中国当代摄影四十年，三代摄影人的普遍失望

2017年06月29日 17:08:40
来源：凤凰文化作者：景成

“不是说复古就不当代，当代就不复古。当代艺术不仅可以和当代发生关系，它同样可以跨越时空，在古、今、中、西各种各样的对话中去探索当代艺术的发生和持存。我们看了以后才有资格评判，不能一上来就说，皮影、刺绣就不是当代艺术的表达形式。”

凤凰文化讯（景成报道）2017年6月28日下午，“中国当代摄影四十年”展览在北京三影堂摄影艺术中心开幕。作为中国当代摄影的旗帜性机构，三影堂摄影艺术中心以此宏大命题为自己的10周年庆生，可谓恰如其分。展览将持续至8月27日，展期为两个月。

策展人巫鸿教授在《序言》中指出，中国当代摄影的起点——即40年前的1976/1977年是相当明确的。但同样清晰的是：中国当代摄影的概念，随着国内和国际上社会、经济、文化的大潮以及摄影本身的发展，经历了相当大的变化。根据这些变化，本展览把中国当代摄影的进程大体分为四个阶段，即“民间摄影社团和展览的浮起”（1976-1979）、“摄影新潮”（1980-1989）、“实验摄影”（1990-2006），和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。

在开幕沙龙上，巫鸿教授与复旦大学新闻学院教授顾铮、《中国摄影》杂志前主编闻丹青和三影堂创办人荣荣四位嘉宾来到现场，展开精彩对谈。无心插柳的是，除巫鸿老师以外，三位嘉宾分别属于中国当代摄影的第一、二、三阶段，同时又身兼摄影家、理论家、活动家等多重身份，恰好勾勒出一部生动的中国当代摄影史。

在活动现场，四位嘉宾不约而同地对中国摄影的收藏和研究现状表示失望，中国摄影史上四十年来的沧桑巨变，除了三影堂外竟然没有任何一个专业机构可以承载，整个艺术体系对摄影的呈现也基本上是空白，中国至今没有一个摄影博物馆，也没有一个专门研究摄影的人。顾铮教授感慨，今天中国的氛围远远不如80年代，看不到信心和希望。巫鸿教授进一步解释道，这种失望是世界性的，在人类的普遍困境中，再也没有人敢乐观断言“历史的终结”。

希望何在？或许要从“废墟”中生发出来。在活字文化、凤凰文化记者景成追问巫鸿如何看待当下热议的“威双”风波、当代艺术如何面对传统的问题时，巫鸿教授的回答为我们提供了当代艺术与古代对话，重获生机的某种可能性。“不是说复古就不当代，当代就不复古。当代艺术不仅可以和当代发生关系，它同样可以跨越时空，在古、今、中、西各种各样的对话中去探索当代艺术的发生和持存。我们看了以后才有资格评判，不能一上来就说，皮影、刺绣就不是当代艺术的表达形式。”

现场图

本次活动由该展览执行策展人沈宸主持，活字文化与凤凰文化特摘录现场精彩言论，辑合于此，以飨读者。本文未经讲者本人审阅，错漏在所难免，不可作为专业研究的依据。以下为对谈实录：

巫鸿：摄影家身份的多重性与当代摄影的丰富性

我觉得很有意思的是——我不知道是不是有意为之，还是无心插柳——三位嘉宾恰好代表了我在序言中所说的三个时期。除了我一直是一个美术史的学者以外，顾铮老师、闻丹青老师还有荣荣，都是以很多重的身份参与到中国当代摄影四十年的轨迹当中的。艺术家从来不是一个纯粹的、狭隘的概念，不是一些高高在上的人，他们也在以自己的方式介入到时代的变迁。从纯粹的摄影家，到摄影艺术的理论家、活动家，他们既是摄影艺术本身的参与者、创造者，同时还是组织者、研究者和批评者，在这种很微妙的身份转化里面，他们自己的经历就为我们勾勒出了一部非常生动的中国当代摄影史。

闻丹青：“四月”一代是对“四·五”一代的反叛

我感触特别深的是从“四·五摄影”到“四月影会”这个阶段的变化。在我小的时候，我们接触的摄影大多是纪实题材的新闻报道之类，从来没有想过摄影还有在这些之外别的功能、别的用途。到了“四·五摄影”的这个阶段，摄影忽然成为了一种政治表达的工具，人们开始通过摄影记录“四·五运动”这个历史事件中，有很强烈的政治表达的诉求。但到了“四月影会”的时候，王志平在《第一次展览前言》这个标志性的文本当中讲得很明确，我们更多的是想脱离政治、远离政治，追求一种纯艺术的表达。这其实是“四月”一代对“四·五”一代的一种很自觉的反叛。

顾铮：今天中国的氛围远远不如80年代

对今天中国摄影在收藏和研究这方面的现状，我感到很失望。可以说除了三影堂，没有全心全意来做摄影的收藏和研究的机构。我们通过这次展览就能看到，这四十年来中国摄影发生了多少事情，发生了多么大的转变。深入地去收集、整理和总结这四十年，非常必要。我觉得今天中国的氛围远远不如80年代。80年代的人，不管是年轻人还是上了年纪一点的人，都对这个国家很有信心，相信这个国家一定能够走出去、走向光明。今天也可能是因为我老了，我是感觉不到这种信心和希望了。

巫鸿：这种感受是有世界性的，不单单是顾铮老师的感觉，也不单单发生在中国。我是80年代到的美国，80年代的美国也很开放，后面苏联解体、冷战结束，大家都非常有希望，相信这个世界一定会变好、而且正在变好，所以有人写了《历史的终结》。但是今天同样的没有了。

荣荣：在整个艺术的体系里，摄影几乎是缺失的

荣荣：我是90年代初来到北京的，没有赶上几位老师说的充满希望的80年代，所以我有很多希望，也有很多失望。我之前考了三次美院都没有考上，那个时候就一个人来到了北京。起初在东村，后来又在南庄。我那个时候的身份非常特殊，既是他们这些人里面的一员，又站在他们外面，拿着相机去记录他们。

最早的时候我就发现，像圆明园的方家村那个时候有很多艺术家，方力钧、岳敏君等等，现在都有一点名气了，他们那时候对摄影的认知度几乎为零。后来我越来越感受到，在整个制度、整个艺术的体系里面，对摄影的呈现基本上是缺失的。在1977“四月影会”、1985“八五新潮”、1989“现代艺术大展”这几次中国当代艺术标志性的事件里面，基本上没有太多摄影的呈现，有也是专注于行为，用摄影作为一种独立的艺术表达方式是很缺失的。

闻丹青：今天中国最缺乏的是对摄影家个案的研究

闻丹青：我和其他三位老师有点不太一样，我一直是在《中国摄影》杂志社工作，用现在的话说是在“体制内”。所以从“体制内”的角度说，中国一直没有一个摄影博物馆，这是一件挺可悲的事情。我在《中国摄影》杂志社的时候也想推动做一些这样的工作。包括中国美术馆，现在专门建立了一个系列来收藏摄影作品，可以说已经很不错了。但是整个国家层面的摄影收藏、整理和研究，基本上是空白。可能摄影这件事情，对整个国家政治来说实在是太小了吧。

摄影的研究也是这样，至少据我所知，中国现在基本上没有一个专门研究摄影的人，一个都没有。更为缺乏的是对摄影家个案的研究。不光是当代的这些摄影家，哪怕是那些可能我们不太看得上的“红色摄影家”，也都没有专门的研究。仅仅是有一些纯个人的行为。比如说新华社的大摄影师石少华（作品有《毛主席和小八路》、《地道战》等），现在是石志民先生（石少华长子，“四月影会”成员，在纽约成立STONE摄影工作室）自己在做他父亲的整理和研究，完全是个人行为。这样的研究我们是很缺乏的。

巫鸿：说皮影和刺绣就不能成为当代艺术的形式，这就是一种歧视

本文作者景成现场提问：近年以来在文化界、艺术界都出现了一个值得注意的动向，即传统文化的复兴和回归。比如今年的威尼斯当代艺术双年展上，邱志杰老师将中国的皮影、刺绣带到了威尼斯，在国内国外都引起了非常大的争论，也有很多批评的声音。那么在摄影这个领域，我们一般会认为，它是最难以去表现这些所谓的传统主题的，因为摄影是一种当下瞬间性、即刻发生性的艺术语言。但我们也看到了这样的尝试，比如塔可的《诗山河考》，他实地探访《诗经》当中出现的那些场景和名物，用摄影的方式把它们记录下来。所以想请问您，对于这样一种向传统文化复兴或回归的努力，您是如何评价的、您又有怎样的预判呢？

巫鸿：这个问题提得很大，不完全是摄影的范围，不过你既然问了，我们就随便聊一聊。

我觉得首先是不可一概而论。不可一概而论地说这种东西到底好不好、对不对，这不是研究者的态度。你提到威尼斯的这个事情，我也听说了，但我也没有去看，不知道威尼斯现场到底是个什么情况，所以我不作评价、不下判断。我们看了以后再说。但是话说回来，人家也不是拿了一些个古代的东西过去，对不对？这些皮影也好、刺绣也好，他们的制作者，这些人都是活生生的。你怎么就能说它是古代的呢？这是第一。

其次，这些东西到底是不是代表了中国的当代艺术，另当别论，我们看了以后才有资格评判。但你不能一上来就说，皮影、刺绣就不是当代艺术的表达形式，就不能作为当代艺术的一种展现手段——这就是一种歧视了，这就有点瞧不起人了，对吧？什么问题都是很具体的。不是说复古就不当代，当代就不复古。艺术史上不断地有复古的先例，无论中国的“四王”，还是西方的新古典主义。当代艺术可不可以和古代对话？当然可以。当代艺术不仅可以和当代发生关系，它同样可以跨越时空，在古、今、中、西各种各样的对话中去探索当代艺术的发生和持存。

再说你提到塔可的这个作品《诗山河考》，我和他有一些接触，也大概了解他的一些求学的经历。塔可也不是要复古，他也没有在复古。他不是去记录《诗经》里边的那些地方、那些东西，而是去追求一种我们艺术史上所说的“古今之感”。我写过一本书叫《废墟的故事》，我觉得他的那组作品很能体现我所说的“废墟”的那种感觉——不能说所有，但里边至少有好几幅，是到位的。他所追求的是一种古今之间的忽然面对，在这种忽然面对里面，有了艺术感的发现。所以，我们不必轻易地下判断，而是具体地去观察。这是我的回答。

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