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对话吴兴国:将西方经典融入最精致的东方


来源:北青艺评

京剧科班出身的吴兴国,从30年前就开始用“出走”的方式直面戏曲式微。《欲望城国》是他创立剧团的第一个戏,剧本脱胎于莎士比亚剧作《麦克白》,里面的角色唱念做打,舞台则纳入了现代剧场手段。

5月5日、6日,吴兴国将携他的台湾当代传奇剧场来北京天桥艺术中心演出《欲望城国》。

京剧科班出身的吴兴国,从30年前就开始用“出走”的方式直面戏曲式微。《欲望城国》是他创立剧团的第一个戏,剧本脱胎于莎士比亚剧作《麦克白》,里面的角色唱念做打,舞台则纳入了现代剧场手段。他后来的多个作品都延续了将西方经典东方古典化的理念,继而也新创了取材于契诃夫、卡夫卡等现代文学,而逐渐褪去戏曲元素的剧场作品。

他明确地鼓励当今的戏曲演员学些传统老戏后,编创新作,面对自己,回应这个时代。

记者:连续第三年带戏来北京演出,这次为什么选择创立当代传奇剧场的第一个戏《欲望城国》?

吴兴国:这个戏对我们团意义非凡。当年我们花了1年半的时间排练,最后要返回来想想排这个戏最初的愿望是什么?是借着西方来挽救最精致的东方。你觉得戏曲很精致,很感人,“一轮明月”一唱起来观众跟着情绪走。对不起,这群观众已经不见了。

京剧已经走到时代的瓶颈,创意的瓶颈,我们京剧演员应该出来做点事情。京剧还可以往哪儿发展?京剧本来就是民间艺术,她从来没有离开观众,她的成长也是靠观众,未来的观众到底在哪儿?

创作者本来就要面对这个时代,梅兰芳演《黛玉葬花》、《一缕麻》,尚小云演《摩登伽女》,那就叫市场吧。观众需要看到在传统上有成就的演员,在这个时代融入自己的看法,找到新的方式和剧目创作。现在哪一个年轻歌手不是这样?你可以把别人的歌唱得很好,但也要唱自己的歌。

《欲望城国》对传统戏曲演员是个考验。以前龙套演员习惯往那边一站,不做表情,戏来了也不会演。我的设计是每一个角色都活生生的有他的生命力。当年这个戏演出之前,演员们站成一圈,我说,你们以为我在演麦克白吗?你们以为观众拍手是觉得麦克白这个主角演得好、唱得好吗?请面对你自己!我们这第一个戏,就是要借着麦克白,站在危机的转折点、暴风雨的中心,你们每一个人都是麦克白,你们面对传统京剧的命运跟我一样,我完了你们也完了。这个戏,我们希望成为现代剧场,就是要大家一起来投入。

《欲望城国》的气场就是我们这一群人,通通都叫麦克白。他们都象征着这个时代所有人的欲望、野心、贪婪。西方哲学在谈追求幸福,难道东方不是吗?大人物在追求理想、权力、金钱,小人物就不是吗?我们从来都关注大的伟人、事迹,希腊悲剧全都在讲这个。莎士比亚为什么在全世界被刮目相看?因为他讲的是全体的人类、人性。我们不只是演莎士比亚的剧本而已,我们是不是可以把每一个人的人性放到那一个角色里去发挥?

记者:但是具体到西方经典与传统戏曲的嫁接捏合,又是从宏观到极微观的过程,是如何实现的呢?

吴兴国:对戏曲演员来说,现在是个太难的环境,但我们又有那么大的理想,希望扭转局面。我们把生命放进去,即使做得再不好,观众都会感动,因为这是我的热忱。这种想法从哪儿来的?从台湾最开始的小剧场来的。我告诉自己,一定要借传统的基础、能量、智慧,想办法从西方传统开始。转换的时候,我有多少办法都尽力放进去。

我先找门当户对的剧本,莎士比亚的剧本保险,是经典。但我不是在诠释莎士比亚,我根本大调个儿,跑到自己的历史空间里。这就出现一个强大的附着力,马上可以大量地使用东方传统精致的艺术。然后还可以放什么现代元素进来?假如一个桌子两个椅子我已经不满意了,那我用的景能不能和我抽象的身段表演合在一起?

我接受过东西方戏剧的洗礼,做传统戏曲演员,看到我们的历史是怎么过来的。再看看西方戏剧是怎么过来的,莎士比亚当然是从古希腊悲剧来的,好多戏还是古希腊悲剧的转换。他们是名剧、名文学,我不敢动,只是把背景转过来,剧情、顺序、情感都一样。

李尔王是个大傻子,国家是他的,他是万万人之上,但一下子被自己的女儿打败了。你珍惜的遗产交给第二代之后,第二代就不把你当回事了。我的布景用了几个没有头的石像,象征着这个封建时代的帝王根本没有思想,李尔王你没有大脑啊!更讽刺的是,莎士比亚那时候正好是伊丽莎白一世,第一个女人当国王,这也是第一次把男女当成平等的人类看待。时代和时机撞在一起的时候,才有这样的作品。

京剧的框框在于,那套形体可以解释之前封建时代的几千年,已经超美化了,不是真正的生活。比如开门这个动作,有严格的程式。但如果进入现代,现在的门就是压一下把手就开了,再用程式美化,那不是神经病吗?所以最好的办法是拿现代的故事,放到传统的唱念做打风格里,这是一个如何古典化的问题。《等待戈多》是西方上个世纪的作品,我把它先东方古典,再荒谬,然后才现代,不经过这样的转化,我的身段使用不进去。

记者:在使用东方戏曲和西方文学名作这两种高度经典的手段时,怎样放入个体的思考?东西方两种元素会互相打架吗?

吴兴国:到2000年我就告诉自己,一个艺术家获得舞台机会,观众进来是要看戏,但也是要看你想说什么,借助那个角色、故事表达什么。

《李尔在此》我一个人演出,谢幕的时候我要让你们都站起来给我鼓掌,不是我要求你,是你被感动到了。我把我的生命,把我对李尔的看法,把我看到的莎士比亚对李尔的看法都投进去。

我问过研究莎士比亚的学者对李尔王的看法,他说这个戏的核心是爱。一个人拥有权力、富贵等等最幸福的东西,但没有亲情,三个女儿都不要你,就垮掉了,什么都不是了。但我从传统的角度出发,看到的不是这个。我看到一个80岁的笨家伙,只知道打天下,自以为了不起,两个女儿结婚了,嫁得不错,应该蛮幸福的。可他还要听她们讲好听的话,小女儿不会讲好话,就把她轰走了,简直是个呆老人、笨老人。他的悲伤是,把权力都已经给出去了,站在大女儿和二女儿中间,没有人要他的时候,他在问老天,我是谁?!这是你的家,你的国,你的孩子,还要问他们,我是谁。这是何等的悲伤!于是我让每个角色都问“我是谁”。

《等待戈多》表现二次大战之后人类的孤寂,但也是难为演员,什么都没有,演给我看。这个戏1997年我就想做,到2005年才做出来。1997年我心里本来有一个理想的演员组合——朱世慧和我演哭哭、啼啼,有钱人和奴隶找了金士杰和李立群。台湾的剧场是公家的,要演出还需要通过评审。评审分为传统组和现代组,我去递企划书,人家给我丢出来了。吴兴国你搞荒谬剧,你懂吗?现代组说,他做的是传统形式,应该给传统组审;传统组说,这个剧本题材应该算现代组的,结果被踢皮球踢出来,就没做成。

还有一件有趣的事,到2005年,第一场戏已经编完了,我找李立群来看,李立群说,兴国,会不会把观众看睡着了?兴国,隔了8年你还没放弃?

记者:传统戏曲失去观众的原因之一是节奏缓慢。此外还有封建时代的价值观,都很难和当代生活相契合,这也是您“出走”的原因吗?

吴兴国:艺术本身没有问题。故宫博物院里的东西,不管是不是那个时代的精品,现在再做,即使用现代科技可以做得更好,都无法跟它比拟。它有那个时代的情感、思想、美学态度,即便同样是宜兴的泥,但就是做不出来明代的壶。但并不意味着你现在做的在这个时代就没有价值,你是这个时代的价值。

我举个例子说明这个时代跳得多快。纽约的MOMA美术馆,在21世纪还没来以前,展出的都是西方大师级的作品,莫奈、梵·高、毕加索,虽然我也看不懂,光学、浪漫主义、立体的、拼贴的,大概也知道其中的意思。2002年我再去MOMA美术馆,一进门,他们居然把一个地铁涂鸦的代表作放在一进大门的正前方。工作人员说,这个时代已经如此快速,从前50年出一代艺术家,现在每20年、15年甚至10年,他们就要找到代表性的艺术家。

现在艺术已经没有地域性,京剧在那个时代、这个地方,创作出了一种精致,现在打破地域了,如此多元的时代,京剧要不要加入进来?我给自己最大的自信是,你们觉得我创新做得很好?我是从传统出身,传统就是多元、综合、现代、拼贴的代言者。西方不是歌剧、舞剧、话剧、特技分开的吗?东方戏曲虽然比古希腊悲剧晚了一千年,但是没关系,我们就是多元的代言者,一出来就开始唱念做打了。宋代的壁画上,演员勾了脸,戴了髯口,那时候就开始有了,演员在前面演,后面是乐手。

我跟年轻演员谈到我的经验,谈传统为什么要走入现代,希望他们能理解,还要有自信,还要勇敢。有那么深厚的文化底蕴,一进社会格格不入,然后就放弃自己,这太可惜。

戏曲角色的肢体声音是多元的,但是现在这种多元可以延伸到舞台的空间、美术、音乐等等所有一切吗?你敢吗?可以找到现代的元素用进去吗?

记者:您认为在这个时代怎样能算合格的戏曲演员?

吴兴国:做这个时代的戏曲演员,必须上台演一些传统的经典,这是必要的功课。会唱《大探二》,可是《击鼓骂曹》你不会打鼓也上不去,《打棍出箱》还得会踢鞋,文戏武戏都有非常技巧性的地方。

等演得不错的时候,就要放开自己,要出走。不出走,对自己没有交代,绝对不是这个时代的演员。继承上一代的经典,演得再好,没人记得你,只记得创作的那个人,只记得梅兰芳。但是你可以借梅兰芳提升你在舞台上的一切,提升传统表演风格的经验。

能多早就多早一天跳出来,面对你自己。不面对自己,你也白走了从小学习的那一趟。你从小压腿、踢腿、跑圆场、云手、亮相,会《挑滑车》、《三岔口》,对不起,那一切通通都不是你的,越是流派名角创作的戏,越不是你的。但你还是要学,不演梅派的《贵妃醉酒》,拿不到那个富贵荣华的气韵。会了这个,再跳出来,做新戏,用到这个气韵,那就是属于你的,不是梅兰芳的了。

上世纪格洛托夫斯基提出“溯源、相遇、出走”。龙生九种,种种不同。你除了爸妈的DNA,还有独特性可以发挥啊,这就是自己面对自己。相遇就是活在当下,环境、学校、社会都差不多,你相遇到的是什么呢?同看一个电影感受都不一样。“出走”就是创作,写篇文章,还是画画,还是写出段音乐,总之需要媒介表达,否则你过世了都没人知道你想什么。

假想,你是全中国最好的演员,但是有一天公家剧团全部没有了,要么去开出租车,摆面摊,如果还喜欢表演,你要怎么做?把大家找回来还唱传统戏?可以,演员都还在,没观众!

当然,创新一方面要面对来自传统的排山倒海的批评,另一方面面对现代又很迷茫,我要怎么做?之前没人知道。做戏剧的过程最过瘾,发现自己,自己调整,自己解决问题。

记者:很多戏曲从业者都意识到了京剧需要在继承传统的同时,做出探索,但有些创新的效果也并不理想。

吴兴国:我不是在这边长大的,对这边的情况不是特别了解。但我认为,应该老老实实地把传统更传统,这里加一点,那里加一点,反而不干净了,花俏的地方会把人吃掉。比如二道幕的使用,演到中间哗就拉上,再拉开,刚才台上一个桌子一个椅子没了。习惯外国写实剧场的人可能不能忍受突然上来人搬道具,但我们戏曲就是虚拟的。日本的歌舞伎也有类似检场的角色,比如帮助主演换衣服,这是没有表演的表演,也是一种趣味。

京剧创编的时候,找话剧、电影导演来合作,这些人名气能力再大,戏曲人都觉得他们是外行,都不懂,他们的手段那么多,戏曲人又不愿意接受。不可能让话剧导演说,我这里要“四击头”出来,给我打个“水底鱼”。他是干话剧的,说这个干吗呢?他是来帮你忙,你不把心境打开,他再世界级导演也不行啊。剧团要做创新戏没有错,主角、团长要不要听话剧导演的一点儿?可以慢慢地推动,三五年七八年以后,也许就走出另外一条路了。

现在开放程度这么高,年轻戏曲人的技巧也练扎实,安排固定的传统戏的演出,每个演员每星期都要去美术馆看看现当代艺术,得到了什么感受,写篇文章,写什么都可以。有新的概念启发之后,诠释传统戏都不一样,多了一个层次。文/来来、供图/台湾当代传奇剧场

 

 

[责任编辑:游海洪 PN135]

责任编辑:游海洪 PN135

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