回顾王国维学术脉络：学术之发达，存于其独立而已

王国维

1927年6月2日，王国维自沉颐和园昆明湖鱼藻轩，距今已倏忽九十载。

然而1904年8月，那个并不广为人知的“王国维之问”却依然悬置：“试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎？吾人所不能答也。” 

三十年前，王瑶先生在全国社会科学“七五”规划会议上也有此一问：“为何晚清以降的学者，从王国维、梁启超到胡适、陈寅恪，一直到我们这一辈，总的感觉是学问越做越小，一代不如一代？”在王瑶先生看来，晚清及五四那两代学人，既有传统文化的长期浸泡，又曾满腔热情拥抱西学，视野的开阔、知识的丰满以及立场的弹性，均非后世学者所能企及。

2016年，在北京大学人文社会科学研究院揭牌仪式上，陈平原重提王瑶先生之问，进一步指出，当时学科初创期的混沌与开放，给第一代学者提供了无限的可能性，即便论述粗疏，整个学问也都气象万千。“而我们这一代的学问，特点是专精了，但不够大气。其实，这跟学科体制的日渐凝固不无关系。”因而，陈平原对同辈乃至后辈学人提出了如此希望，“学科之间有碰撞，课题之外有对话，学问之上有情怀。”

王国维在《论近年之学术界》中论及的学术状况，在近日仍未过时：“今则大学分科，不列哲学，士夫谈论，动诋异端，国家以政治上之骚动，而疑西洋之思想皆酿乱之麹蘖；小民以宗教上之嫌忌，而视欧美之学术皆两约之悬谈。且非常之说，黎民之所惧；难知之道，下士之所笑。此苏格拉底之所以仰药，婆鲁诺之所以焚身，斯披诺若之所以破门，汗德之所以解职也。其在本国且如此，况乎在风俗文物殊异之国哉！……学术之发达，存于其独立而已。然则吾国今日之学术界，一面当破中外之见，而一面毋以为政论之手段，则庶可有发达之日欤！”

今天，我们怀念王国维，也应该剥离开对大师辈出的民国之狂热想象，以及自沉殉清的传奇色彩，或者是“人生三境界”等《人间词话》中的隽永断章。唯有回到历史现场，清理其的思想脉络的发生与演化，才能真正地打开重新释放经典的可能性。

凤凰文化特推送北京大学中文系博士生李浴洋的文章《从在“文学”中发现“戏曲”到“以曲为学”：王国维“戏曲”观念的生成考辨》，从中或许可以窥见王国维学术脉络的生成过程。李浴洋指出，从关注“戏曲”到“以曲为学”，王国维的戏曲研究大致经历了两个阶段：前期以“文学”的眼光看待，后期以“学术”的方式处理。可以说《宋元戏曲史》乃是一部具有文学批评色彩的“文学史”或者“文类史”。以“文学”为中介，王国维实现从“哲学”转向“史学”，也正是在这一过程中，王国维日益形成了具有自己面目的学术观念。

本文原刊于《汉语言文学研究》2013年第4期，感谢作者李浴洋与80后文学研究与批评（literature80）授权发布。

王国维

重启“经典的可能性”

1913年1月，寓居京都的王国维撰成《宋元戏曲考》。根据约稿方商务印书馆的建议，在更名为《宋元戏曲史》后，于是年4月至次年3月，分八次在《东方杂志》上连载。 1915年出版单行本，此后不断重印，在学界产生了广泛影响，尤其受到了新学人士的推崇。1918年1月，《新青年》发表了胡适的《归国杂感》，称赞“文学书内，只有一部王国维的《宋元戏曲史》是很好的”。 次年1月，在《新潮》创刊号上又发表了傅斯年的书评，认为“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静庵《宋元戏曲史》最有价值”。

胡、傅二人的表彰，颇能反映当时学界的观感。王国维对于此书，也十分自信。在他看来，“世之为此学者自余始，其所贡献于此学者，亦以此书为多”。自1908年以来，王国维先后“乃成《曲录》六卷，《戏曲考原》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古剧脚色考》一卷，《曲调源流表》一卷”，以及《录曲余谈》与《录鬼簿校注》两种。所以，这部在辛亥东渡后“旅居多暇，乃以三月之力”写就的著作， 实际上乃是王国维把“四五年中研究所得，手所疏记心所储藏者，借此得编成一书”。对于数年的创获，他不无得意。在此书“将近脱稿”时致缪荃孙的信中，他特别强调“其中材料皆一手蒐集，说解亦皆自己所发明”。 

《宋元戏曲史》的刊行，日后成为了中国现代学术史上的标志事件。早在发表十年后，梁启超就已经开始在“中国近三百年学术史”的视野中讨论此书，判断“曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧祖矣”。 尔后，郭沫若又将其与嗣后问世的鲁迅的《中国小说史略》并举，奉为“中国文艺史研究上的双璧”——“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”。 梁、郭二人的评价，一留心于学科制度之奠立，一着眼于学术思潮之发生，都肯定了《宋元戏曲史》为此后的学术史进程“发凡起例”的重要作用。学界对于王国维的戏曲研究的考察与反思，大多循此展开，《宋元戏曲史》的历史化与经典化也在这一过程中完成。

学术史上经典地位的确立，通常意味着在某一场域或者谱系中一种新的知识组织、流通与衍生方式的形成。在以经典为叙述与逻辑的双重起点建构起来的学术史进程中，范型复制是经典传播、接受与批评的主要途径。经典在创生时期原本包孕的知识、文化、伦理甚至意识形态层面上的可能性，在复制过程中非常容易被抽象与提纯为问题意识与表达方向的规定性。至于经典诞生的具体而复杂的“背景”则在更大程度上被遮蔽，诸多微观与偶然的因素在历史叙述的逻辑惯势作用下成为了宏观与必然的“前景”。

在汹涌澎湃的近代文学改良运动中，通过梁启超、欧榘甲、陈独秀与柳亚子等人的鼓吹，旨在“新民”的“曲界革命”在20世纪初拉开帷幕。与“诗界革命”、“文界革命”与“小说界革命”一道，“曲界革命”的倡导者希望经由改良文学实现“改良群治”。 这一运动在客观上以文类形构及其等级调整的方式，促进了现代意义上的“文学”观念的输入。以梁启超为例，他对于小说、诗、文与戏曲的理解都与前人有别，并且能够“为我所用”。 在他那里，戏曲“无疑是边界最模糊的概念，也是最少独立性的文体”，不过正因如此，“曲本以其更大的包容性，反而可以承担更多的功能”。 “曲界革命”时期“戏曲”的文类边界最为活跃，先是与“小说”与“诗”相互纠缠，后又与“戏剧”彼此交错，直至呈现逐渐清晰的分野。 晚清学界内外关于“戏曲”问题的讨论，大多在此背景下进行，并且直接参与其中。

“曲界革命”在1904年进入高潮。同年，王国维接替罗振玉主编《教育世界》杂志，开始陆续发表涉及“文学”问题的言论。从是年到1907年，他的“嗜好”由哲学转向文学，他的“文学”观念的表达则又往往与关于“戏曲”问题的讨论相生相成。因此，早有研究者认为，王国维关注“戏曲”是“曲界革命”影响的反映。 但是两者之间的差异与距离却十分明显。一方面，与“曲界革命”的倡导者更为强调“戏曲”的社会启蒙功能不同，王国维对于“戏曲”的这一面向几乎未置一词，他的讨论要么在哲学与美学的层面上进行，要么在“文学”的知识系统中进行，具有非常自觉的学科意识。另一方面，王国维的这些主张集中发表在1904至1907年的《教育世界》杂志上，根据他在二十年后的回忆，“此志当日不行于世”，所以早年的文章也“鲜知之者”。 可见在当时的历史现场中，王国维并不“在场”，包括“曲论”在内的他的这批“文论”成为“中国文学的现代意识”的滥觞， 乃是日后“知识考古”的发现。因此，以“曲界革命”为参照的单纯的“影响—反映”模式无法准确说明王国维关注“戏曲”的内在动因、思想资源与概念工具。他在讨论这一问题时的“渊源有自”的知识背景、问题意识与理论关怀，作为一种历史链条与经典范型中的异质性因素，无疑非常容易被压抑。

同样的问题也在学界对于王国维戏曲研究的认识中存在。无论内容，还是体例，《宋元戏曲史》自然都是一部标准的“文学史”或者“文类史”。但是倘若完全由是理解此书的设计与追求，则不免有失偏颇。长期以来，学界对于此书的批评大致集中于两点，一是认为其在“戏曲考原”方面“并未探得真源”， 一是遗憾其在定义使用方面“既没有对‘戏剧’、‘真戏剧’、‘真戏曲’三个概念进行明确的界义，又没有系统地论述三者之间的内在关系”，留下了致使后世聚讼纷纭的关于“戏曲”本体研究的“难题”。 如果王国维与批评者对于“文学”历史书写的性质与“文类”的理论建构方式具有同质性的理解，那么以此为标准做出的批评就是充分而有效的。

问题在于王国维的戏曲研究展开于一个学术“激变”的时代。他不仅试图以此回应从西欧到东亚的全球范围的学术转型大势，并且以一种“世界学术”的身份参与其中； 同时也借此调整自己的学术方式，在其间完成了转向。王国维的戏曲研究尽管不同于正在本国如火如荼的“曲界革命”的路向，却与国际汉学的“新潮”相互发明。《宋元戏曲史》正是在关节点上的一部代表作。王国维“以治经治子治史的方法‘治曲’”，故而此书“属于‘史学’而非‘文学’，转型已经发生”，日后他迅速“放弃‘戏曲’而转治‘古史’，研究的对象变了，学问的方法及趣味却依旧”。 

也正是在这一过程中，王国维日益形成了具有自己面目的学术观念。1911年，在罗振玉创办的《国学丛刊》上，王国维与他同时发表杂志序言。当罗振玉念兹在兹的还是“信斯文之未坠，伫古学之再昌”时，王国维已经提出了“无新旧、无中西、无有用无用”的现代学术定义与“科学、史学、文学”的知识分类方式。 在次年开笔的《宋元戏曲史》中，王国维“以曲为学”，正是对其充满现代精神的学术观念的成功实践。

从关注“戏曲”到“以曲为学”，王国维的戏曲研究大致经历了两个阶段：前期以“文学”的眼光看待，后期以“学术”的方式处理。两者相互交通，但又彼此各有侧重。作为一种“过渡形态”，王国维的“戏曲”观念与他此前此后的其他意识范畴相比，具有更多的开放性。在“文学史”或者“文类史”的范型外，不仅承继了其哲学思辨时期的若干判断，而且兼及他在对于“诗”与“词”两种文类的创作与批评中形成的文学趣味，同时还有在研究方式与学术文体的层面上进行的现代性的尝试。

从1912年10月开始，王国维“将历年研究所得宋元戏曲诸史料，以三月之力，写为十六章，署曰宋元戏曲史。自是以后，遂不复谈斯艺矣”。 王国维的决绝，在某种程度上象征了晚清以降活跃的文类与学科秩序开始进入寻求稳定的阶段。返回现场，清理王国维的思想脉络中的“戏曲”观念的发生与演化，对于重新释放经典的可能性，无疑具有重要启示。

中为王国维

在“文学”中发现“戏曲”

王国维告别哲学，转向文学，一般认为以1907年为界限。这一年，三十岁的王国维在《教育世界》杂志上先后发表了《自序》与《自序二》两篇文章。前者记述其“数年间为学之事”， 后者是“为学之结果”。他表示“近年之嗜好之移于文学，亦有由焉，则填词之成功是也”。王国维自视甚高，认为“余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者”。接着他笔锋一转，谈及“戏曲”问题：

因词之成功，而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。然词之于戏曲，一抒情，一叙事，其性质既异，其难易又殊，又何敢因前者之成功，而遽冀后者乎？但余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者尚以百数，其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚至拙劣不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。然目与手不相谋，志与力不相副，此又后人之通病。故他日能之与否，所不敢知，至为之而能成功与否，则愈不敢知也。 

基于填词的经验，王国维准备创作戏曲。既然清楚两者“性质”既异，“难易”又殊，王国维依旧“有志于戏曲”，可见动因十足。个中关键，即此番论说背后隐藏的“自有故”的判断。

在王国维那里，“中国”与“西洋”共享同一“文学”观念，所以也就具备直接比较的可能性。这是王国维在近代中国“文学”观念建构过程中提供的重要思路。 1904年2月，王国维在主编《教育世界》杂志后，当即进行了改版，以“插画”、“论说”、“学理”、“传记”、“小说”、“丛谈”、“杂录”、“来稿”与“文牍”等十三个门类， 取代了原本仅有的“文篇”与“译篇”两个栏目。其中数项都有鲜明的“文学”色彩。同样讨论“教育”问题，与罗振玉专注于学制的作用不同，王国维热衷于思考“文学”的功能。同年8月，他发表《教育偶感四则》，一则专论“文学与教育”问题。在他看来，“生百政治家，不如生一大文学家。何则？政治家与国民以物质上之利益，而文学家以精神上之利益。夫精神之于物质，二者孰重？且物质上之利益，一时的也；精神上之利益，永久的也。前人政治上所经营者，后人得一旦而坏之；至古今之大著述，苟其著述一日存，则其遗泽且及于千百世而未沫”。因此教育的目的应当在于“文学家”而非“政治家”。循此标准，王国维感慨：“试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎？吾人所不能答也。” 

王国维认为，“文学”的“性质”是“全国民之精神”的“代表”与“遗泽且及于千百世”的“著述”。在这一前提下，中西“文学”的差异也就仅是“邦国时期”的区别。他的“文学”观念的萌芽具有鲜明的取径日本了解西方现代思想的印记。中西比较的视野，已经十分自觉。

1906年12月，在多则《教育小言》中涉及“文学”问题后，王国维首次发表《文学小言》，正面阐发了自己的“文学”观念：

文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也，其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优而又不必为生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。 

时隔两年，王国维讨论“文学”问题的视野已经发生变化。他虽然仍然把“文学”作为“民族文化”发达程度的标志，但是与此前将“文学”与“政治”对举，并且强调其“代表国民精神”的品格不同，现在直接表彰“文学”超越“民族文化”与“国民精神”的“游戏”性质。由是，王国维的“文学”观念也就与梁启超等人的主张呈现出不同的面向。花开两朵，各表一枝，共同记录了“外国现代观念对中国文学界的第一次冲击”。 

不过，显而易见的是，“中国”与“西洋”在建构王国维的“文学”观念中的地位并非对等。“比诸西洋”发挥的作用至关重要。在《自序二》中使用的“抒情”与“叙事”的二分法，早在《文学小言》中就已经采取。此文自第六则从“三代以下之诗人”谈起，连续八则讨论了屈原、陶渊明以及唐诗、宋词，至第十四则由“抒情”转向“叙事”：

上之所论，皆就抒情的文学言之（离骚、诗、词皆是）。至叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，而最高之文学，无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责也。 

王国维的“抒情”与“叙事”的二分法，源自当时日本学界已经普及的“文学”分类方式。“比诸西洋”乃是通过假道日本实现。1898年，奥村信太郎在《通俗文学泛论》中参照希腊文学的文类标准，提出“诗”包括“吟体诗”与“读体诗”两种。其中，“读体诗”即小说，“吟体诗”有“叙事诗”、“抒情诗”与“戏曲”三种。同时，无论对于“叙事诗”、“抒情诗”，还是“戏曲”、“小说”而言，又都至少包含“叙事的”与“抒情的”两种次一级的文类。 1903年，在壬寅社出版的《日本百科全书（第一编）》的“文学”部分中，也使用了“叙事诗”与“抒情诗”的分类标准，讨论对象实际上是“叙事的文学”与“抒情的文学”。 在1903年至1908年间的多种日本作文指南书籍中，“叙事”与“抒情”的二分法已经成为其中讲授的“常识”。 在各种具体文类诸如“小说”、“俳句”与“小品文”的“作法”中，这一二分法同样得到贯彻。根据山原三郎在《古代希腊的思想与文艺》中的介绍，“叙事诗”与“抒情诗”的二分法是古代希腊文学理论中的重要范畴。 王国维以“抒情的文学”与“叙事的文学”重新分析中国“文学”的结构与内容，正是受此影响。

在“抒情”与“叙事”的二分法外，王国维涉及的离骚、诗、词、叙事传、史诗与戏曲等文类，亦非根据中国传统的“文章辨体”标准进行的区分，相反倒是符合亚里士多德开创的悲剧、史诗与抒情诗的三分法。同样可见王国维的“文学”观念的渊源。

王国维早年就读于罗振玉创办的东文学社，此后担任《教育世界》杂志的翻译与主编。与王国维关系密切的这一校一刊都具有鲜明的日本背景，并且有持汉学立场的日本学者直接参与其间。他们是王国维这一时期交游的主要对象。已有学者发现王国维的思想与藤田丰八等人的主张之间存在的千丝万缕的联系。尤其是田冈岭云的“文学”观念，更是直接被王国维接受。 

在中国，“抒情的文学”远比“叙事的文学”发达。但是王国维仍以“戏曲”为“最高之文学”，说明在他看来，二分法的文类观念及其背后包含的文类等级对于中西“文学”同样适用。“最高之文学”是“戏曲”而非“诗骚”，显然是比附西方文学传统中悲剧的文类地位使然。正是在“比诸西洋之名剧”的视野中，王国维得出了“中国文学之最不振者，莫戏曲若”的结论。

王国维的文学创作由“词”转向“戏曲”，亦即由“抒情的文学”转向“叙事的文学”。在他看来，中国的“叙事的文学”，“尚在幼稚之时代”。其中“至幼稚至拙劣”者，是“其理想及结构”。“佳者”则是“其中之文字”。但是“辞则美矣”乃是“抒情的文学”的范畴，倘若出现在戏曲中，“不过稍有系统之词，而并失词之性质者也”。所以“戏曲”的“性质”与“词”根本不同，不过在“文字”层面上又可以相通。对于创作戏曲来说，填词经验的有效正在于此。已经自信在“抒情的文学”的领域中独出机杼的王国维，自然期待在“叙述的文学”的尝试中也能够别具只眼。

“三十自序”对于“戏曲”问题的思考，是王国维早期“戏曲”观念的核心。次年，《曲录》初稿完成。由此开始，他的曲学著作相继问世。但是他期待的“名剧”，却在当初“他日能之与否，所不敢知，至为之而能成功与否，则愈不敢知也”的预言中，一语成谶。不过他在这一时期提出的若干主张，诸如以“元之杂剧”、“明之传奇”与“国朝之作者”的作品为讨论“戏曲”问题的主要对象，特别肯定其文辞方面的成就等，却在日后六年的戏曲研究中一以贯之。因此，考察1908年前这段在“文学”中发现“戏曲”的“前史”，对于理解日后王国维的戏曲研究的路向也就十分重要。同时，正是通过这一新的“戏曲”观念的兴起，王国维的新的“文学”观念得以完整、清晰与独特呈现。

前排右起：赵元任、梁启超、王国维、李济；后排左起：章昭煌、赵万里、梁廷灿

“悲剧”在现代中国的“诞生”

王国维为“三十自序”中的选择提供了相当充分的理由。在他看来，这是“天职”使然。早在1905年5月，他就曾感慨中国的哲学家与美术家“夫忘哲学、美术之神圣，而以道德、政治之手段者，正使其著作无价值者也”。具体到“文学”方面，则是：

更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目，弥漫充塞于诗界，而抒情、叙事之作，什佰不能得一，其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加以贬焉。 

中国古典诗词中大量存在的咏史、怀古、感事、赠人的作品，并没有进入王国维的“文学”范畴中，只有其中的“抒情、叙事之作”，也就是不以咏、怀、感、赠为创作目的的作品，才可以作为“文学”。王国维的“文学”观念，实际上是一种“纯文学”观念。

王国维的“文学”观念的形成不妨看作是一个先做减法再做加法的过程。他首先以“纯文学”的标准否定了中国古典文学的“言志”与“载道”的传统，在历史上作为大宗的诗、文中的大量作品被放逐到了“文学”之外；然后又以“抒情”与“叙事”的“美术上之价值”，重新整合“中国文学”，并且在此视野中，发现了“戏曲、小说之纯文学”。在这一过程中，文类等级自然也随之发生变化。次年，王国维做出的以戏曲为“最高之文学”的判断正是以此为前提。

在1904年发表的《红楼梦评论》中，王国维事实上已经间接表现了通过新的“文学”观念整合既有文类的抱负。他主张以“人生与美术”的通透关系为标准，“持此标准，以观我国之美术，而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”。 但是，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲厌阅者之心难矣。” 可见在王国维那里，包含“文学”在内的“美术”的真正意义是其“悲剧”精神。中国古典文学中最为缺乏的，正是对于“世间的”与“乐天的”精神传统的反思，以及对于“悲”、“离”、“困”等哲学问题的真正体验。次年，王国维批评咏史、怀古、感事、赠人的作品，就是因为它们把“悲”、“离”、“困”等生命体验“世间”化与“乐天”化。是故，它们无法进入以新的“文学”观念整合的“文学”版图。

在新的文类等级中，王国维以“戏曲”为“最高之文学”。此举在有意无意间针对的正是《四库全书总目提要》中对于戏曲做出的“非文学之正轨”的判词。 王国维的“文学”观念与传统之间的断裂，由此可见一斑。

“纯文学”的标准，既指向“文学”边界的勘定，也同样在“戏曲”这一文类的内部有效。尽管王国维肯定“国朝之作者，虽略有进步”，但是诸如《桃花扇》仍是“政治的也，国民的也，历史的也”，而非“哲学的也，宇宙的也，文学的也”。 明清传奇中的“名剧”尚且如此，这也就决定了它们在王国维的“戏曲”观念中无法与宋元戏曲等量齐观。

宋元戏曲成为王国维的理想的“戏曲”，在于其中具有“悲剧”的性质。所以他在“文学”中发现“戏曲”的过程，亦即“悲剧”在现代中国的“诞生”。王国维尤其欣赏“由叙事体而变为代言体”的元杂剧， 认为“最具悲剧之性质者”的《窦娥冤》与《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧中，亦无愧色也”。 

“悲剧”在晚清曾经一时成为学界内外关注的焦点。“拿破仑好观剧，每于政治余暇，身临剧场，而其最多喜观者为悲剧”的故事，以及其名言“悲剧者，君主及人民高等之学校也，其功果盖在历史以上”， 更是广为人知。通过“悲剧”进行社会动员，是“曲界革命”的思路。王国维关注“悲剧”，与此并不直接相关。他几乎完全是在一种去社会化的意识内部讨论这一问题，即在更新“文学”观念的前提下，提出了一种新的对于文类秩序的认识。“有用”与“无用”的辩证在认识过程中发生，因为“悲剧”不仅指向“文学”内部，也达致以生命体验为基础的哲学思辨的层面。

就“文学”而言，悲剧是一种文类；对“哲学”来说，悲剧则是一种世界观与人生观的隐喻装置。王国维认同“人生者，自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧”，戏曲成为“人间嗜好”之一种，正是因为其可以解脱被压抑的人生：

夫人生中固无独语之事，而戏曲则以许独语故，故人生中久压抑之势力，独于其中筐倾而箧倒之。故虽不解美术上之趣味者，亦于此中得一种势力之快乐。普通之人之对戏曲之嗜好，亦非此不足以解释之矣。 

王国维此说虽是源自哲学层面的考察，但是却也不妨作为读者/观众心理学的解释。文本内的“悲剧”与文本外的“悲剧”具有一种通透关系。在这一通透关系的基础上，“独语”的情感结构与“代言”的文本结构，也就形成了一种相互观念的文类制度。

研究者发现，王国维以“大悲剧”表彰《窦娥冤》与《赵氏孤儿》可能受到了日本学者笹川临风的影响。 但是这些在王国维从事戏曲研究形成的判断，说明其已经具有相对自足的美学主张。试图反思王国维的“悲剧”观念，必须超越日本视野，进入西方文学的传统中考察。同为东文背景，王国维与笹川临风在近似的“文学”观念的主导下，得出相仿的结论，只能证明他们对于西方理论的接受，在这一时期具有相近的水平。真正对此形成冲击的，是在王国维身后的钱锺书。

1935年，钱锺书发表英文论文，讨论中国古代戏曲中的“悲剧”问题，主要的对话对象即王国维的“悲剧”观念，举例正是对于《窦娥冤》与《赵氏孤儿》的评价问题：

我恕不同意（虽然并不很自信）已故中国古代戏曲专家王国维的见解。……假使我们可能加以辨别的话，王国维对这两出戏曲所作评论中有三条大可商榷：第一，它们是伟大的文学杰作。这一点，我们衷心赞同。第二，它们是伟大的悲剧，因为主人公坚持灾难性意愿。这一点，我们有所保留。第三，它们是伟大的悲剧，就像我们说《俄狄浦斯》、《奥赛罗》以及《贝蕾妮斯》是伟大的悲剧一样。对此，我们恕不同意。当然，王国维这种植根于主人公意志的完整悲剧观似乎明显是高乃依式的，而他所构想的悲剧冲突比起高乃依则少了人物内心的冲突。 

在钱锺书看来，尽管王国维的意识在中国是现代的，但是他的文学趣味在西方却无疑属于前现代的范畴。他的问题在于为两部戏曲选错了参照系。钱锺书认为，中国古代戏曲中的“悲剧”，非但不是希腊式的，也不是高乃依式的，而是莎士比亚式的。王国维的“植根于主人公意志的完整悲剧观”，由于忽略了“人物内心的冲突”这一“悲剧”的核心因素，而成为了一种一厢情愿的“谬托知己”。钱锺书或许并不知道，导致如此“误会”的缘故可能正是王国维“没看过莎士比亚”， 因为他“仅爱读曲，不爱观剧”。

不过与此同时，基于对中西诗学传统的了解，钱锺书也十分清楚王国维的用心所在。他说：“不管对古代作家怀有多大的敬意，我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的，他们不应当写戏剧而应当去写诗，而诗在广义上也包括‘词’和‘曲’。” 王国维以“戏曲”为“最高之文学”，实则感受到了“中国文学”在“比诸西洋之名剧”时的压力。但是在西方，事实上的“最高之文学”并非包含一切戏剧形式，而主要只是悲剧。王国维虽然在元杂剧与悲剧之间进行了或许“错位”的比较，然而他却成功建构了中西两种“最高之文学”的对话关系。因为他并非只是在形式对等的层面上以“戏曲”作为“戏剧”的对应物，更是通过推崇“其中之文字”的成就进而肯定了其中的“诗”。而“包括‘词’和‘曲’”的“诗”在中国传统文类等级中原本正是一种“最高之文学”。在中西两种不同的文学谱系进行比较时，只有符合“诗”的标准的“戏曲”才是“悲剧”的等价物。在这一判断中，钱锺书与王国维的主张并无二致。

静安先生纪念碑

“文学”的“体”与“代”

从关注“戏曲”到研究“宋元戏曲”，在王国维“戏曲”观念的背后，具有一条转“体”成“代”、再回“代”向“体”的脉络。他在1908年前后进行的虽然短暂但却成就斐然的“词”的研究，为日后成功处理“宋元戏曲”中隐藏的“文学”的“体”与“代”关系问题积累了经验。从哲学思辨到历史研究的转向，也在其中悄然展开。

1926年，北京朴社首次以单行本的形式出版王国维的《人间词话》时，就有广告语称：“此书评论中国文艺，皆深辨甘苦惬心贵当之言，极耐人寻味，是用新的眼光观察旧文学的第一部书。” “新的眼光”是当时学界对于《人间词话》的印象。在清末民初的词坛中，这部著作的确“标新立异”。日后陈寅恪在总结王国维的“学术内容及治学方法”时，曾经专门概括一条“取外来之观念与固有之材料相互释证”，指的就是“凡属文艺批评及小说戏曲之作”。 可见在他看来，从《红楼梦评论》，到《人间词话》，再到《宋元戏曲史》，在方法层面上具有内在的一致性。

就学术文体而言，《人间词话》与王国维的“小说戏曲之作”稍有不同。《红楼梦评论》是长篇论文，《宋元戏曲史》则有受到他曾经阅读的《哲学史教程》与《西洋伦理学史要》等分章而不分卷的史学著作的文体影响的痕迹。 只有《人间词话》在文体上要保守得多。不过早有研究者指出：“王国维的诗学与传统诗学没什么关系，他是将源于西洋诗学的新观念植入了传统的名词中，或者说顺手拿几个耳熟能详的本土名词来表达他受西学启迪形成的艺术观念。” 如此一中一西的不同形式的“两组文学批评”，实则具有“文学”观念的整体性。 

王国维的“文学”观念在词学研究中的具体表现即“境界说”。“‘境界’说跟‘诗言志’的诗学传统之间存在着一种根本差异。它有自己新的原则，或者新的审美标准。” 根据研究者的考察，“境界说”的思路在王国维的诗学脉络中并非“开门见山”，而是逐渐形成。从《人间词话》的手稿到定稿，其过程是：

盖境界之论本散漫各处以自相融合，且境界之外，复有他说错综。若词之体性，初则承皋文“深美闳约”之论，而以正中为楷式；继则倡明境界而自成统系；后复援引屈赋“要眇宜修”以为说，誉重光为神秀，独出众上。三说之间，其实未安。若深美闳约与要眇宜修根柢固同，皆以精微婉约为词体本色，非精心结撰则无以达之；而境界所谓高格名句，尤其自然真切，要在佇兴直寻，彰其灵动韵致，与彼二说理路迥然有异。 

具体而言，在六十四则的定稿中，王国维这一词学/诗学的“原则”或者“标准”，通过“词”的“体”与“代”的相互辩证得以实现。在1906年的《文学小言》中，王国维提出“文学盛衰”的理论。在他看来，“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五季、北宋之诗（除一、二大家外），无可观者，而词则独为其全盛时代。其诗词兼擅，如永叔、少游者，皆诗不如词远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣（除稼轩一人外）。观此足以知文学盛衰之故矣”。 两年后的《人间词话》继续发挥此说：

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。 

王国维认为，四言、楚辞、五言与七言等“古诗”的不同文类之间的兴替，是通过各自“始盛终衰”的形式完成的。它们共同建构的“古诗”这一文类同样存在“通行既久，染指遂多，自成习套”的问题，因此又有“词”的兴起。前者属于在“古诗”的文类内部“自出新意”，后者则是“作他体”。

值得注意的是，王国维的“体”的范畴乃是出于自己的整合，他把楚辞并入“古诗”即是一例。在写作《人间词话》的前一年，他发表了《屈子文学之精神》一文，其中把“吾国之文学”分为“北方派”与“南方派”。他认为，“大诗歌之出，必须俟北方人之感情与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也”。 他的这一“南北文学论”可能受到藤田丰八的影响。 不难发现，在王国维那里，“诗歌”与“文学”两个概念其实可以相互置换。这就说明尽管他在讨论“文学盛衰”问题时强调的主要是“体”的兴替，但是他对于“体”的理解已经与前人有别，包含了他的“文学”观念在其间。

在《人间词话》中，王国维援引的作品既有陶渊明与白居易的诗，也有马致远与白朴的曲，可见他的“词”的边界十分灵活。如果认为王国维发现“戏曲”是一个先做减法再做加法的过程的话，那么他对于“词”的整合则是一个先做加法再做减法的过程。当传统的诗、骚、词、曲已经都是“词”/“诗歌”/“文学”时，真正具有区别意义的标准也就已经不再是既有的“体”的规定性，而是是否符合“文学”的性质了。

从某种程度上，王国维提出“真”、“自然”与“有意境”，其讨论对象并非传统的“词”，而是经过他整合的作为“文学”的“词”。“体”与“代”的关系在他那里不是简单对应，而是以一“代”之“体”作为外化的“文学”标准。诸如五代北宋之词、宋元戏曲，皆是如此。是故，所谓“文学盛衰”，自其表言之，是文类之间的问题；自其里言之，则是同一“文学”的性质在不同“代”的不同“体”中的呈现程度问题。

王国维对于“体”的理解具有现代意义上的形式探索精神。在他看来，“一切之美，皆形式之美也”。就“文学”方面来说，“戏曲、小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质，然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属美之对象者，皆形式而非材质也。” 王国维的这一观念，已经自觉将作者、文本与世界三种因素作为一体，同时隐含了读者的“在场”。

在四种因素中，王国维特别强调作者的作用。“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。” 此说是对于他把咏、怀、感、赠的作品放逐到了“文学”之外的重申，而其渊源正是在哲学思辨中形成的文学“无用论”。 因此，词人的写作姿态也就与作品的境界高下直接相关。在《人间词话》中，王国维推崇“自然”的词人。“自然”范畴正是他以西方现代的“文学”标准整合中国传统的批评资源的集中体现。 《宋元戏曲史》直接延续了这一思路，所以他在哲学与文学阶段的经验性的思考及其背后的判断，也就在戏曲研究的历史书写中若隐若现。

因为在处理“体”与“代”关系上的有效探索，《人间词话》可以说是一部具有“文学史”或者“文类史”性质的文学批评著作。其中诸多个人色彩强烈的评价模式与裁夺标准，日后进入了王国维的戏曲研究中。或许可以说，《宋元戏曲史》乃是一部具有文学批评色彩的“文学史”或者“文类史”。以“文学”为中介，王国维实现从“哲学”转向“史学”，正是在这两部著作的写作中完成的。其间的“变”是后世学者不断称赞的“史”的面向，而真正的“常”则是他的那些已经逐渐淡出的尽管不够“科学”但却十分决绝的判断。

《宋元戏曲史》

以“戏曲”为“文章”

中国传统的“戏曲”或者“戏剧”观念，已经在文献中形成了一根相对自足的知识链条。 不过王国维却是“截断众流”，通过他的“文学”眼光提出了一种全新的“戏曲”定义。1908至1909年，他首次发表自己的戏曲研究论文。在这篇《戏曲考原》中，他虽然也涉及了“戏曲一名，始起于宋”的问题，但还是直接做出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的判断。 这一概念，部分脱胎于刘师培的“戏曲者，导源于古代乐舞者也”的观点。 对于“戏曲”作为“叙事的文学”的性质，王国维着力凸显，因此也就体现了比刘师培更为自觉的现代“文学”观念。此说日后被学界广泛接受。

在《宋元戏曲史》中，王国维在“戏剧”的视野中完善了自己的“戏曲”概念。他说：“真戏剧必与真戏曲相表里。”所谓“戏剧”，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”。 可见，王国维已经十分清楚“戏剧”是一门综合艺术，但是他的兴趣所在无疑还是其中的“戏曲”部分。

同为“叙事的文学”，王国维几乎没有关注作为“文学”的“小说”。《红楼梦评论》“只是以文学为材料的哲学论文，对于《红楼梦》的评价也是哲学意义上的”。 对于“戏曲”如何“叙事”，实际上他并没有展开讨论。《宋元戏曲史》提出“真正之戏剧，不能不从元杂剧始也”， 证据有二：一是元杂剧“每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”，“此乐曲上之进步也”；二是元杂剧“由叙事体而变为代言体”，“于科白中叙事，而曲文全为代言”。 不难发现，在“真戏剧必与真戏曲相表里”的逻辑中，王国维的考察对象首先从“戏剧”转向“戏曲”，然后又迅速聚焦于“皆用四折”与以“代言”为最上的文体问题，进而通向对于“曲文”的讨论中。

在知识层面上，王国维肯定“戏曲”的“叙事”性质；不过在趣味、思想甚至情感层面上，“叙事”却并非他的真正用心。他称赞《窦娥冤》与《赵氏孤儿》“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志”。 在王国维看来，这一“意志”使然的悲剧精神，才是“大悲剧”。这与他此前评价《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧也”， 如出一辙。因为并不涉及形式层面上的分析，所以王国维使用的“悲剧”、“自然”与“意境”等范畴也就可以超越文类的边界。包括关于“文学”的“体”与“代”的思考在内的戏曲研究的“前史”，也就在此背景下被重新激活。所以，王国维在《宋元戏曲史》中没有正面进入“叙事”策略的研究，而是承继了其此前的主张。他此时发现，与五代北宋之词相比，宋元戏曲作为他的“文学”观念的呈现客体更为理想。他认为：

余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。 

此说揭示了王国维从“词”转向“戏曲”的动因。不过同时也说明了在王国维的意识中，“曲”与“诗”、“词”在“文学”范畴中可以比较的面向，多于它们在“性质”层面上的差异性。因此，对王国维而言，“曲”与“诗”、“词”尽管参照西方的“文学”分类标准分属“叙事”与“抒情”两类，但是真正让他日益专注“戏曲”的原因在知识判断外，显然还有他在诗词创作与批评中形成的经验与趣味。与早年源自中西之间的竞争压力表彰“戏曲”是“最高之文学”，并且感慨“中国文学之最不振者，莫戏曲若”不同，此时的王国维实现了文学判断与文学感觉的平衡，亦即通过讨论“戏曲”中的“文章”，兼及中西两种文类等级的要求，以一种非西方的评价方式，肯定了西方现代的“文学”观念在中国同样适用。

至于王国维在宋元戏曲与明清戏曲之间做出的高下判断，乃是因为他欣赏“元人生气”与“元人法度”。 所以此后的“戏曲”无论如何发展，在他看来也就都无法逾越前者了。前者是他的“文学”观念的外化形式。王国维在写作《宋元戏曲史》时，尚有大量涉及戏曲的文献没有问世，诸如《永乐大典戏文三种》，不过“戏曲之作，不能言其始于何时”一直都是他的态度。 所以这些并不影响他的大判断。从这一层面上说，《宋元戏曲史》是一部王国维表达自己的“文学”观念的著作。他已经发现“杂剧、院本、传奇之名，自古迄今，其义颇不一”， 但是对于王国维来说，以“宋元戏曲”，尤其是元杂剧为标准建构了“戏曲”这一文类的“文学”内涵，他的主要目的就已经完成了。

在王国维看来，“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”。从“戏曲”是“最高之文学”，到“元曲”为“中国最自然之文学”，王国维经由“元曲”在“文学”标准与文类等级之间实现了等价置换。具体而言：

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。 

正是凭借与诗、词的同一性质，元曲得以成为“一代之文学”。在《人间词话》中，王国维主张“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。 “写情”与“写景”一仍其旧，“如其口出”者则因为文类不同，改为“述事”。可见除“戏曲”作为“叙事的文学”，必须在“述事”方面同样以“自然”为圭臬外，所有的批评范畴对于各“体”各“代”的“文学”完全适用。

与谈“词”则关注词人的写作姿态相同，王国维同样强调曲人身份变化对于“元曲”“文学”品格的形成具有的关键作用。在他看来，“第一期之元剧”能为“第一流之元剧”，端赖“第一流之作者”。 王国维“谓戏曲小说家为专门之诗人”，以区别“以文学为职业”者。所谓“专门之诗人”，即“为文学而生活”而非“以文学得生活”者。 “文学”的发生，正在于作者转向“专门”与“纯粹”。所以在他看来，“元初之废科目，却为杂剧发达时代之因”，“盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之”。 在王国维的“文学”观念中，“文学”是“上等社会”的精神慰藉， 作者必须具有士大夫的品格。诸如李煜在“词”史上的意义，正是“词至李后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”。 元杂剧同样如此，因为“废科目”而“才力无所用”的士大夫，“适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字”。 

元杂剧“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。 明清以降，即便汤显祖，“诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别”。 作品从“自然”到“人工”，高下立判。其背后的逻辑则是作者已经从“专门”到“职业”。

元杂剧的是“真文学”，因为“古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者，而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见。逮此体流行之后，则又为虚车矣。故模仿之文学，是文绣的文学与哺啜的文学之记号也”。 元杂剧的作者，恰是兼及士大夫与无名者的双重身份。因此它们创作的元曲也就更胜北宋五代之词一筹。明清戏曲之所以不入王国维的法眼，在于其作者“因之以为名”，所以同为“戏曲”，已经沦为“模仿之文学”，而非“真文学”了。

不过元杂剧的繁盛，显然并不只是因为“废科目”以后的士大夫“多从事于此”。明人曾经认为元曲是科举的试帖，所以导致了大批士大夫用力于此。曲本只有曲词，而无宾白，正是这一解释的证明。王国维对此不以为然。在他看来，“盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽解。此种刊本，当为供观剧者之便故也”。 狩野直喜在王国维开始写作《宋元戏曲史》的前一年提出“中国的经学文章在元代很不发达”，故而“学问的式微即意味着古典势力的丧失，同时也就为俗文学的兴起提供了发展空间”。 但是王国维同样没有采纳他的意见，而是唯独指出“士人”成为“曲人”的重要意义。此举或许并不完全符合“科学”的“文学史”或者“文类史”研究的要求，然而却是王国维的“文学”观念使然，是他在《宋元戏曲史》中保留文学批评色彩的鲜明印记。

无论是对于“戏曲”的“文学”面向的大力表彰，还是与此相关的对于“曲人”身份的独特考察，这些在日后的经典范型中不再作为主要内容的部分，事实上是王国维的“文学”观念一以贯之的表达。他的哲学思辨与历史书写相互交织，关于“文学”的知识与趣味彼此碰撞，形成了包孕在《宋元戏曲史》中的“经典的可能性”。伴随着新的文类秩序在现代中国的稳定，曾经的丰富性与复杂性也就不复存在。重新清理这一过程，无损王国维的“可信”，而且更见他的“可爱”。他的矛盾与决绝，都是现代“文学”与“戏曲”观念在中国筚路蓝缕的生动写照。

李浴洋，1987年生，山东滨州人。北京大学中文系博士生，主要研究方向为现代中国文学史与学术史。