国际电影节策展人沙丹,以及电影学博士、中国人民大学文学院副教授苏涛,齐聚“文青”圣地之一的库布里克书店,从历史、美学、文化等角度,为大家揭开了香港电影的诸多秘密,也带来了刚刚出版的英语世界第一本香港电影史专著的中文版《香港电影:额外的维度(第2版)》。

香港电影,一直是个传奇。是什么推动香港成为“东方好莱坞”?香港电影的文化特质是什么?“后九七”时代的香港电影丧失活力和信心了吗?凤凰文化特整理于此,以飨读者,以下为现场实录:

活动现场

第一本香港电影史:想象香港电影的维度

主持人:非常感谢大家今天下午参加我们的主题沙龙,首先让我介绍一下今天的三位嘉宾,第一位是沙丹老师,第二位是人民大学的苏涛老师,第三位是重磅嘉宾,著名香港作家、文化评论家陈冠中老师。今天我们沙龙的名字叫做“想象香港电影的维度”,主要核心是推荐苏老师新译的这本书——《香港电影:额外的维度》,这也是第六届香港主题电影展最重要的活动。这本书是华人学者张建德教授1997年出版的英文著作,非常重要。非常幸运的是,今年是香港回归20周年,一个非常重要的年份,这本书第一次出版它的中文版。同样非常幸运的是,香港影展今年在北京站的举办,刚好赶上这本书的出版。这本书在国外的华语电影研究界已经非常知名了,但是国内影迷和观众稍微陌生一点,先请苏涛老师介绍一下这本书到底厉害在哪里。

苏涛:非常感谢各位读者到我们活动现场,非常高兴有机会给大家介绍一下我翻译的这本书。这本书是1997年由英国著名的BFI出版社(英国电影协会出版社,在英国做电影文化推广、胶片保存和书籍出版等)出版的。当时国际社会对香港议题很关注,这本书被称为用英文写的第一本完整的香港电影史。我最初看到这本书大概是念研究生的时候,2003年左右。因为写论文的关系,查阅到这本书,发现里面有很多很有意思的观点。今天我们再回过头来看这本书的特色,我觉得有以下几点:

第一,这是第一本相对完整地涵盖了从香港电影发端,到成书前后的20世纪90年代末期香港电影基本情况的英文专著,有相对清晰的脉络梳理。

第二,这本书有意思的地方是,它不是一本严格意义上的学术著作,但有着相对比较清晰的历史脉络和理论观照,同时它又有所谓“迷影”的气质,文字是非常生动活泼的,但又不是那种一般意义上的影评,可以说是一本可读性非常强的学术著作。欧美与香港电影相关的大学课程,一般都会把这本书作为重要的参考书籍。当年从图书馆把这本书借出来,很多地方我也看不明白,多少年以后经过自己的手把它翻译成中文,还是件挺有意思的事情。

另外,还有一个特点,这本书潜在的读者其实是外国观众、外国读者,尤其是西方对香港电影感兴趣的影迷或者读者。翻译成中文以后,必然会存在一些小小的错位。所以我在翻译过程中,在尽量不违背原意的情况下,对它的一些语气或者某些用词做了小小的调整,以便更适合当代今天内地的影迷和书迷。

这本书是1997年初版的,等我翻译的时候已经过了十多年,香港电影有了很多新的发展,我联系了作者,希望他增补一章,介绍“后九七”时代香港电影的状况,作者也同意,所以才有了我们今天看到的中文版。大家看封面上为什么写“第二版”,是因为它不同于英文原版,是比英文原版更加丰富完整的一个版本,希望能够给大家呈现一个更加立体、丰富的香港电影史。这是这本书翻译的缘起。

主持人:我们都是喜欢香港电影的,但是说到香港电影的时候,我们到底在说什么?这也是非常复杂的问题。这本书的作者张建德是马来西亚华人,一直非常喜欢看电影,从小就看一些粤语片,后来他学了导演。但是他后来没有拍电影,到香港之后参与了香港国际电影节的工作,然后慢慢又成为了研究者,开始教电影。他先到澳洲教书,后来到新加坡,所以他实际上是一个新加坡学者。他的这本书和一般的影评书是不一样的,里面有特别多的关于中国电影和外国电影的对比,我觉得很像沙丹老师喜欢的思路,不知道沙丹老师对这本书有什么感觉,您觉得它的定位对吗?

沙丹:我觉得今天这样的活动非常有意思,有很多我们可以聊的地方。我们身边有非常多喜欢香港电影的人,今天这个活动非常好,来了非常多的观众,但实际上,在内地专门研究香港电影的人非常少。我刚看这本书的时候,感觉它的内容比较好读,不是非常学术的著作,这和过去一些描述香港电影的文章是不一样的。它所提供的轮廓更多地吸引外国的读者,因为他们没有那么强的汉语背景,更多都是以写实的方式为切入点。比如大家看大卫·波德威尔的《香港电影的秘密》,那里面很多分析电影形式上的方法,比如研究分镜头,看每个镜头怎么接等等。在张建德看来,外国学者因为没有汉语文化作为积淀,他只能读电影里面的形式。中国电影的文化维度,西方读者和研究者会有很多不理解的地方。一个不太懂东方文化的人,他怎么理解类似于《小城之春》这样的电影背后很复杂的东方文化?张建德作为一个华人,其实提供了一种“额外的维度”,这个维度对于英语学界,乃至西方学界来说更加重要,所以我觉得这本书在今天出版,在这样的重要节点重新出版,很值得我们关注,从电影界、影迷、学界各个方面去想象香港电影。刚才也说了,张建德是一位新加坡学者,马来西亚人,在外国读书。他是华人,但他是在香港受教育,参与了很多届香港国际电影节的策展,在香港国际电影节的特刊上,大家看到张建德关于香港电影的大量著述和文章,都很有启发性,他可以把电影的理论、电影的形式勾连在一起,所以这本书是非常值得一看的。

陈冠中

陈冠中:回望1960年代,是每个香港电影人的“史前史”

主持人:陈老师是不是也是第一次看这本书?

陈冠中:是的,英文版我没有看过。首先谢谢苏涛老师邀请我过来,我们之前也有过交往,我去过他们学校做演讲。刚刚听了两位老师说的话,我一直在想很多东西,我已经离开电影圈很多年了,同时我有两个身份,一个是我曾经是香港电影工作者,所以这次做海报时问我怎么介绍头衔的时候,我说写“前香港电影工作者”,那是1981—1990年,十年的时间。其他的时间,我跟大家都一样,是电影爱好者。

我看电影始于1950年代,当时我在香港通过电影院看电影,1963年家里终于买了黑白电视机,在黑白电视机上看到了很多之前的香港粤语黑白电影,那个时候就喜欢看电影。大概这种激情很重要,如果年轻的时候没有看过电影,没有这种激情,很难想象我后来这么关注电影。终于到1981年才有机会参与电影创作,这里面分好几个阶段。刚才说到这本书的作者张建德,他曾经服务的机构是香港国际电影节。香港国际电影节1970年代就开始了,那是非常重要的,对于所谓电影文青来说是非常重要的大事情,它在很短的一两个礼拜之内要展映上百部电影,所以那一两个礼拜逃学也好,不上班也好,都要去看电影,去看世界各国的电影。同时香港国际电影节每年都会整理一部分香港电影,比如香港武侠片,或者香港1950年代的文艺片。刚刚说到学界,我记忆当中第一本关于香港电影史的英文书,是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》,但是这个严格来说不算是完整的香港电影史,所以苏涛老师说张建德的这本才是第一本香港电影史。

其实很多在香港国际电影节做事的人,都在做文献整理工作,重新整理香港电影,这是很重要的。我曾经写过一篇文章,说香港那么多艺术类型,其实电影是我们文化DNA最好的一种艺术。香港的电影大概从1960年代开始,已经跟世界同步,已经完全跟上世界所有最重要的电影,不光是商业电影,还有艺术片。到1970年代香港国际电影节出现,我们对世界电影都有相当程度的认知,也有机会看到这些片子。所以在1970年代香港电影建立了非常好的DNA,我相信这个与以后香港电影的起飞也有很大关系。香港电影不光有商业片,也有艺术片,有各种类型。这么多类型出现,这么多导演出现,其实跟1970年代建立的基础也是有关系的。我自己是从看电视开始的,这本书前几章写的是二战前的电影,那个我看得很少。1950年代的电影,我年纪太小,还没有看到。但是到1963年香港电视出现,就开始播很多香港的老电影,当时叫“粤语残片”,都是黑白的老片。其实我们是小孩子的时候都喜欢追着看“粤语残片”、粤语老片。因为香港1949年以后其实是双语文化,一个是国语文化、国语电影,另一个是粤语文化、粤语电影,两边同时进行,都很繁荣。数量上可能粤语电影比较多一点,但是在阶层上和制作水平上,国语电影被认为更中产一点,水平更高一点。但是年轻的时候我最不爱看国语电影,国语电影大多是歌舞片,是拍给女人看的,最大的明星是女明星,男明星很弱,女明星很强。我们看电影往往是看主要明星,所以国语片时代其实是看女明星。他们偶尔会拍一点动作片,但是拍得非常少,只有粤语片里才有大量动作片,比如功夫片(如黄飞鸿系列影片),另外是武侠片,改编自武侠小说或者原创,这些才是我爱看的。这些片恰恰是在电视上才能看到,因为我家是外省人,如果我们家出去看电影,我几个姐姐就会主张看歌舞片或者文艺片。我还记得有一部文艺片叫《苦儿流浪记》,是非常好看的,很感人,虽然我很不愿意看,但最后我还是被感动了。故事说一个流浪的小女孩,带着小动物到街头表演,到冬天的时候都冷死了,还是很感人的。但其实我不爱看那种电影,我喜欢看武侠片,香港粤语片里才有。但是这些武侠片里的武打场面,我从小就觉得打得很差,怎么打得那么假,动作都很慢。

说一两件我自己经历的事情。1966年有一个美国动作片剧组来香港取景,他们把当时所有香港的武师集中起来,训练他们怎么用美国式的方式表现打斗,启发了很多香港武师,原来可以这样拍,可以用用蒙太奇的方式把打斗连起来,而不是像粤语片里的两个人配合着拆招,看起来很假。1960年代香港武侠片的起飞,其实与很多元素有关,比如大家知道的胡金铨,以及外国电影,包括好莱坞的影响。到1960年代,我们男孩子就找我们最爱看的电影,就是动作片。那时候我跟其他所有男孩没什么分别,特别喜欢看动作片。特别是1967年胡金铨的《龙门客栈》,为什么我觉得非常关键呢?因为它在打斗方面有了突破。看完之后竟然大家开始谈这个电影了,我们从来不会谈电影的,这是文青的行为,我们本来不做的,但是那次大家兴奋得不得了,竟然谈电影。所以真的改观了,从此我们有男孩看的电影了。香港电影从此也是男明星主导,但是之前的国语片时代不是,一直是女明星带动的。这是一条线。

另外,也是大概1967年的时候,我中三的时候,开始看一些香港学生报纸的影评。那些影评不是写香港电影,而是写欧洲电影。那个时候也是欧洲艺术片新浪潮的时代,香港电影也受到意大利新写实主义、瑞典电影的影响。其中有一个影评人,叫罗卡,突然开辟了另外一条路。我记得我高中的时候,有一个朋友说,我们去法国文化协会看片好不好?这个太浪漫了,竟然可以离开学校到法国文化协会看欧洲电影。比如当年苏联的一些老电影,都是在法国文化协会先看到的。所以我刚才说另外一个基因在1960年代出现,就是艺术片基因。因为法国文化协会,还有香港的外国人组成的组织,也是专门播一些市场上看不到的艺术电影,比如印度的、日本的,或者瑞典的电影等等。这是另外一条线。

这几条线同时在1960年代发生,然后到1970年代由香港国际电影节重新把它们组成很大的基因库,培养了最后在香港做电影的人,每个香港电影人的“史前史”都是这样的。

陈冠中:那时候的文青,基本上都是从艺术片开始的

主持人:我有看过包含香港电影的文化基因的影片,感觉从1962年开始到1970年代,那段时间整个发酵起来。我们其实最近刚放了《半边人》,其中的女主角就是香港电影文化中心的,她是卖鱼女出身,之后学的电影。

陈冠中:说到《半边人》,我还漏了一点,香港的电视台,《半边人》的导演方育平是香港电视台的,拍一些纪录片感觉的剧情片到电视上播放。香港的两个商业电视台,一个是TVB,一个是“亚视”,拍了很多片子,所以很多导演是从那两个电视台出来的。

沙丹

沙丹:我们自己在做电影节的时候,比如北影节、上影节,大家都在卖经典影片,出来经典的时候大家都在抢票。我觉得我们内地和香港之间确实有一定的代差问题,过去因为各种原因,一些电影没有机会进入内地,现在机会多了,这个时候怎么更好地介绍给观众,需要我们做些功课,所以现在我们基本上处于补课的阶段。刚才陈老师讲的是六七十年代香港的问题,我最近搞到一批台湾老的《影响》杂志。《影响》有两批,早期一批《影响》在1970年代初期就已经出现了,还有一批是1980年代末期的新《影响》。实际上,1970年代的《影响》杂志做得蛮学术的,很多内容像今天的一些很深入的影评,可以看到当时在台湾、香港上映的很多西片。我看到有两期很有意思,有一期是关于库布里克的,每个人都写了非常深的很长的文章,对于库布里克各个时期的各个电影都做了分析。很多内容是翻译的,把其他一些西方文章翻译过来。我们现在也经常在公号上给大家翻译一些西方的文章,这是引进的过程。

另外,大概是1977年的时候,整整四十年前,那个时候搞了一个“最佳烂片”评比,就是在烂片当中找相对有影响力的,所以既要有一定影响力,还是得比较差的,引起了很大反响和争论,陈老师应该知道这些事。后来就这些事还专门出了一本书,就叫做《十大烂片风波》,这个最佳烂片里不光有国产最佳烂片,还有很多大导演拍的片子,比如张曾泽拍的电影,还有我非常崇拜的李行导演,多次入选最佳烂片导演。这个评选中也有最佳外国烂片,比如《魔女嘉莉》就入选过最佳烂片。其实这些片子今天来看觉得好像是经典,但是在当初那批非常锐利的港台影评人看来,它们就是年度最佳烂片,可能这个也和当时的电影文化、电影节以及电影生态有一定的关系。我想请陈老师继续说说,是不是和您也有一定关系?

陈冠中:那个时候“文青”的共同语言可能是电影,可能还有一些人喜欢小说和新诗,但是电影几乎是每个人都要谈的。我自己是电影引导我走到影评人的,而且是跟一般香港正常健康的年轻人走过的路一样,我们在看电影之外,看了当时罗卡先生担任编辑的《中国学生周报》,然后就开始莫名其妙地看自己看不懂的欧洲电影,就开始从艺术片看到欧洲文化的一些东西。比如当时几个看不懂的艺术片,《广岛之恋》《去年在马里安巴德》等等,都是改编自新小说作家的作品。所以那时候文青基本上都是从电影开始,尤其是从艺术片开始。大家对电影讨论得很认真,现在我很怀念当时影评作为重要的文青读物的时代,后来影评就是消费指南了。好像当时所有的思想哲学、人生观都在里面。《影响》杂志更偏学术一点,更先锋一点。其实我从最垃圾到最艺术的影片都喜欢,只要觉得应该看都会努力去看,虽然不一定看得懂。有些垃圾片,现在很多变成“膜拜片”。其实有些影片当年看过觉得好好看,现在看是有一点烂,但自己又不好意思跟别人说,只是看的时候挺享受。

苏涛

苏涛:上海影人南下,香港在战后成为“东方好莱坞”

主持人:刚才陈冠中老师讲的粤语长片,应该是内地香港影迷最不了解的,这里有资源、材料以及语言的原因。之前我们的沙龙主题还有一个副标题,叫历史、美学、文化,苏老师起的。就是说我们今天这个讲座要从历史讲起,这本书其实也是从历史讲起。第一章就显示“南来影人”和本土影人。苏老师列了南来影人、本土影人,粤语片、国语片,左派、右派。最开始的脉络好像是两三股力量一直缠绕下来,是吗?

苏涛:没错。中国内地研究香港电影的学者,很少有人研究粤语片,主要是我们没有经历过那样的文化,没有字幕的话,很多对白都听不懂。以我自己为例,我主要研究香港的国语片,尤其是跟左派关系比较密切的,这样我们可以有我们发言的余地。其实刚才陈老师提到小时候看到的粤语片,我再补充一个细节,傅葆石教授在一篇文章里提到,他小时候,每到周末大家去看电影,一般都去看粤语片,只有在类似节日的时候,全家人才会穿上漂亮的衣服去看好莱坞影片或国语片,这可以从侧面印证您说的国语片、粤语片代表不同阶层的说法。

这也涉及我们在讨论的一个话题,香港何以在战后成为“东方好莱坞”。实际上,在早期中国电影史上,香港一直是被上海压制着,上海是当仁不让的中国电影的中心。主要是两次上海影人的南下,尤其1940年代中后期大量影人到香港去,促进了香港电影的复兴。当然里面还有很多复杂的问题,比如大量资金的引入,市场格局的变化等。国语片、粤语片形成两个脉络。粤语片一般来说产量更大,成本更低,类型更为多样。1950年代中后期之后,随着“电懋”“邵氏”的建立,国语片开始大量制作歌舞片、古装片、武侠片等。我记得陈先生讲过,他出生在上海,大概1950年代才到香港,这其实也是大时代的一个小小的注脚。陈先生的经历跟王家卫导演是类似的,王家卫也是在上海出生,在香港接受教育,在香港创作。这从一个侧面也表现出沪港两地的联系对香港电影巨大的影响,包括到后来王家卫这些新浪潮的导演。就以陈先生参与创作的《上海之夜》为例,以徐克为代表的年轻导演,有一种向中国电影传统致敬的意味在里面。

《上海之夜》

陈冠中:1980年代的黄金时代,新浪潮影片并不是主流

大家如果看《上海之夜》的话,影片最后一个镜头,主角离开上海到香港去,画面出现了“上海再见”的字样,其实也有这样的意味在这里面。不知道当年陈先生编写剧本的时候,是不是有这种意识,还是说徐克表达了他自己的想法在里面?

陈冠中:我先回答一下新浪潮的问题。一般人说新浪潮,1978年也好,1979年也好,到1981年、1982年结束的短暂时期,这个叫新浪潮,主要导演都是年轻导演,要么从国外回来,要么从电视台刚刚出来,拍一点跟当时主流不一样的电影。当时主流创作者都是在片场长大的,还有一些是读过点书,从其他机构或者学校出来的,他们想拍的东西不一样,就是想拍跟好莱坞比较接近的电影,这个就是新浪潮。但是这个书很有趣,他说后面有第二波新浪潮,新浪潮一直延续在香港电影里面。

很清楚的是,香港有些导演一直想拍跟主流不太一样的电影,但是他们也不是走欧洲艺术片的路,真正走欧洲艺术片路线的香港导演不是没有,但是很少。直到王家卫才把艺术片和所谓新浪潮结合起来,取得大的成功。之前要么走得艺术一点,要么走得所谓新浪潮一点。新浪潮包括许鞍华,包括关锦鹏的《胭脂扣》,跟香港主流片还不是一样的片子,新浪潮其实就是昙花一现,新浪潮在1982年之前还没有主导过香港电影。有一两部算卖座,大部分都很一般,所以它并不占主导。

1981年开始,“闹喜剧”出现了,之前是功夫片的天下,包括成龙的《蛇形刁手》,这些是1970年代的代表。到1980年代“闹喜剧”,以新艺城为代表。新浪潮导演有些是继续拍他们风格的影片,其实除了许鞍华之外,在票房上、在影响力上都没有成功。许鞍华成功的还基本上都是大的新浪潮片,徐克就是《上海之夜》,或许更早一点的1981年的《鬼马智多星》,他已经跟所谓主流合在一起了。他是把主流片子拍得更好看的导演。新艺城的很多电影都是有徐克参与的,徐克自己的《鬼马智多星》也算是新艺城电影的先声。香港黄金时代,大家往往都说是1981、1982年开始的,所以新艺城的票房一下推得很高,徐克的《鬼马智多星》就是一个先声,我自己感觉这个是很厉害的。当时有午夜场,午夜场以前还好,但是从1980年代初开始,有几部电影出来之后,放映结束,大家在电影院里站着不肯走,开心得不得了,从此就不想看好莱坞片子,就是想看香港片,就是1981、1982年那些片子。新艺城1981年春节的那部电影奠定了整个风格的转变,促成了1980年代黄金时代的出现。所以新浪潮影片并不是主流,反而这个是主流。

 

鬼马智多星

到1986年徐克和吴宇森的《英雄本色》出现,又是一个大的主流阵线,这个才是主流片子。但是主流片子之后,香港电影最好的时候,养成了不同的电影类型。第二波新浪潮继续,许鞍华还是可以拍很贵的片子,但是也拍过一些小的,比如《胡越的故事》,票房还可以,还有能力找到钱,还可以拍一些特别艺术的片子。在1991年左右,王家卫找到钱拍《阿飞正传》,之前拍的《旺角卡门》,还算作动作片的延续。但是《阿飞正传》,竟然有香港的老板要破产支持他完成。都是这样的电影,超预算很多,本身还是艺术片的格局。到1990年代才出现这样的片子,才成就了王家卫。之前王家卫的老师叫谭家明,谭家明是在1980年代拍过很多新浪潮电影,他是坚持拍新浪潮式的电影,但是他没有成功。每次都是把钱花完,但片子还没拍好。我真的跟他说过,你不能每个镜头都拍到120分,你拍80分就够了,每个电影就可以按预算做完了,你为了拍到120分,每部电影都拍不完。他几乎除了最后上映的一部电影之外,没有一部电影是拍完的,都是拍到老板把他解雇,找别人来替他拍完的,最后都是不完整的作品。谭家明做不到的,王家卫做到了。王家卫虽然超支,但是他的老板一直支持到底,所以这是一个奇迹。但如果当时电影工业没有这么发达的话,也不会出现《阿飞正传》这样的文艺片大制作。

沙丹:《阿飞正传》当年是花了四千万港币拍的,现在想想都不太可能,现在香港有多少电影用四千万。

苏涛:之前也有这样的先例,但是很少,比如胡金铨拍《侠女》的时候也是台湾公司快破产了,实际上王家卫的出现,也说明香港电影工业在不断进行自我调试,王家卫已经可以能够花费大量资金,启用大明星,甚至在以往票房不太好的情况下继续拍片。

沙丹:我看了一下也斯先生写的一本书,他提到在1980年代以后,很多的香港文化都有点向主流的方式接近了。所以大家看《阿飞正传》的时候,可以看到它完全没有特别线性冲突的故事,当中每个人的动机很多时候也不是那么清楚,但是拼起来会形成一种非常强的魅力。这个可能和当时整个1980年代香港的文化越来越多样有关,出现了大量的实验性话剧、淡化叙事的文学作品和电影作品,包括谭家明先生,他拍的《爱杀》《名剑》都是非常非常杰出的作品。我们可以看到,很多1980年代之后的脉络,其实和那个时候香港电影的黄金时期有很多关系。

《阿飞正传》

主持人:我觉得提到《阿飞正传》,就不得不提陈冠中老师编剧的《烈火青春》,其实《烈火青春》就是拍的阿飞,而且它也是一个结尾没有结成的代表作品,《烈火青春》当时怎么样?

陈冠中:《烈火青春》是谭家明导演的,当时我1981年入行做编剧,因为我是写东西出身,所以做编剧是顺理成章的。谭家明导演不知道为什么觉得我会懂他的东西,所以叫我去做他的编剧。他说要拍尼采的游牧思想。然后我们开始写剧本,我们在一起生活了九个月,从早到晚陪着他,东走走,西走走,只要他想到什么,我就记录下来,他是非常有创意的。然后终于把剧本写出来,这个戏没拍到一半,他就把钱花完了,然后公司找了五个比我知名的编剧,重新想结束这个电影,决定把里面所有人杀掉就结束了。杀掉人那场戏是找唐基明拍的,谭家明根本没拍成这个电影,最后结局也是新加进去完成的,这就是《烈火青春》。对于我来说,花这么多时间写的剧本,但只是六个编剧之一。《上海之夜》写剧本的时候也是一波三折,《上海之夜》本来是由杨凡导演,那时候他也没做导演,就让我写剧本,写抗战前的上海。这个故事是浪漫剧,然后找不到投资者,但是徐克有兴趣,然后他就让给徐克,徐克找了两个非常好的写喜剧的编剧重新改了,所以《上海之夜》就变成了“闹喜剧”,我就又变成了三个编剧之一,而且改的时候我没有参与,他们改得非常好,电影拍出来比我想象中好。这个“闹喜剧”比我原来的好,当时这个戏就是这样的过程。徐克是鬼才,他把《上海之夜》改得更好,故事、人物都不用动,所有情景、场景都重新打磨。

主持人:这次香港影展也有《上海之夜》,但是北京站没有放。因为北影节的时候已经放过了。说到这里,我比较好奇的是,中间有一段时间粤语片几乎就很少了,陷入低谷之后重新起来是在新浪潮之后。我们总觉得新浪潮是现代化、西化的东西,为什么它的本土化和西化有这样本质的变化,为什么国语片突然没有了,又变成粤语片为主流?

苏涛:我觉得这是比较复杂的,跟背后的社会问题和香港社会心态都有一定的关联。粤语片消失大概是在1960年代末期和70年代初期,有一到两年时间,整个香港几乎没有出品粤语片。原因就是随着1950年代末期,国际电影懋业有限公司国和邵氏兄弟有限公司的成立,两家大的片场巨头开始统治香港电影,开始用巨额资金拍大片,包括史诗片、黄梅调等,尤其以李翰祥的作品为代表,一下占领了香港电影市场。大概在1960年代末期,一些比较写实、比较草根的粤语片,开始淡出香港电影的银幕。到了1970年代初期,粤语片开始有复苏的趋势,比如楚原导演的《七十二家房客》,那是一部粤语片,是当年的香港电影票房冠军。粤语片复苏背后的原因我想也是多种多样的,其中一个原因就是香港的本土文化开始崛起,香港电影开始意识到自己不是上海拙劣的副本,它是有自己的性格的、有自己文化的实体,从而开始了这种文化上的回流。这个过程当中,电视台发挥了非常重要的作用,扮演了非常重要的角色。新浪潮的理论和包括创作来源也是蛮复杂的,一方面当然有这些导演学到的西方手法,另一方面也追溯了香港电影的传统,包括之前消失过的粤语片又重新出现。

陈冠中:新浪潮的导演并不是要拍艺术片,最想拍好莱坞的剧情片

我来问一个问题,陈先生刚才提到徐克《鬼马智多星》的出现,在当年非常轰动,其实也有人批评,说徐克是“卖身”给了商业电影。其实他的前几部电影,包括《第一类型危险》《地狱无门》,更能表现徐克作为艺术家对社会的反思,对人性的批判,您怎么看待有人说他是“卖身”给了商业电影?

陈冠中:徐克还有一个《蝶变》,加上《地狱无门》《第一类型危险》,这三部电影的票房都不好。当时新浪潮的导演,他们并不是要拍艺术片,也没有抗拒商业片,他们更想拍所谓好莱坞的剧情片。因为一般的类型片很单薄,1970年代主要是功夫片,到1981年就是喜剧,他们不想拍单一的类型,他们想拍剧情片。其实很多新浪潮导演的第一部电影都是警匪片,在1979年的时候没有什么警匪片,他们就开始拍警匪片,一般的新浪潮导演好像都是从拍警匪片和暴力片开始的。徐克的《第一类型危险》也是很暴力的,也没有摸得很准,观众反应不怎么样。直到他跟新艺城合拍,新艺城是各种各样的人合在一起的,当年有麦嘉、黄百鸣、石天,加上曾志伟、徐克,这五个人都是一起做出来的,并不是一个人弄出来。但是徐克绝对没有想我做商业片就“出卖”了自己,没有的。香港那时候不想拍商业片的或许还有几个,但是都没有什么成就。

刚才说1960年代粤语片没落,其实还有一个原因,邵氏公司都是大制作,尤其是1963年的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》。但是同时出现了两个导演——胡金铨和张彻,他们拍的武侠片,比所有粤语片都强很多。我们之前说粤语片才有武侠片和动作片,忽然不如国语片拍出来的动作片,一下子粤语片最能够吸引男生的东西就没有了。所以到1972年,就一部粤语片也没有了,从两三百部到零部,粤语片掉得这么厉害。1973年就只有一部粤语片而已,就是楚原导演的《七十二家房客》,是改编自上海滑稽戏的喜剧。一部喜剧成了当年卖座第一名,此后国语片又逐渐式微,粤语片复苏。60年代末、70年代初的时候,国语片动作片太强大了,粤语片再也见不到了,所以李小龙也是拍普通话的电影。但是有些东西不好说,喜剧用方言就强很多。香港播放的电影,首播语言是粤语,反正都是后期录音,之后再配成国语,这样1973年之后粤语片就一下子又回来了。

方育平

主持人:我想八卦一下,为什么方育平连着三部片子,从《父子情》《半边人》到《美国心》,三个片子都很受金像奖的青睐,为什么?

陈冠中:这从不同艺术方面来看,我是从当时的评委结构来看的。金像奖最早都是影评人评选,所以方育平的头一两部影片都是在这种情况下压倒了当时最卖座的主流片或者新浪潮片。但是在1988年左右,除了影评人,香港慢慢有了导演协会、摄影师协会、编剧协会,也都开始参与投票,这种情况就开始改变了,艺术片没有容易那么得奖了,一定是当年既叫好又叫座的电影才有机会得奖。

沙丹:我觉得陈老师说的真的是最重要的原因。我也看过一些资料,我记得大概在2007年左右,香港《电影双周刊》出了700多期就停办了,这么重要的行业,连一个电影刊物都养不起,是很令人伤心的事情。早期这个刊物不叫《电影双周刊》,就叫《电影》。你看一看,几乎和1970年代初期的《影响》杂志一模一样,比如有大量对新浪潮年轻导演的访谈,比如就《胡越的故事》采访许鞍华,专门对一个年轻艺术片导演做深入访谈。当时许鞍华的《投奔怒海》也获了香港金像奖的最佳影片。严浩的《似水流年》、方育平的《半边人》,都是以艺术作为当时香港电影的噱头。到了1986年之后,香港慢慢开始以电影工业作为主要指标了。金像奖主要是以香港电影工业作为他们褒奖的最重要的方向,看哪些电影对香港电影工业有重要的宣传作用,从1990年代开始叫好又叫座的电影开始进入到金像奖的视野当中。

陈冠中:香港电影金像奖最早就是《电影双周刊》举办的,一开始提名的电影明星都不愿意去,觉得没什么意思,就是给文艺片拿奖,直到后来整个电影工业拿了优秀名次以后,从对抗开始和解了,才变成一个盛会。开始的时候是电影文化界去得奖的,而不是电影业界去得奖的。

苏涛:“南下影人”到香港,往往有一种委屈自怜的心态

主持人:香港电影界左派、右派,与南来、本土有共通的地方吗?

苏涛:基本上是两个不同的概念。从香港角度叫“南来影人”,中国内地叫“南下影人”,这“一来一往”体现出不同的视角。我最近几年对香港左派电影都蛮有兴趣的,沙丹也写过非常出色的关于香港左派电影的文章,我是因为研究的缘故,会非常留意1940年代末期从上海到香港去的“南下影人”,像朱石麟、卜万苍、马徐维邦等。国语片导演到香港小小的市场上,要适应殖民地观众的口味,往往有一种委屈自怜的心态。

由于冷战的原因,出现了左派和右派。所谓的左派,是跟中国内地关系比较密切,受到内地资助或者政策指导的公司;所谓右派,是效忠于台湾国民党政权的“自由影人”,跟台湾之间的关系比较密切。大概在1953年前后,双方矛盾开始变得比较尖锐。实际上我们更关心的是“南下影人”在香港的境遇,比如像卜万苍导演,那时候他也不是很得意,要租房子住。再比如说我特别感兴趣的一个导演——马徐维邦,他是上海1930年代拍恐怖片的大师,在1940年代中后期辗转到了香港拍片。他到香港后非常不得志,甚至不能拍大制作的国语片,而要拍小成本的粤语片、潮语片、厦语片,最后甚至要靠领取救济为生,一直到1960年代初期很悲剧性地死于一场车祸。这其实也凸显了当时大的“冷战”背景下,左右派之间的对峙给香港电影造成的巨大影响,我觉得这方面的研究其实还有很多可以开展的余地。   

《等待的黎明》

沙丹:王家卫是最政治化的导演

主持人:这本书提到1980年代香港电影的“中国症候”,请苏老师给我们介绍一下。

苏涛: 1982年中英双方展开关于香港前途的谈判,在香港社会引起很多焦虑,因为香港前途未定。很多作品多少会影射出对香港未来焦虑不安的想象,包括《倾城之恋》,当时有很多不同的解读方式。包括《等待的黎明》这样一些作品,都会或多或少提及如何面对九七以后,如何面对香港和内地的关系。陈先生,我们也想问您,您在创作《等待的黎明》的时候,有没有这样的意识,想呈现香港如何面对中国内地,以及香港的未来。

陈冠中:《等待的黎明》是1984年上映的,创作是在1983年,香港人每天都在谈香港前途的时候。1984年中英联合声明发表,决定一国两制回归的方向。但是之前有很多不确定性,所以商业电影就是想看看大家潜意识里在想什么,好莱坞大片背后也都有这种想法。那时候很多电影都有不少对香港前途的猜测,你不能说是预言和影射,还到不了这么完整的角度,但是多多少少都会加一些东西进去。《等待的黎明》当时是有这个想法的,故事背景是在1941年,英文名字就是1941,那时候是变动的时间,一想到变动,大家都会想到跟前途有关的。

沙丹:我昨天看《阿飞正传》,大家都说王家卫是最不政治的导演,王家卫电影当中经常讲爱情、情感、经历,但是我想王家卫是最政治化的导演。大家看《阿飞正传》,它被评为香港百年最佳电影。大家琢磨琢磨阿飞这个形象,他妈妈是一个说老派上海话的,但这不是他亲妈,也就是说,说上海话的人不是说粤语的张国荣的亲妈,而是他的养母,而且他养母还把这个事告诉他了。张国荣还说你不能走,要走的话,咱们一块抱着死。这就产生了说粤语的人和说上海话的人之间的关系。后来张国荣去了菲律宾,去找他亲妈了,是一个混血的菲律宾人。王家卫几乎所有的电影,好像都不谈政治,但是都会在内容当中加入一段新闻纪录片,我觉得都是冷不丁触碰一下大家非常敏感的神经。

到1998年香港刚刚回归之后,李志毅拍了《天涯海角》,这个片太棒了,棒到什么程度?两个男演员,一个是金城武,另外一个是王敏德,女主角是陈慧琳,讲一个女性跟两个男性之间的故事,金城武演的角色说他们家原来是内蒙古那边的,王炳德是混血,后来去了苏格兰,陈慧琳这个女性就在一个来自东方的男性和一个有西方背景的男性关系当中来回思考。我们在近期问一些电影人,比如杜琪峰,他的电影里,最后突然来了一帮内地悍匪,香港警察和内地悍匪最后都死了,问他在电影当中是不是有什么映射的想法。他说,没有没有,我哪有这种东西。可能他确实没想这些事,但也许潜意识当中总会有这样的意思。去年有一部片子《三人行》,在里面,赵薇是通过合法程序从内地移居香港的医生,医的都是香港人,结果三个香港人,一个被医死了,一个被医瘸了,一个被医得脑袋有问题了,你说这到底有没有什么影射的成分?包括《无间道》,也是非常重要的研究政治症候的影片,当然也是一个非常成功的商业类型片。中国症候这样的问题,我觉得可能是现在挥之不去的东西。刚才陈老师在介绍自己时,在自己的香港电影人身份前面加一个“前”字,我觉得“前香港文化工作者”也有挺深的意味,前香港和现在的香港是不是一个香港?陈老师有很多著述,他非常真诚地从香港人的视角出发,做了很多很真诚的反思。我经常看您的文章和书,比如《城市九章》,里面包含了对香港这一代人重新的反思。我在想,您怎么理解刚才我们谈到这样的问题。

陈冠中:我重看了一次《等待的黎明》,我觉得人家当年感受到的影射,现在看来已经没有感觉,已经读不出当时的气氛了,很多片子就会这样。王家卫本来没有想到的,你可以看出这么多影射点。

苏涛:再说点“悬”的,有没有人看过香港80年代末、90年代初的僵尸片,比如《僵尸先生》系列,从里面都能够解读出很多文化的意味。比如有研究者指出,僵尸片里面有很多仪式,道士用桃木剑,在黄纸上写上咒符,要把它烧成灰喝掉,还有糯米,能够防止尸变,这些都是跟中国传统相关联的文化符号。再比如《僵尸医生》里面的吸血鬼,从英国一路追着主人公到香港来,主人公最后打败吸血鬼,是靠传统戏曲里面的“刘关张”附体。从这些通俗的类型里,可以解读出很有意思的社会文化症候。或许过了那个文化语境,今天再看,在全球化语境下已经读不出那个时代特有的意味。

主持人:关于僵尸片,我也是第一次看到这本书以后才知道有人这样分析的。下面请读者提问。

英国文化

Q:英国文化、英国电影对香港电影有什么影响?

陈冠中:在1960年代英国影响最大的就是甲壳虫乐队电影方面,英国有写实的电影,但香港人并不是觉得非它不可。1970年代的时候还没有后来英国人拍的历史片,而是有很多写实的片子。但是因为甲壳虫乐队的流行,它的电影是成系列放映的,比如第一部电影《一夜狂欢》,我的姐姐看了十四次。反正英国片跟甲壳虫,以及跟《黄色潜水艇》相关的都会卖得很好的。另外,最好的其实是欧洲的电影。

沙丹:为什么香港电影受到英国电影的影响比较少?英国是夹在欧陆和美国之间的,咱们都觉得英国人和美国人差不多,实际上他们文化形态的差异非常大,就在于整个欧洲都是特别推崇现实主义的电影,当时大家比较熟悉的《红舞鞋》等等,这些作品在英国主流电影界都是评价很低的。后来迈克·鲍威尔拍的电影,争议都非常大,但是对好莱坞的影响却非常大。在英国比较推崇的导演,比如卡莱尔·赖兹、托尼·理查德森、肯·洛奇,都是1960年代以后出现的,全部是拍工人阶级的写实的生活剧。所以英国最先看工人阶级的现实主义电影,这些东西说实话,你说方育平受到影响是有可能的。但完全以大量的商业娱乐电影为主导的香港社会,是很难拍出这样的电影的,所以受影响相对比较少。

陈冠中:当然有个别导演,其中一个是大卫·里恩,偶然会拍一些特别大的史诗剧,是非常偶然的,应该说大卫·里恩的影响还是很大的。

沙丹:像大卫·里恩的很多影片都是英美合制的,BFI每年选最伟大的英国电影当中会有《阿拉伯的劳伦斯》《桂河大桥》《印度之行》,美国电影学会AFI评美国一百年最伟大的电影,当中也有这些电影,所以这些影片本身就是很混淆的制作,都是国际合拍制作,是这样一种形式,很难完全代表英国本土电影。

沙丹:香港电影的没落与地缘政治的缺失有关,中国电影崛起要靠再造一个好莱坞

Q:作为一个读者,我非常推荐这本书,这也是我之前在英国读电影的时候我的导师推荐我读的,当时硕士论文做的是华语电影,这本书蛮不错的。我今天在这边也听到三位老师讲香港电影黄金年代的一些东西,也很感慨,因为在香港电影处于黄金时期的六七十年代,中国内地经历着不安定。我的问题是中国内地现在的电影市场和电影工业也正处在一个发展的阶段,是不是我们现在会经历香港当时的那个年代,还是说中国内地会更像美国的模式?

陈冠中:香港四代更替非常快,我1983、1984年去现场做制作人的时候,我们请的人都是三十岁以上的人。我曾经问过几个前辈,香港电影工业这么久,以前邵氏公司的人去哪里了?没有了。这是最大的分别,1981—1983年全部换人了,一下子全部拍法都不一样了。新浪潮之后,一下子全部拍法不一样了。中国内地经历的这个时间比较长,从第四代、第五代一直慢慢过来,到现在好像又到一个地步,又全部是新人了。当然规模不一样了,内地是更大的市场,之前香港电影市场一直是靠中国台湾,以及韩国,是非常辛苦的。

沙丹:香港的这种情况在内地是不太可能出现的,这跟香港特殊时间的地缘政治是有关系的,今天香港电影无可救药地没落下去,也是和地缘政治缺失有关系的。香港作为中转站和冷战的前端战场的意义,不是说没有,而是弱化了。内地的情况不太一样,变化也是极快。在1990年代前期,整个内地都是统购统销,那时候还不叫电影产业,都叫电影事业,都叫事业单位,中影集团也是事业单位,所有电影都是统购统销。包括香港电影进入内地,无论能卖多少钱,都是由中影公司统购之后给你多少钱,剩下的跟你没有关系。到1980年代慢慢开始有一点松动,要求各电影制片厂以后自己承担一些经济当中的问题。后来在1993年3号文件之后,中国电影制片厂慢慢开始跟行政脱轨了,很多电影开始去做一些商业性的合作。1994年的时候有大量的合拍片出现,包括《新龙门客栈》,那时候电影真的要自谋出路了。

一直到十三大之后,就再次变化。美国有一个非常著名的电影刊物专门说过中国电影的崛起,方法就是再造一个新好莱坞,师夷之长以制夷。我们也有“重工业电影”,我们有《战狼2》。当然,咱们有一部“重工业电影”还不行,要有一批一批这样的电影。大家来看《战狼2》电影,不说别的,它的模式当中有很强的爱国主义和民族主义,但是也有很强的好莱坞式结构,到最后人都快死了,这时候终于说我们大炮可以轰坏人了,说“开炮”,那一下子我自己的民族自尊心和自豪感都被烘托起来了,所以这种模式是非常好的好莱坞化模式,中国的模式就是再造一个中国式的好莱坞——华莱坞。在无锡,就有一个地方叫“华莱坞国家数字电影产业园”,中国就是要以好莱坞的形式,和好莱坞在未来进行对决,所以今年是中国电影非常重要的年份,再次重启和好莱坞的谈判,未来的发展真的是你死我活。

苏涛:非常感谢陈先生、感谢沙丹来到今天的现场,特别感谢我们这本书的编辑谭燕女士,圆了我翻译这本书的愿望,最后还要感谢冒着酷暑到现场来的各位书迷和影迷,来了这么多朋友,让我觉得我翻译这本书的工夫没有白废。谢谢!

(《香港电影:额外的维度(第2版)》〔新加坡〕张建德著,苏涛译,北京大学出版社)

[责任编辑:冯婧 PN041]

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