戴锦华：世界像60年代一样危险，但不再有理想主义

“我忽然发现自己所有作品都是梦，当然我早知道有的是梦，有的一部分是梦。但所有都是梦，却是全新发现。”——伯格曼

伯格曼

凤凰文化讯（冯婧报道）2007年7月30日，瑞典导演英格玛· 伯格曼逝世，距今已经有了十年。这位伟大的电影大师，一生导演过62部电影和170多场戏剧，曾先后4次获得奥斯卡最佳外语片奖。他以强烈的个人风格所奠定的理性精神，代表了1960年代以来，欧洲艺术电影难以逾越的高峰。伍迪·艾伦称：“伯格曼是自电影发明以来最伟大的电影艺术家。”

在自传《魔灯》里，伯格曼以彻底的严肃性，试图将自己的创作源头与历程和盘托出：童年，父母，宗教，剧场，婚姻与工作。伯格曼坦陈自己的缺点、恐惧、愤怒，青春期时对于纳粹的迷恋，对于性的痴迷，以及导演工作所带来的别样愉悦。在戴锦华看来，《魔灯》并不试图阐释伯格曼的艺术和思想，而是在年老之后对自己一生的回望，带着暖意与和解的愿望，充满了“自诉自辩”的技术与极其细腻的语言层次，展示了作为个体生命而非导演、艺术家的迷人之处。最让王小帅震惊的则是伯格曼记忆的悠长与敏感，他甚至记得刚刚出生几个月时的成长际遇，而且，作为一本非典型的自传，《魔灯》的时空是全部打乱的，仿佛伯格曼可以随时穿越到记忆深处打捞出他想要的细节。在叙述过程中，记忆不断闪回，仿佛一幅视角宏伟而手法细腻的镶嵌画，拼贴出一个来自斯堪的纳维亚乡间的年轻人成长为艺术大师的过程，使读者得以近距离一窥我们这个时代最伟大的心灵。

海报

2017年7月30日，为纪念世界影史巨匠英格玛·伯格曼逝世十周年，理想国联合单向空间，邀请著名电影学者戴锦华、导演王小帅，试图从电影、理论和文学的角度，重新理解这位世界电影史上最伟大的人物之一。

戴锦华回忆起最初看到伯格曼电影时的狂喜，三十多年后，她认为伯格曼意味着追问，意味着痛苦而直面痛苦。在她看来，出身于牧师家庭的伯格曼，最典型地代表了他的时代，即西方文明的深刻的自我怀疑，“上帝死了”，神圣的人死了。在伯格曼的作品中，“神圣”和“人欲”一直在进行撕扯，也包含着恋母、弑父、杀子、代沟等西方文化的基本主题。但伯格曼只是想言说他自己生命的纠缠而非探讨某个具体的命题，在这个意义上，他的每个作品都是他生命经验的化妆舞会。

戴锦华指出，在伯格曼的时代，伯格曼和同时代人的电影在欧洲电影市场上是非常成功的，并非我们今天想象的小众电影。究其根由，这大概是因为两次世界大战都以欧洲为主战场，大战过去以后，每一个欧洲人都分担着一种深深的忧患意识，每个人都相信自己身上携带着深渊和黑暗，同时也普遍相信改变的可能性，相信有一种更理想的世界是值得去为之奋斗的，所以人们会非常热情地接受批判性的和原创性的东西。几乎作者电影时代的所有电影大师都是站在当时的左翼一边，持批判资本主义，批判主流文明，所有的作者传递的是一种社会责任、社会关注和社会批判。而今天的世界是个小时代，很平庸，很伪善，每个人在希望在自欺当中生存。今天世界同样危机四伏，但我们拒绝直面危机，不再相信可以改变，不再相信有一种更理想的生存状态。

谈及对艺术电影的当代启示，戴锦华认为，艺术电影始终是整个电影工业的实验室和发动机，承载着这个时代的最幽深的最玄妙的思考。好莱坞电影工业始终非常紧张地注视着所有的艺术电影的尝试，一经成功马上学习。法国没有产生好莱坞，也并不是因为傲慢的法国人不屑于好莱坞电影，而他们深知自己的电影市场不足，无法复制好莱坞的经验，艺术电影的传统就是不断反面参照好莱坞。

在她看来，今天艺术电影最大的问题在于，我们只能按照欧洲的艺术电影来进行自我想象，并没有创造属于自己的艺术电影。中国最好的电影完全可以与欧美日韩最好的电影旗鼓相当，我们真正差的是工业，成熟度差的太远，中国电影必须多元，中国电影如果不多元，如果不能构造出分众局面，那么中国电影不可能再延续下去。

相比而言，王小帅显得更为悲观：

“我们在这里谈什么谈？乌烟瘴气的。伯格曼在现在群情激昂的时代是多么不合时宜。”

“现在中国还有什么文化吗？”

具体到自己拍电影的状态，王小帅概括为从一开始理想主义的燃烧，到现在按部就班地工作，“但不要羞于谈所有的理想，只要我还扛得住”。在他看来，根本的问题是我们已经失去了对现实的关注，失去了质问、质疑甚至批判，“在80年代、90年代初的时候还有那样的土壤，大家在谈艺术，谈新浪潮，谈伯格曼，谈费里尼，现在已经没有了，骨头都没了。土壤的盐碱化，才是我们真正没有好作品出现的根本原因。”

以下为活动实录，小标题为凤凰文化所加。

现场照片

戴锦华：伯格曼对于我来说意味着追问，意味着痛苦而直面痛苦

主持人：对于二位而言，伯格曼这个词意味着什么？

戴锦华：好大的问题。实际上第一次看到伯格曼的时候，我还不知道什么叫做艺术电影，所以并不是因为我特别喜欢艺术电影才去看他。最早大概是同时看到了伯格曼，看到戈达尔，看到安东尼奥尼，看到费里尼，看到的时候就是狂喜。这种狂喜有两方面：一方面是，整个影像超出了我此前全部的电影经验，那种影像自身的丰富、饱满和震撼；另外，他们的电影遭遇到了80年代初期的我所携带的全部问题，我当时心里只有一句话，“这是我的电影”。当然，这不是我的电影，而且以后我发现，这大概是我最早看到这些拍摄于我出生的年代的电影，有20年的时间差，有一种中国80年代遭遇到欧洲60年代的感觉，但我是从完全个人生命经验来谈的。在这以后，可能伯格曼对于我来说意味着追问，意味着痛苦而直面痛苦。

王小帅：戴老师看到伯格曼的书的时候，除了修养、学识以外，年龄应该也到了能够完全狂喜的时候。

其实我那个时候是在电影学院，在小黑屋里的小屏幕上偷偷摸摸地看到的（戴锦华：是大荧幕。瑞典电影回顾展），对我来说是一种跟自己的经验完全脱离的惶恐不安。所以要我说，伯格曼对我直接的印象就是晦涩、阴郁，在那个时候，这个导演给我们的印象应该不是那么愉悦的感觉。我们同时确实也看了安东尼奥尼的《放大》，那个是狂喜。在同时期印象中也是会看到伯格曼晚一点的片子，也是完全混乱的，这些东西组成了我们刚刚入电影学院，有了接触电影一点点特权的学生的印象，这就是伯格曼。当然多年以来慢慢重新接触和回头看伯格曼，自己所发生的变化，那真是不一样的，一会儿再聊。

《野草莓》

主持人：两位看的第一部伯格曼的电影是什么，当时有什么想法？现在最喜欢的又是哪部呢？

戴锦华：第一部是《野草莓》，我曾经长时间喜欢的是《第七封印》，也曾经一度迷恋过《假面》。

王小帅：一样的，可能在大荧幕上看第一位的总是《野草莓》。通过一点点旁边的知识和解读，我迷恋《野草莓》，包括梦境，包括直接跟过去的时空同框，这些动作让我觉得非常震惊，而且一个老人在这个语言里，我觉得是让我很安静的一部片子。

但是到《第七封印》的时候就很荒诞了，那时候非常的荒谬，有点像小的时候我们看国产电影，正面人物出现的时候，音乐和阳光都让人感觉很安全，一旦出现阴暗的，就觉得像鬼子进村了一样。特别是有一个镜头，调度起来刚刚离开画面，突然之间一个死神大特写，那时候真是吓死了。一直不敢重新看，但现在看一点不恐惧，现在看觉得它所阐述的东西非常简单。

戴锦华：小帅导演当时没有那么小吧？

王小帅：不是那么小，但是我的知识结构没有成熟到那个地步。80年代对我来说是刚刚开始吸收。

《第七封印》

主持人：二位说到《野草莓》、《第七封印》，这些讲一个年老的逼近死亡的人的片子，很难想象那个是伯格曼中早期的作品，后来他会拍小孩视角的电影，还是蛮奇怪的。在伯格曼早期到晚期的作品里面，其实有一些变化。能不能请两位老师谈谈。

戴锦华：《芬妮与亚历山大》是伯格曼作品当中几乎唯一一部雅俗共赏的片子，也拿到了奥斯卡的最佳影片，这本身也说明问题。我感觉《亚历山大》是伯格曼作品当中比较浅薄的一部，我可以理解，一部老人走过丰满的一生，最后有和解的愿望，与记忆和解，与家庭和解。但作为一部电影，我觉得它完全失去了伯格曼的力度。我觉得伯格曼的电影从中早期到后期，当中充满了一种撕裂，一种在他的内心深处的自我的撕扯，人们会喜欢用“人性”解读伯格曼的主题，但我想比人性具体得多。伯格曼作为一位欧洲导演，出生在基督教徒的家庭当中的孩子，他一直在面对着所谓“上帝死亡”的这样一个问题。区别只是早期他更纠缠于上帝是否死亡，中期他不得不面对上帝死亡之后非常脆弱的人类生存。而到《亚历山大》的时候，他在写童心，写成长，写孩子的游戏。

《芬妮与亚历山大》拍摄现场

王小帅：戴老师看电影一直是在很高的要求去看的。后来我通过看这本书，再回过头看《亚历山大》，他确实不像早期那样有力地去质问，去讨论生存、死亡、上帝是否存在。他其实是年龄大了，你看他那本书就会发现，虽然他没有跟社会过多地接触，但是他带着自己的家庭和成长环境、工作环境，也是很丰富的，特别是童年的生活，他的记忆是非常细腻的，但是在之前的电影里没有出现，分裂成一个是纯电影的手段，然后戏剧上去做一些其他的手段，可能在他的生命的一段记忆中他有很丰富的一面，只是到了《亚历山大》，他呈现的更加没有那么深刻。但是确实有一点点他家族的回忆，这里面你看他在红色区域里面对外婆家温暖的记忆，到后来随着自己母亲嫁到牧师家庭之后那个白的、恐惧的阶段，也投射了他童年生活的印象，在看《亚历山大》的时候，恰恰不需要过度地解答他的那种问题和质疑，而且我看的时候还是诚心喜欢这部片子。

还有一部片子也需要注意，就是《婚姻生活》，它实际上是40分钟一集，四、五个小时，有点像现在的网剧。看那个时候也是大吃一惊，早期伯格曼影像里的那些晦涩完全消失了，回到电视剧、情境剧里去了，但是等你看进去以后，内心的恐惧、压抑一样是非常强大的。所以我觉得伯格曼是挺有意思的，他的早期影像给我们印象是那么晦涩，但是到了中后期以后，他的电影实际上走到里面去了，外部的形式就有点不一样了。是不是因为他后来出国转了一圈，回来之后想法有变化呢？这个没法问他。

《婚姻生活》

主持人：他早期的电影，像《第七封印》，像《野草莓》，都没有用他自己的自身经历直接取材拍电影，而是在编寓言，是纯虚构的电影。但是到了《亚历山大》之后，他是在用自己的自身经历来拍电影。

王小帅：他经历比较多的就是《亚历山大》和《婚姻生活》，《婚姻生活》是直接把他自己离婚的事情都放进来了。我觉得这里面可以分析出，不能瞎猜，他在瑞典其实挺无聊的，因为政治动荡相对少，几次战争对他影响也不是很大，老房子都还在，不像我们天天强拆，拆完了就看不见过去了。他都是很安静的，他在这个环境里长大就好无聊的，这种无聊就演变成思考，搞艺术就得思考上帝和生死。加上他自己的父亲是牧师对他的影响，他是很反叛的，你让我信这个我肯定不信。《处女泉》里这个意向很强烈，你强奸我的女儿我还宽容你？我肯定杀了你。他在这里面找到创作的动力。

加上戏剧，那时候天天排戏。我觉得当时是三分的格局：有一分格局是他自己内心的记忆和成长经历，他不停地换老婆，不停地爱上别人，不停地离婚，不停地生孩子，这方面他没有时间思考，过的很纠结的。另一方面是他每天必须要排话剧，因为瑞典的冬天太长太冷了，人们没事干就排话剧，那时候没有卡拉OK，他们就去看话剧、听歌剧，这就组成了伯格曼的生活。他没有办法思考，就拿电影来思考。电影思考和戏剧思考呈现出伯格曼另外的一种精神财富，我是这么看的。

戴锦华：伯格曼代表了他的时代里，西方文明深刻的自我怀疑

戴锦华：我完全认同。我补充一下。当然在这个世界上，我们寻找又小又好的国家，当然瑞典肯定是其中一个，所有人都可以坐下来吃饭，它有全世界健全的福利制度，全民医疗，全民教育，所有社会保障，这个其实是某一种天国了，如果天国很无聊的话，我承认很无聊。如果不是的话，当然不能是无聊，有完全相反的事实，瑞典是全球犯罪率最高的国家之一，这是为什么，我们可以去思考。

王小帅：性压抑。

戴锦华：为什么一定是性压抑呢？看伯格曼你就知道，不存在性压抑。他除了不断地换老婆之外，剧团里所有女演员都是他的情人，怎么会是性压抑？我觉得这个是一方面，构成了北欧特定的政治生态。另外一方面在环境，漫长的长夜白日，也许跟这些东西都有关，形成了北欧哲学传统。北欧哲学传统始终是这样一个和基督教文明紧紧纠缠的东西，然后对于生命意义，对于人存在的意义一直有那样一个终极的追问，实际上有非常丰富的哲学传统。我想整个的北欧文化，北欧艺术都是和这样的一个哲学传统联系在一起的，或者说北欧的艺术家多少都带有些哲学家气质。在这一点上来说，伯格曼作为一个导演很特殊，在他这一代人之前，人类不知道电影可以谈哲学，以为电影就是娱乐和杂耍，所以伯格曼在电影当中被当成一个开启人。

《假面》

另外一个认识是，伯格曼当然可以代表电影作者的时代，也是今天最伟大的电影作者之一。从另外一个意义上说，我觉得这一代的导演里，伯格曼最典型地代表了他的时代，那个时代就是西方文明的深刻的自我怀疑。所谓上帝死了，其实就是意味着人死了，神圣的人死了。所以大家看到伯格曼的电影语言当中，同样强烈的就是“神圣”的主题。对于终极意义的追问，另外一面，比如说我很喜欢的《假面》，可以说是欧洲历史当中最“肮脏”的一部电影，就是身体的主题，欲望的主题，那种喧嚣的那种狂乱的主题，构成他的作品的双重主题。其实刚好是因为这两个东西完全相反，才使得双方都变得这么强烈，如果真的不在乎上帝的话，身体和欲望的故事就是另外一个样子了，如果他真的相信上帝的话，那么就没有那种狂暴。所以我说伯格曼作品是自我撕扯的，他始终在这样一种撕裂式的力量之中。其中也包含着所有西方文化的基本主题，比如说恋母、弑父、杀子，弒父的冲动和杀人的恐惧，代沟，60年刚刚发明的主题“代沟”，所有一切都在他的作品当中。而且我觉得，他不是要表达一个什么主题，他只是想言说他自己生命的纠缠，所以在这个意义上，我不认为只有《芬妮与亚历山大》才是他的自传，他的每个作品都是他生命经验的化妆舞会。

主持人：80年代这个书的英文版刚出的时候，伍迪·艾伦作为大粉丝，在《纽约时报》 写过一篇书评，一开始就是他自己对这本书的读书笔记，摘了很多厉害的句子。关于母亲，“我想去拥抱和亲吻她，她推开了我，扇了我一个耳光。”关于父亲， “父亲的食道长了一个恶性大肿瘤，已被送进了医院，正准备动手术。母亲希望我能去看望他。我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。”关于哥哥，“哥哥得了猩红热。当然，我希望他死去。在那个时代，这种疾病是很危险的。” 关于妹妹，“通常，我与哥哥总是敌对的，这次却和解了，我们一起谋划用种种方式去杀死这个讨厌的坏东西。”在编这个书的时候，我惊讶的地方在于，伯格曼根本不想改掉自己身上的地狱，他反而因为身上背负的地狱变得更厉害了，他完全不会掩盖自己身上的这些恶。

戴锦华：我觉得仅仅是那个时代的人们才敢展现自我的地狱，不像现在我们都在伪装心里有天堂。当我们自觉地向人展现自己的地狱的时候，一定是因为这个人心里有对于天堂的强烈向往。如果他是地狱里的生物，他根本不会认知到自己是在地狱里。

王小帅：其实在《第七封印》的最后，你看夫妻俩带着孩子，其实他的内心又有别的东西在。像现在我觉得重新去看的话，我有一个跟过去不一样的印象，不是那么黑暗。

戴锦华：他的作品当中始终有非常柔软和温暖的东西。

王小帅：这个书也是我看的自传书里面经验最好的一次，有一个疑问得到了解释。你在写这些东西的时候需要隐藏多少？像戴老师说了，现在社会上基本已经没有人敢把自身拿出来，甚至把丑陋的经历拿出来，你根本没法在社会上生存。那个时候，也就是伯格曼他拿出来了。这样给了我非常好的信念，不管哪个时代你都可以这么做，只是你没有做而已，你只是用电影或者其他的方式展现出来。他的电影实际上一直在自传的形式里，早期通过别的影像把自己内心的东西投射出来，到了《亚历山大》是跟自己具体的生活情境相联系。这种电影外化的东西和内在的东西之间的联结在伯格曼身上一直都是存在的，他是叫二位一体或者就是一直合一的。

到现在为止，我们看到的影片都是和伯格曼的精神高度一体化的东西，以及他自传里面把那么多情人和老婆一个一个写出来，我们在写自传的时候会不会写到这些，会不会真的把它袒露出来。后来我在《婚姻生活》里面看到，后期他真的把一些实际的状态搬到电影上，而且欧洲人所谓在在方面诚实是很厉害的，一旦出轨了之后马上回家要承认的，也许跟欧洲和生活价值观、传统和文化相关联的。这是很有意思的一个东西，这本书大家拿回去读是非常享受的，给自己很大的勇气，“万一我出了事，伯格曼这么多呢，没事”。

一会儿我要请教一下伯格曼的政治倾向，戴老师那时候在书里面很少写政治倾向还有对社会的认知。所以小点是关于纳粹，他被希特勒的场景所震撼过，等到集中营的时候他才惊着了。他是不是去了德国以后采有了纳粹情节，以及对欧洲当时风行的左派共产党有什么看法？这在书上没有暴露出来，这就需要学者从背后来分析。

伯格曼

戴锦华：那个时代的人们敢于承认自己的黑暗，我们这个小时代很平庸很伪善

戴锦华：我补充两个小点。一个小点是，我觉得大概那个时代最大的不同，就是那个时代是一个反思的和勇敢的时代，所以每个人都相信自己身上携带着深渊和黑暗，所以当人们看到有人大胆地坦诚自己的时候，可能有某种敬佩，感觉这个人去勇敢地直视它了。但今天这个世界是个小时代，很平庸，很伪善，每个人在希望在自欺当中生存，可能有一个人站出来，展示了他的深渊以后，别人就会说原来你这么邪恶，映照到的是自己的美好，我觉得这其实很悲哀的，不只是艺术家的悲哀。

王小帅：您说的特别重要。咱们对外国不太了解，但是在中国的当下，在很长一段时间里，中国很多人都在避开个人的深渊也好，避开个人问题，告诉你们艺术在远方，在虽远必诛的地方，我觉得不太有意思，这都是中国艺术没有办法去进步的一个根本上的原因，因为不愿意把每个人灵魂里面的那种东西拿出来，全是假的，那就没意思了。

戴锦华：我还要补充一个简单的事实，因为伯格曼是伟大的欧洲电影作者，我们经常忽略掉了其实伯格曼是真正专业的电影导演，职业的电影导演和职业戏剧导演。伯格曼之家有一个庞大的剧团班底，不仅是自己要生存，而且他要让他的班底能够维系，所以他要不间断的创作，他的作品序列非常非常庞大。我没有看过伯格曼的戏剧，只看过几个剧本，没有看到影像资料。我自以为是非常迷恋伯格曼的人，但他的电影我看了不足1/3，在百余部作品序列当中参差不齐，因为职业要求不停地拍摄和制作，一个是参差不齐，而且也并不是清晰的作者主题。这和娶了银行家妻子的特吕弗完全不同，他可以把他的作品变成自传，就是追随他一生的自传书写，安托曼是唯一的主角。他不是一个职业性、生存性的创作，而伯格曼是。所以伯格曼并不是说，我们可能随便拿出一个作品来说，我们熟悉的都是伯格曼的庞大的作品序列当中的杰作，或者是经由欧洲电影研究者命名出来的一个作者序列的杰作。所以我们要明白事情是这样的，也不要过度高估。

王小帅：对，他真的要工作，他早期做电影的时候，并没有如此伟大的念想，虽然在他早几年已经有了《七武士》，已经有了《罗生门》，在同时代里都已经出现了，我不知道黑泽明怎么从《迷醉天使》之后一直在拍武士电影，是不是日本战败之后需要点武士道精神，安东尼奥尼开始有那个《呐喊》，意大利新现实主义电影出现的更早，我从这个序列里面就能够设身处地想到，一种意大利战后的生活给导演造成的影响。以及在瑞典，你看他厌恶战争，甚至质疑68年的法国学生运动，质疑打砸抢一切，觉得千万别弄到瑞典来，瑞典还是要保持瑞典的传统，还要看话剧、排话剧。他实际上非常职业，他是冬天排话剧，差不多到春天天气暖和一点赶快拍电影，拍外景，冬天又要排话剧，通过排话剧养活他众多的孩子和前妻们。

王小帅：那个年代的艺术电影也很好看，今天谈论伯格曼有些不合时宜

主持人：他通过排话剧，也积累了一些自己最忠实的班底和演员，前两天跟路内聊到伯格曼的时候，他说他觉得伯格曼后期的那些彩色电影意象非常宏大，而且看的出来伯格曼的控制力非常强，也能看出来他们那儿的一些工作人员，层层的演员、剧组对于导演品位的信赖。结合中国的环境，两位怎么看这个？

王小帅：不管是五、六十年代，还是更早，以及七、八十年代，和整个班子的信赖、创作，甚至于导演的控制，和摄影师长期的磨合，我都觉得挺羡慕的，再加上整个的风气，也没有说票房得过亿了，人家不聊这个，没有这些太过浮动的东西，他很稳定，生活的价值观很稳定，对电影的工作方式也很稳定，不会说今天成大演员了我涨价了，都相对稳定的。他后来到了皇家剧院当院长，总监、导演，他是一种家庭式的制作，所以这给他很大的空间。当然他有了工作，一年多少法郎拿来养家，安定下来了，艺术就出来了，这个很让人羡慕的。我们在这里谈什么谈？乌烟瘴气的。伯格曼在现在群情激昂的时代是多么不合时宜。

戴锦华：确实如此。其实我觉得有几个东西。一个就是我反复的强调，在伯格曼的时代，他们在欧洲电影市场上是非常成功的，占据着非常高的市场份额。

王小帅：是那时候的主流了。

戴锦华：今天你看不懂，然后在下面跺脚说人家是精神手淫，或者是精神俯卧撑，我觉得你应该自己回家不好意思才对。因为这些电影，他是拍给多数人看的，当时都是在大影院放，伯格曼的那些重要的作品都成为了欧洲文化史上的大事，上映的时候一票难求，那一批大师都是靠主流电影市场生存和继续创作的。不是像我们今天想象的，拍艺术电影只能拍给小众，通过特殊渠道。伯格曼自己说，他知道很多观众误读了他的电影，但他说只要他们喜欢和高兴就好，并不预期我的电影要怎样地到达观众。所以今天如果你知道，这些电影也曾是一个时代的主流，在那个时代曾经极具商业性的，也许你的观看态度就不太一样了。你不用焚香沐浴坐下来看伯格曼，用不着，如果你不喜欢就算了，世界上有很多电影，你去选择自己喜欢的。我说选择你喜欢的，而不是讨好你和取悦你的，用最廉价的方法触碰你的，如果你不是只满足于那样的问题，没有什么问题，好莱坞有很多好电影可以去喜欢，这个是我一直在强调的一件事。

另外一个东西，据说是《夏洛特烦恼》成功之后，很多导演开始成立戏剧工作室，成立自己的剧团。我觉得一个是，成功不一定可以复制，另外就是说欧洲这些大导演同时都有自己的剧团，同时做剧场，伯格曼是比较特殊的一个，因为戏剧对他来说是更内在，更重要的一种意识形态。绝大多数情况下，是因为整个欧洲本土电影市场不足，不能光靠拍电影活下去，同时必须做别的。曾经《哈利·波特》热映的时候，大家注意到罗琳要求全部用英国演员，如果稍稍查一下任何主要角色的经验，你就要叹服说多才多艺。

主持人：教授的演员，在70年代伯格曼还指导他排话剧。

戴锦华：对，其实这是真的，英国演员的普遍教养要大大高于好莱坞的演员，一方面是真正的事实，因为电影市场不足，没有那么多电影可演，所以你不能以电影演员为职业，所以你必须同时做别的。你是一个导演，你同时还要做演员，还要写小说，写专栏，在大学里面任教，这些有非常具体的历史情境的，大家不要拿抽象出来引申出一系列的逻辑。

王小帅：我觉得看伯格曼的电影，我个人的体验在早期的体验其实是不好看的，大家看这种不是好看不好看，愉悦不愉悦，他是可以作为一个特殊的影像或者特殊的思考者去研究的，他是在那里，包括我承认在那个时候看不懂，蒙的，又是农村，又是在阴暗的瑞典的空气下，有黑白，也有经常出现死神或者什么。他不见得是在那个时候你观影的时候是愉悦和好看的。有的电影要拿来对照是很多别的东西。

经常现在说艺术电影大论片什么的，那要怪伯格曼可能是，其实艺术电影很好看的，分不一样的东西，所以艺术电影不见得难看。有的像这种电影你要期待说，焚香沐浴之后获得非常愉悦的观影目的，没有必要，伯格曼没有这样想。

伯格曼

戴锦华：今日世界像60年代一样危机四伏，只是我们不再有理想主义

主持人：有点好奇，想听二位老师觉得，为什么在60年代像伯格曼这样的电影会成为票房大片，但是到现在有时候拍个艺术电影反而没有人看，这两个时代的区别是什么呢？

王小帅：那个时候其他人拍的更烂吧？我不懂啊。

戴锦华：什么叫更烂？前提是伯格曼很烂吗？

王小帅：不是，假如说你不明白为什么这样艺术片都能成为大卖，那时候没有《哈利·波特》和《变形金刚》。

戴锦华：谁告诉你没有？

王小帅：哦《变形金刚》有。金刚多难看啊在上面。

戴锦华：变形的金刚。

王小帅：没有打进欧洲的时候这么厉害，欧洲的文化自身的觉醒和反思还没到真正顶峰的时候，这些人都存在，你看后来才出现新浪潮了，对不对？那些人还得跳出来，根本没有美国电影的机会了我觉得，没有那么厉害了，伯格曼自己又愿意到好莱坞拍戏，他又统领了他的皇家戏剧学院，基本上他垄断了瑞典戏剧票房以及电影票房吧，我不知道。

戴锦华：伯格曼很多影片是进入整个欧洲的电影票房的前50，年度电影票房前50，不光是瑞典，也不是因为他垄断了。

王小帅：他垄断了欧洲和美国，他在美国的《芬妮与亚历山大》也不错。

戴锦华：可能我的回答有点大或者有点空洞，我觉得这是很简单一件事。两次世界大战以欧洲为主战场，大战过去以后，每一个欧洲老百姓和普通人都分担着一种深深的忧患意识，光是危机和忧患不足以让人们去热爱伯格曼。我觉得还是因为整个的战后欧洲同时普遍相信改变的可能性，他们发现现实问题太大太危险了，但同时相信是可以改变的，可能有一种更理想的世界是可以去为之奋斗的。这两个因素放到一起的时候，我觉得人们会非常热情地接受批判性的和原创性的东西。这个时候人们反而觉得，原来的白色电影，就是我们今天的叫白富美高富帅谈恋爱的电影，他们觉得好苍白好无聊好腐朽，他们觉得好莱坞电影好乏味，跟我们今天的判断相反。

我们今天世界并不安定，每一个大洲都存在某种极端的危机，问题是我们不再相信可以改变，不再相信有一种更理想的生存状态，所以并不是说我们不意识到自己置身危机，但是我们拒绝直面危机。我觉得这是带有批判性的和原创性的艺术电影被拒绝的一个更内在的东西。

王小帅：戴老师这种阐述更清晰了，跟战后或者跟那个时候哲学思潮，以及那时候人们一直在反思是有关系的，那时候不管是左翼还是什么，所带来颠覆性的思考形成了一种气氛，包括艺术家、画画就聊这些事，当然会成为这些电影非常好的土壤。我们专门聊票房、IP，怎么可能出现这种土壤呢？就不可能有这种土壤的出现。所以那个时候是黄金时期，全世界来说都是这样的。美国也有啊。

理想国：王小帅导演马上要拍《地久天长》，您在新片筹备时候有什么样的感受？

王小帅：现在我觉得是这样的，现在想拍几部电影，周边能够帮助到我们的这些因素还是有的，只是工作的形态确实发生了变化。从一开始理想主义的燃烧，那个时候我也可能想用一己之力去点燃大家内心的那团火，到现在就不用点了，就这样吧，就工作吧，只要我还扛得住，大家来做吧，不要羞于谈理想主义和所有的理想，在自己心里面一切按部就班的去做，默默支持我做这样电影的人也还是有的。只是戴老师一直在分析，这个土壤已经不再肥沃了，甚至在80年代、90年代初的时候还有那样的气氛，大家在谈艺术，谈新浪潮，谈伯格曼，谈费里尼，现在已经没有了。只是这样的一种变化，只是这样一种悲哀而已。今天很好啊，今天爆满啊。

《魔灯》

《魔灯》：文学家、戏剧家的伯格曼的生命经验

主持人：确实伯格曼的文学家还有戏剧家的身份在国内之前没有被特别地讨论过，大家把他当做电影导演，但是其实现在国际上对于伯格曼的研究越来越重视他的文学家和戏剧家的特性。还有这本书，我编的时候，能感觉他其实是继承自一个莎士比亚、易卜生、斯特林堡的传统。想问最后作为出版方问两位老师，读这本书的时候有什么感觉？分享一下。

戴锦华：必须道歉，这一次我没有系统的重读，我是大概两次非常详尽的读过这本书，一次就是80年代，它刚刚出版的时候，那时候首先拿到英文版，那时候英文有多烂是你不能想象的，但是也努力的读了。后来中文版出现，我又从台湾买回来非常详尽地读。我在电影学院任教11年的时候，伯格曼研究是我最重要的大学研究课程之一。但是那时候，影像资料非常有限，我当时大概能够找到的只有不到20部伯格曼的电影，当然也本书就成为我特别重要的参考书，那个时候没有互联网，没有国际渠道，所以读的很细。

这次没有系统地读。我现在翻确实跟当年的阅读有很不一样的感觉，当年我阅读的时候我把它当作一本导演的创作阐释，想在其中捕捉艺术家的内心最重要的那个萦绕着他的问题，或者说他的哲学思考的支撑。这次我读的时候，觉得这本书是一个更狭义的传记，或者是他一个艺术家的个人生命意义上更迷人。我觉得如果大家很爱伯格曼，很关心，很想读艺术家的生活，这本书真的是特别好的选择，刚才我们所说的率直，我会喜欢用这个词叫“自诉自辩”，书中这样的技术非常丰富。我想伯格曼是一个文字大师，他在这本书中用的语言层次的那种细腻感通过翻译也能够感觉到。相反，如果是伯格曼的研究者或者伯格曼的主题，我倒觉得这本书并不是最好的参考书，因为他不是更多的阐释他的艺术和思想，而是回首他的人生。今天我们谈的时候更清楚，这本书的基调和《芬妮与亚历山大》很像。他带着暖意，带着和解的愿望，在死亡越来越临近的时候回首自己的一生，而且有某种欣慰感。在这样的一个状态之下，当然仍然是伯格曼式的著作。我觉得这本书阅读经验会是非常快乐的，而且会是很独特的。

王小帅：您是伯格曼专家，我的天啊，今天我掉坑里了，因为您一直是我们的教授，又是专家，就是特别好，您最后说的跟我的想法一样。其实看这本书比他看电影的时候是很愉悦的，看他电影时候挺累的，除了《芬妮与亚历山大》都挺累的。我前一阵子自己也做了一个《薄薄的故乡》，尽量在克制自己，我一看真的人家比我透彻和有趣多了。

戴锦华：你还有很多年走到那儿。

王小帅：是，我想如果有机会，以后回过头再去细细捋一下还是有信心和参照物的，这个不怕，只要你能敢于面对自身和自己的记忆就可以。所以我看这本书，最最让我震惊的就是记忆，他刚刚出生到快要被判死刑了去养病的时候，他能记得开门的声音，一些气味，你能从中感觉到一个艺术家，一个特别伟大的导演或者艺术家，他就是这么的敏感，对这么悠远的记忆，小到刚刚出生几个月成长际遇，虽然时空全部打乱了，但是你可以看到他随时可以穿越到记忆深处捞出他要的细节。可能对于研究者来说，找不到对应式的理论在这里，他没有。他写剧场的时候，只是写排练，去应聘不行，各种困惑，他并没有写到他在剧场里的这种思考。然后电影也是，他简单地说拍个电影，出个外景，天气不好，大家都在那儿瞎玩，很开心，并没有针对他的电影去做一些直接的解释。这样我们作为非伯格曼的研究者来说，就变得很愉悦。他这本书给我们的生命对照就更直接，其实我们也是这样的，我们只要是一个有心的人，是一个勇敢的人，就可以像他一样直面艺术，这是这本书给我的启示，我觉得沿着这个路走是没有错的。

《小城之春》

王小帅：土壤的盐碱化，才是我们真正没有好作品出现的根本原因

读者：我问一个问题，希望戴教授和王导从自己的角度谈一谈。总体有一个感觉，中国电影和欧美的或者日韩的电影相比，好像就差一种纵深感的张力，是不是因为中国这种电影进入宗教题材这种面向可能就是比较狭窄，因为我们宗教有道教有佛教，我们日常生活有儒家终极意义的问题，但是我们发现中国导演对于宗教题材的涉及好像是比较少，我不知道二位怎么看这个问题？

王小帅：当然就伯格曼这个主题来探讨的话，伯格曼会当然地把这个东西作为他最主要的探索，他的父亲就是牧师，其实从整个欧洲的中世纪期间，基督教慢慢演变成了一个主要的宗教，这里面经过了很多的折磨人的时期，以及黑暗的时期，所以形成了整个欧洲的宗教思考和艺术思考，与哲学的成立和发展都是相关联的，所以他们的艺术家在这样的氛围里去思考这些东西非常地正常，而且我相信在那个时候，他们的思考是自由的，他们的表达也是自由的，这样的话当然可以催生这些东西。

在我们的环境里，其实我们1947年曾经有过一个电影叫《小城之春》，费穆拍的，其实五十年代是很好的一个时期，包括我喜欢《林家铺子》什么的，其实它已经有这个土壤了，后来土壤断掉了，这个时候也不能说某一个导演或者整个的氛围在探讨所谓的宗教，所谓的人性方面有多大的好的局面，这是非常困难的。因为我们现在拍电影，你比如说你真想触碰一点点什么教的话，这个片子不是电影局审查，而是要到宗教事务里面去审查，如果这里面牵扯到还有一点点破案的话，好，还得到警察的公安系统去审查，假如正好又是一个学校里的学生，对不起，除了这两个还得到教育部门去审查，所以我觉得现在好像不是导演的问题了，是很多外围的环境，还有观众，以及现在我们说的投资人，都不愿意去触碰。所以我觉得土壤的盐碱化，才是我们真正没有好作品出现的根本原因。

戴锦华：可能小帅也是更好的回答这个问题的人选。

不过在我看来，我不太接受这种一概而论，说中国电影跟欧美日韩电影比没有纵深。我觉得其实当我们说外国电影的时候，通常都是看到那些杰作，我们拿那些杰作和我们中国电影的普遍状态，或者是中等的那种常规作品来做比较，我觉得这个不公正，也不够严肃。因为我一向认为最好的中国电影和最好的欧美日韩电影比都不丢人，最差的也都差不多差。我们真正差的是我们的工业，现在这个工业发展太快，我们的工业成熟度差的太远，构成这个中间段的部分本身的素质不够，无论是从工业的商业的文化的都不够，这是我的一个总体评价。所以我不认为中国电影跟欧美日韩比没有纵深，这个结论我不大认可，因为看说的是哪一个部分。

另外一个东西就关于宗教，首先就是说我们太习惯用欧洲现代文明作为一个杠杆，但是欧洲现代文明是从基督教里面生长出来的，就是说基督教是太高度内在于现代里的。而我们整个中国的所谓2000多年的文明历史，本身就不是一个宗教社会，广义的说我们是世俗社会，就是因为我们宗教不是国教，不是统御性的力量，包括儒家的这种未知生，焉知死，子不语怪力乱神的这种基本的人生态度，整体影响到我们的文明史。所以从这个意义上说，我不认为宗教主题原本就是内在于中国文化中的，或者说它不是凸显于中国文化和中国生活的问题，这是我真实思考的一个结果。

另外一个结果，如果我们说到儒释道，其实不是传统中国文化的全部，它是传统中国文化的主流，如果我们说到儒释道的话，也要看到整个20世纪一百年的革命历史，是我们整个民族整个国家整个文化都是赶超，我们都是在一个把所有的东西当作包袱丢掉，快速前行去超英赶美的过程中，所以在这个意义上说，我们的文化内部的宗教的、世俗的东西，或者我们不叫宗教感，我们叫某一种宗教式的思考，这些东西其实对现代文明来说都是高度外在的。我们说在电影当中没有看到有力的哲学性的宗教思考的时候，那么在我们的文化的其他领域有吗？除了宗教学、宗教系之外，在我们的文学、艺术当中，其实它也普遍处在一个缺席的状态里。因为我们自己跟它有隔膜，我们每一个当下中国人都和我们自己的文化传统包括哲学宗教非常隔膜。如果我们有这个自觉的话，有待时日，我们必须在一个文化整体的重新获得当中，才能够在电影当中期待它的表现。

至于在具体的操作层面上，关于到宗教题材这样的东西，我想小帅刚才做了回答，或者说他才最有资格来回答。

王小帅：还有一个我觉得，我们既然是针对伯格曼在谈宗教，我觉得对于做电影来说，其实你对自身和现实的关照就很重要，我觉得在座的以及喜欢这类电影的人可以去看看，原来中国的某一部分的电影发展历史里面，其实已经在改变和触碰到一些，哪怕我们对自身的那种认知，对现实的认知，包括对于艺术作品它所具备的反思性和批判性，这些东西我们需要去关注它，如果忽略这个东西就说中国电影没有也是不对的，当然大部分现在中国电影当然这方面是缺席的，是可惜的。

海报拼接

戴锦华：艺术电影始终是整个电影工业的实验室和发动机

读者：两位老师好。现在中国面临的，一方面是物质的富裕和技术的发展对人们精神的消解，一方面是中国像自身文化与西方文化融合之后的内在探索。想请问两位老师，伯格曼这样的艺术电影，对于中国现代电影市场的发展还有什么借鉴意义？谢谢！

戴锦华：先简单地说，艺术电影对于整个电影工业来说，如果我们大家认知到电影是一个最庞大的工业系统，是一个庞大的商业系统，同时也是最重要的环境因素和社会文化，因为它是公众心理的镜子或者公众心理的载体，或者说它会深刻地影响公众心理。如果在所有这些层面上来说，艺术电影在整个电影工业当中的意义，始终是实验室和发动机，就是因为在艺术电影当中它不断尝试对于电影预演，对于电影艺术本体，以电影的方式来承载这个时代的最幽深的，最玄妙的思考。在这个意义上说，它始终是实验室和发动机，因为是实验室，所以有很多失败，所以有很多艺术电影真的是不光乏味还空洞，因为它是失败的实验品。但它是实验的，其实比如说，好莱坞电影工业始终非常紧张地注视着所有的艺术电影的尝试，一经成功，第一分钟好莱坞就拿去了，好莱坞的活力除了美国霸权之外，就是在于虚怀若谷地学习。

中国现在的电影工业这么庞大，我们在荧幕数量上已经是世界第一电影大国了，所以就电影工业自身来说，中国急需艺术电影。经常访问第三世界的国家，那些朋友会说，“你们不是一个国家，你们是一块大陆”。说的没错，中国有这么大的国土，这么多的人口，这么复杂的地域文化的区隔，所以中国电影必须多元，中国电影如果不多元，如果不能构造出分众局面，那么中国电影不可能再延续下去。所以在这个意义上说，艺术电影是一种重要的可能性，我们不是要直接地从伯格曼电影当中获得启示，因为伯格曼是他那个时代的实验室和发动机，他整体地改变和刷新了电影的面貌，由于他们的存在，新好莱坞出现，我们才会有延续到今天的好莱坞电影工业的继续繁荣。

我们今天不需要再直接向伯格曼的电影学，但是伯格曼的那个位置是非常清晰的，我们仍然可以继续欣赏伯格曼和在伯格曼的电影里学，因为你会真切地碰触到某一种欧洲文化的症结和痛点。我觉得今天你们赢得了一个机会，就那个时候我们老以为他们是整个世界，今天你们可以明白说，欧洲只是世界的一部分，是一个区域，但是非常重要的一个区域，因为他们创造了现代历史。所以值得学，可是它只是一个区域而已，我们必须有自己的艺术电影。我觉得今天我们艺术电影最大的问题是，我们只按照欧洲的艺术电影想像自己的艺术电影，其实我们可以创造自己的艺术电影。

《神女》

王小帅：年轻人看一看伯格曼听听鸟叫就好了，三十年后再理解

主持人：确实现在年轻人会觉得现在有很多美剧可以看，美剧也很好看，伯格曼又在讨论宗教哲学，好像很枯燥。能不能请二位老师拿自己的经验，讲怎么比如说进入到伯格曼的世界里。

王小帅：十八、九岁的年轻人，你就看一看就得了，就别说去理解了，就听听鸟叫就可以了，至于他要说什么你就别去理解了，等你到再过三十年再去看一下，三十年很短的。（读者笑）

戴锦华：你听听这个笑声，就知道在座的人有多年轻，他们以为三十年很长。

王小帅：没错，我们那个时候也是，说到十年以后，觉得十年好漫长。其实三十年很短的，读这个书，你再去听鸟叫。

读者：要是作为专业的影视人，应该如何去学习伯格曼呢？

王小帅：先考电影学院。

戴锦华：没有。其实说真的，你想了解伯格曼，大概你要多少的懂一点他的时代，懂一点那段时间的历史，多少的懂一点电影史的发展，就是说好莱坞的黄金时代，一战、二战之间的欧洲电影大概是个什么样子，然后战后他们出什么事儿了。比如说刚才小帅导演讲到，所有这一连串的故事是从意大利的新现实主义开始的，为什么突然那些导演们就扛着摄影机，拿了新闻快片，上街上去拍穷人了，为什么突然就拍穷人？在此之前他们拍什么？在此之前他们是标准的高帅白富美谈恋爱的故事，为什么突然观众不要看了？这就跟三十年代上海，它的政治和经济是那样的，但是为什么大家突然要看左翼电影，为什么要看《神女》，看《马路天使》，其实是后面的历史在告诉我们一些故事。

同样的，有一点点电影史的知识大概就明白他们新在哪儿。因为今天我们看起来觉得他没多新，怎么看怎么简单，很多打动我的电影，现在我也不敢重看了，因为我重看了之后发现这么简单，原来这么简单，当年我觉得他简直像一个金矿，所以今天你是后见之名，所以你看过更高级的，更新的东西了，再返过去看他们可能不那么新鲜，不那么吸引你。但是我真的简单地认为，作为一个热爱文学艺术的人，伯格曼不是必须的，你可以有很多选择，选择你更容易接受的，更容易爱的。

塔可夫斯基

戴锦华：塔可夫斯基电影的主题，与其说是宗教性不如说是哲学性

读者：我比较喜欢宗教题材电影，刚刚戴老师讲到欧洲的信仰是内在于导演的生命的，确实是这样的。像布列松、塔可夫斯基都是这样。伯格曼生于牧师家庭，但是他非常的叛逆……想请戴老师谈一谈宗教方面的。

戴锦华：问题太大了，我不知道从何谈起，就塔可夫斯基说几句。

我觉得塔可夫斯基大概和两个问题相关，一个问题就是塔可夫斯基是一个社会主义国家的导演，我们现在把他当做了西方大师以后经常忘记这件事，而且塔可夫斯基的绝大部分电影是在莫斯科电影制片厂制作的，是在社会主义苏联的电影工业内部制作的。他是一个在社会主义国家的制片体制当中做了大部分创作，而后被欧洲艺术电影奉为大师的一个人物，另外一个就是基耶斯洛夫斯基，当然他的电影《三色》是在法国制作的。所以我就觉得这个例子本身倒是很有趣，可以帮我们思考，我们在国家制片厂体制或者说国家的意识形态的管理之下，创作的空间和可能性是怎么去开拓和争取的，这样的一个议题。

而另外一个议题就是，塔可夫斯基和其他的导演比如说伯格曼就不大一样，刚刚我们说伯格曼是新教，比如说像费里尼的困惑就是天主教，就梵蒂冈和意大利的关系当中的那种，当然费里尼的个性就会使得他用这种马戏团式的主题来亵渎宗教主题，宗教对他来说不是一个天堂的救赎而是一个内在的魔鬼。而到塔可夫斯基这边，其实俄罗斯非常特别的就是东正教，而整个东正教和在整个基督教的教派结构当中的特殊位置，以及整个东正教所酿造出来的俄罗斯文化传统，以及后来被俄罗斯文化传统不断产生或者改变的东正教，是塔可夫斯基作品当中的一种非常高度内在的阐述。可是在这儿我们大概不能去跟大家去讨论天主教、新教和东正教的区别，尤其我们大概不能很难展开一个关于俄罗斯文明以及社会主义革命，这样大的一个历史和文化的环境讨论，所以我说我不知从何谈起。我觉得塔可夫斯基被称为电影制片厂最伟大的诗人之一，就是在于他和伯格曼的不同是，他不是那种撕扯，他也不是费里尼式这种近乎于顽童式的亵渎或者说叫骂，而他是完全地把它变成了一种忧伤的情绪，而这种忧伤的情绪是通过苏联电影所特有这样的一种语法形态呈现出来的，所以它的主题与其说是宗教性不如说是哲学性，只不过这个哲学是被东正教所浸透的。至于这个题目本身，大概我们要讲欧洲文化史才能够讨论清楚。

《聂隐娘》

王小帅：我们失去的不是桃花源或乌托邦，而是对现实的关注

读者：我想问两位老师的问题是今天因为谈了好多宗教，中国电影，我就问一个具体的作品，我比较喜欢十年以内的华语电影最喜欢是《聂隐娘》。我觉得侯孝贤的电影里面呈现了一个中国文化和中国形象的想象，您觉得侯导是把它作为像世外桃源那种，希望有那么一个理想的中国，还是说以前我们有过那样一个中国，但是我们失去了的没落情怀，谢谢。

王小帅：其实我完全不知道是过去有过还是未来的伊甸园，或者是桃花源式的想象，我不知道，侯导是我们很敬重的一个伟大的导演，他的《聂隐娘》成绩不错，大家都很喜欢，这个就够了。

但既然说到侯孝贤，实际上他带给了中国电影很大的启示，他出现的台湾的现实关照，台湾历史处境，以及这种真正直面生活的反思，以及对历史的反思，我觉得这个就是伟大之处，这就是我们中国电影开始，从大华语地区电影开始和当年中国第五代的探索电影，不管他们的价值观如何，但是都发生了实践，就是说推动了新的电影，包括杨德昌什么的，这都是我们非常非常敬重的，就是说开启我们启蒙，对于我们来说东方电影启蒙的这么一个人物，包括小津安二郎这些，就是我们电影的大东方气质、大东方文化所能够勾连的东西，也是我们觉得从年轻的时候去喜欢西方的东西，喜欢新浪潮，喜欢意大利新现实主义，甚至伯格曼，重新找回了我们自己的根，就是我们可以不用眼光看那么远，我们回来找我们自身就好了，所以像这些东西，我觉得都是在学习的过程中慢慢认识到的。

从那个时候开始，我们其实慢慢在失去不是中国文化的伊甸园和未来的乌托邦，都不是，是我们根本上对我们现实的关注就已经失去了，根本上我们艺术家这种立场态度，我们对一个艺术作品，对于现实社会能够投入进去的这种质问、质疑甚至某种批判，这些东西都已经失去了，骨头都没了。一味在那样一个所谓的电影环境里，当然这个环境非常好，越来越好，荧幕数和工业数量越来越多，但是艺术的本身失去了，那我想既然这个根都没有了，从何去谈中国文化的前面和后面呢。

戴锦华：小帅后面的表述，我百分之百的认同，我觉得我们老在追问说宗教在哪，哲学在哪，中国文化在哪，我们就没有问说真切的触动千万个观众的中国日常生活在哪，这个现实的、真实的，有质感的，携带着某一种共鸣的这样的现实可能才是更大的问题。

所以我直接回答你的问题，我自己认为侯导是亚洲电影第一人，因为好像法国人也是不断强调说，大概二战以后，所有的导演都是看电影拍电影，只有侯导是他用他的生命经验拍电影。

所以变成了套话，任何人一访问侯孝贤，侯孝贤一张嘴就是凤山芒果树，小时候他爬到风山芒果树上往下看，说世界是那样的，所以他都是长镜头，这当然有一点神话和套话了。

但是侯孝贤确实是一个直觉的，他拍电影拍的那么好，所以小帅刚才说最大的启示是我们能怎么去表现和捕捉我们的生活。所以在这个意义上说，侯孝贤电影不可能是怀旧，侯孝贤是一个非常活在当下而且承担当下的导演，这么有承担的人和这么有承担的导演，我觉得在世界范围之内我所见不多。所以可能这个世界上，让我诚心诚意叫声大哥的人不多，侯孝贤是一个，所以我觉得他不可能是怀旧。

但从另外一个意义上说，你完全可以从中读到中国文化。但是我自己看这个电影的时候，这种感觉不是那么强烈，因为我觉得尽管这是一个由大陆资本，为大陆市场拍的电影，但是侯孝贤的真正关注仍然是在台湾，所以一个人没有同类，青鸾舞镜和聂隐娘最后追随磨镜少年而去，其实他讲的是一个孤独的漂移的镜像，你可以把它理解成中国文化，但是我觉得也可以把它理解成侯孝贤自己所处的历史处境和现实处境，所以我自己觉得这部电影当然是一部非常精彩的电影，但是我倒不觉得它是这种在，因为它是一个历史的，是一个唐传奇改编的，就一定是关于中国文化的。

王小帅：好了，这不说，说了得罪人，现在中国还有什么文化吗？

戴锦华：当然还是有的。

《四百击》

戴锦华：整个欧洲艺术电影运动，曾经都是左翼运动

读者：我注意到最近几年中国年轻的导演也拍出了算是不错的作品，像郝杰的《美姐》、《路边野餐》、毕赣的《路边野餐》还有《八月》，还有香港三个青年导演拍的《树大招风》之类的，我想问的问题就是说中国这种本土上生长出来的导演和以伯格曼为代表的一批作者的电影，包括波兰斯基，他们之间是不是有某种的一些联系以及继承性。还有对我们青年导演和编剧有什么建议？

戴锦华：我觉得可能是回答“是”也“不是”。因为作者电影本身是以艺术个性、艺术风格的原创性而著称，所以如果两个艺术导演之间有了连续性，也就是说对原创性的折扣，所以在这个意义上说，艺术电影或者艺术电影作者之间，不应该有严格意义上的连续性，应该每个人都以自己的名字标识一种风格，形成一个高峰。第二也做个小小的较真，比如说波兰斯基可能就不是严格意义上的电影作者，而我们可能用另外一个名字叫体制内的天才，当然他是在东欧开始创作的，但他进入好莱坞片场以后，他不是独立电影，是在片场制度当中做的，在好莱坞的那个成熟完备的电影工业系统当中，不大可能像伯格曼式、像费里尼式的创作，不大可能。

从另外角度上说，当然存在着某种连续性，这种连续性我们先要说意大利新现实主义谈起，其实形成艺术电影的高峰命名高潮的是法国新浪潮，现在过了这么多年回去看的时候有一点点体认，我们知道意大利新现实主义的时候，有一本法国电影杂志成了领头杂志叫《电影手册》，新浪潮主将都是《电影手册》编辑，都是影评人，写着写着影评就下海了，然后就成大师了。但是当人们讲这个东西的时候，有两个故事没讲出来：

一个故事就是说，因为懂法文的人毕竟没有懂英文的人多，这又是一个霸权的变化，曾经所有的有学问的人都得学法文，后来就都要学英文了，所以我们大家大概都读过上面的重要文章，没读过所有的文章，最近越来越多翻成英文以后，我们就能读到了，我们就会发现，当时的《电影手册》主编巴赞非常明确地在一次法国电影人云集的会议上说，我们不可能拍好莱坞电影，因为法国没有那样的工业系统，因为法国没有那么巨大的电影市场，所以我们要想让法国电影繁荣和继续生存下去，我们只能寻找一种跟好莱坞不一样的电影。我觉得这个很有意思，就是说并不是傲慢的法国人不屑于好莱坞电影，而他们深知自己不可能复制好莱坞的经验，所以只好另辟蹊径，寻找一种和好莱坞不同的电影。以前我们以为伟大的欧洲的艺术家一定要原创的创作，所以在这个意义上说什么叫艺术电影？或者艺术电影传统的传统是什么？那么就是不断反面参照好莱坞。

另外一个故事最近面对面听地法国电影史学家谈起，我觉得非常神奇，就是整个法国电影新浪潮是直接为罗西里尼，也就是意大利新现实主义的旗手所孕育。因为他拍了一部电影，既不叫好也不叫座，特别悲惨，结果当时《电影手册》这些年轻影评人特别爱这部电影，然后卯着劲儿每个人写了一篇长评，然后罗西里尼特别感动，跑到法国来看他们，看他们以后，就跟他们亲密地交谈。他们这些年轻人表示他们有拍电影的愿望，罗西里尼就说写剧本吧，特吕佛是跟他去做了一年的助手，然后戈达尔他们所有的人都是给他写作业，经他指点，这些作业就成了新浪潮最早的那一批作品，所以在这个意义上说确实有传承，确实有传统，但是这个传统和传承更多不是在电影语言、电影风格上，而是在社会责任、社会关注和社会批判。

刚才小帅没说完，在这个意义上伯格曼非常特殊，整个欧洲艺术电影运动，曾经都是左翼运动，欧洲艺术电影运动都以社会批判为己任。但是伯格曼相对来说是政治保守主义者，伯格曼对于变革，对于激进，对于所有的这些六十年代式的主导诉求非常厌恶。如果大家仔细看他的电影当中，会看到很多很多冷战式的言说，比如说他的人物要沉默，他的人物要自杀，他说因为中国在进行仇恨教育，类似这样的细节，你可以在电影当中大量捕捉到。所以伯格曼在这个意义上是特例，他并不站在积极社会变革的一面，所以他格外困扰，困扰他的不光是传统势力，也是世风日下的社会，也是这种激进的青年的躁动。但是除了他之外，几乎作者电影时代的所有电影大师都是站在当时的左翼一边，持批判资本主义，批判主流文明，对抗好莱坞这样一种诉求，所以我说在这个意义上说，它形成了一个文化传统，那么这个文化传统在今天还能不能延续，这是个问题。

王小帅：最后一个问题勾起了专家把这个问题说的那么清楚，我们大家都受益匪浅，所以还是那个瑞典太安逸了。