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诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》:诗歌还是戏剧?


来源:澎湃新闻网

在我的概念当中,我定义这部戏是属于剧场的作品,而不是换个方法做了一首“属于戏剧空间”的诗。如果只是一个诗朗诵,为什么我要让它发生在剧场空间当中?

2010年到2013年期间,翟永明创作了长诗《随黄公望游富春山》,它以《富春山居图》为灵感,穿梭于过去和当下之间,出入于现实与画卷之外,在怀古幽思的同时,也融入了许多对当下人类生存状况的思考。

2012年,青年诗人、小说家、戏剧导演陈思安第一次读到这首长诗的其中十五节,非常喜欢。2013年底,她读完了尚未出版的诗歌完整版初稿,一共二十六节。在一次翟永明、周瓒和陈思安关于这首诗的讨论中,陈思安一边谈自己的读后感,脑子里一边不由自主地在构思这首长诗呈现在舞台上的样子。于是她把这个想法告诉翟永明。此前陈思安是一名编剧,在2012年她开始尝试做戏剧导演,执导过《吃火》《沉默的间隔》。陈思安在2014年第一次将这首长诗搬上了剧场舞台。那时候陈思安排练时使用的仍然是2013年底的二十六节初稿。到2015年长诗正式出版的时候,总共有三十节,其中一节是翟永明看了2014年那版舞台剧后写的。这一节的开头是这样的:“他们都不读诗导演说”。

年轻人是否读诗,年轻人读诗与否是否构成当下的一个问题,更进一步说,阅读诗歌和理解当下的生活之间有着何种关联?戏剧和诗歌的结合又能为上述讨论带来哪些新的可能性?在诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》2017年巡演开始之际,澎湃新闻记者对导演陈思安进行了专访。

陈思安

澎湃新闻:你当时读这首诗的时候具体有些什么样的感受?

陈思安:首先,这首诗最初最吸引我的是头五节。长诗的序诗其实是诗人上一本诗集《行间距》的跋。翟永明在里面提出了一些很有意思的问题。这些问题也被我用在这个戏里,贯穿始终。序诗之后的第一节,讲的是翟永明想象自己打开这幅长卷观览的状态,像是跟随黄公望进入那幅山水画之中。在这一节诗当中,视角发生了多次转换,她先是从一个写作者的状态,进入到这幅画中跟黄公望一起游览,之后又从这幅画当中抽出身来,重新变成一个在观画的人。在整首长诗当中,她一直是这样一种流转的状态,她的视角是非常自由的,在某种程度上非常有戏剧感。同时这首诗有很多我认为非常有趣的点,比如对于现实的一些考量。当然本身诗也非常打动我,看了特别有感觉。

澎湃新闻:现实的考量指的是对于当下现象的一些批判性视角吗?

陈思安:不完全是。其实她在里面贯穿始终的是古代和现代的对比,包括古代艺术和现代艺术,也包括古代人生活的现实和现代人生活的现实。在诗中她不断回返到现代人生活的现场,从自己的视角去观察当代人的生活,中间指涉到一些人的共同的心灵困境,有一些相对比较沉郁的东西,但同时里面也有一些非常劲拔、有力和年轻的东西。

澎湃新闻:我注意到你的剧中有一些不是诗歌里的内容,还有一些形式上的改编,比如相声。那么我想知道你选择长诗中内容的标准是什么?

陈思安:2014年第一版的剧本是编剧周瓒在长诗里面遴选了一些她认为比较适合舞台呈现的诗节,同时围绕长诗创作了一些具有剧情性的片段,比如讲述这幅画的流转和传奇命运,那些是编剧自己写的。到了2015年和2016年的版本,我越排越有更多的体验:它实际上应该再多一些什么,而什么又是不必要的。所以我又把剧本结构进行了重新整理,分成三幕。在这三幕当中进行了进一步细化,每一幕分为三个场次,这三个场次分别是一种回环上升的结构,在最后形成一种有线条感的结构。我们每年都会陆续增加和删掉一些诗段,所以实际上这个过程是一个更新变化的、动态的状态。现在这个形态跟2014年演出时候差别特别大,改动在百分之七八十以上。最初排这个戏的时候,没有特别多可以参照的标准,我们都知道诗剧是什么样的,其实还是话剧,有完整的故事情节、人物形象,然后推进,只是使用了诗歌的语言。

但我们的尝试和诗剧又是不一样的,它是完全基于诗歌的文本。这个也引起了很多的争论。即当我们把诗歌的文本而非剧情作为舞台表现的主体,这个时候出现的作品到底是一首舞台上的空间的诗歌?还是依然是戏剧,只是采取了这样的形式?这个戏演出之后,有些学者写过研究文章,我都有看。我觉得他们写的这些东西,提出来的视角对于我的思考是有帮助的。有意思的点在于每次在做的过程当中,我都会有一些意识,好像哪里不对劲儿,哪里特别对。通常做完之后是最清楚的。再能复排的时候就给自己一个机会去改,所以每年演出都会进行改动。

澎湃新闻:刚提到关于这种表现形式就是更偏向于诗歌还是戏剧的争论,你自己对此的看法是什么?

陈思安:我看到一篇论文很有意思,它提出这样一个概念,它认为这个作品本身也是一首诗,它用戏剧的方式去呈现,所以是一首属于舞台空间的诗。但是另外一方面,他认为这不是一个我们现有定义下的剧场作品。实际上在西方有过很多类似的争论,就是关于戏剧作品的空间性以及内涵外延到底是什么?其实在很多表演中,很多空间尝试当中,这些概念已经有了全新的框架。包括现在很多戏剧人不在剧场当中,而是在艺术空间甚至是荒野空间、日常生活空间进行表演,这些也都是剧场的作品。国内这样的尝试也有人在做。

在我的概念当中,我定义这部戏是属于剧场的作品,而不是换个方法做了一首“属于戏剧空间”的诗。从一开始招演员,到做宣传、去跑通告的时候我都会被记者问这样的问题:如果是诗歌的文本,大家能看得懂吗?这是被问最多的,其次就是是诗朗诵吗?因为在正常情况下,当你告诉大家我们选择的是诗歌文本,很多人脑子里第一反应就是一群很专业的演员在舞台上美美地、酷酷地、或者是声音洪亮地、甚至可能在他们想象中是那种主持人腔调的那样一种诗朗诵。所以我会觉得这是一种非常可怕的误解。如果只是一个诗朗诵,为什么我要让它发生在剧场空间当中?

澎湃新闻:2016年的版本中有一段是通过相声这种方式呈现的,这是出于什么考虑?

陈思安:这个戏的表演非常需要我跟演员去共同创造一个想象空间。所以每次招新演员,我会在排练过程中发现演员的特点,在他们呈现某一段的表演和诗歌的过程中选择最适合他们的方式。这和正常的话剧排演很不一样。正常的排演是要求演员去仔细揣摩人物,努力靠近人物本身。但是对于以诗歌文本进行创作的表演来说,诗歌本身是特别个人化的东西,没有唯一正确的解读标准。甚至哪怕说同样的诗节,有的人捕捉到的情绪和别人都是完全不一样的。所以在这种情况下我没有办法为演员定死一种唯一正确的角色感,我会根据呈现某一段内容的演员的特质来编排。2016年相声的出现也有这个原因。

其实这一段从最初到现在尝试过很多形式,用过评书、京剧、昆曲、板儿书,后来用过相声。这一段在剧情上来说实际上是一段转折,从进入这个画的内容,铺垫到这幅画的命运,紧接着是皮影戏那段讲画的流转的。这些形式涉及两个层面的问题。第一个层面是我想要去尝试一种诗歌文本从来没有被那样去看待过的方法。如果我用一种特俗的民间曲艺去诠释一特别高大上的诗歌,到底是一个什么效果?而且是很年轻的演员在做这样的尝试,会发生什么?另外一个我特别想尝试的就是把这幅画的命运用这样的方式讲述给大家。

有的评论会觉得这是希望跟中国传统艺术表现形式有些关联,但是我并没有刻意去发生这种关联。如果从演员身上成长出来的东西能够自然而然做到这一点,我并不抗拒。但是我没有特别可以想要去靠这个点。

这又涉及到另外一个问题,就是关于中国现代诗的很多灵感其实不是从中文当中生长出来的,而是从西方现代诗的翻译影响过来的。学者商伟给翟永明这首诗写了一篇很长的文章,就是在讲她的这首诗和中国古典诗歌语言之间的关联。在里面一些东西在我看来是自然而言发生的,没有那么刻意。但有意思的是,每一年演员在这一段的表现都会有点不一样。翟永明自己看过之后特别喜欢评书那段,她觉得一首诗成为一个舞台作品之后,就跟原著作者的意图没太大关系了,基本上是导演的意图。她这种态度很大程度上是对我的一种鼓励。

澎湃新闻:整个的舞台风格是怎么确立的?

陈思安:从第一版到现在,整体核心舞美设计思路没有变过,但是道具和舞美有过两次比较大的调整,服装也有过三次比较大的调整。对于服装和舞美的要求第一是希望可以极简,有一种中国古典艺术留白的意境,包括灯光的设计,都在朝着这个方向努力。其次,通过舞美效果营造一些夹杂在虚实之间的表达。这个是中国艺术和中国文学统一具有的气质,它不是完全虚无缥缈,其实有很实的东西在里面。所以你可以看到舞台上有一层纱幕,在纱幕后面有演员在表演,纱幕前面也有演员在表演,有的时候他们通过纱幕完成一个穿插。虚起来的模糊,又叠加上模糊,反而出现了一些很清晰的感受。其实我们在舞美上下了很多功夫,怎么样寻找那种恰到好处的意境。因为意境这种东西很难说,因人而异。有的人觉得诗歌就得美,有一点追求现实的东西就俗气了。我想打破这种偏见,我可以做得很美,但是也可以有现实的东西在里面。不是所有的诗歌都是漂浮在半空中的,那是不可能的。

澎湃新闻:在从长诗改编到戏剧的过程中,遇到了哪些困难?

陈思安:改编的困难就是没有太多可供借鉴的参考,很多时候是来自于我们对于文本和舞台经验的一些沉淀,或者是排练过程中的一些突发奇想,或者是一些我自己构设好的一些编排方式,但是排着排着就突然发现有感觉了,慢慢形成了一些比较系统和理论的思考。这个过程是一点点积累起来的,而不是一开始我就知道要干嘛。

还有一个困难就是它要演出。做一个谁都看不懂的东西绝对不是我的追求,因为我在一开始想要做这件事情的时候一个很重要的原因,就是想去实验现在的年轻人去接触诗歌的时候,除了通过阅读还有没有其他的方式。或者说对于一个既写诗又做戏剧的人来说,我到底能够把这两者结合起来并且推进到何种深度。如果排戏到最后变成喜欢诗歌之人的大联欢,那很没意思。这种实验的愿望会带来非常多的困难,它面临的是双重的标准和指摘。喜欢文学的人会站在文化的角度去评判,喜欢戏剧的人会站在戏剧的角度去评判,两者兼爱的人会从两个不同的出发点去批评。其实我特别不怕批评,每年我会努力去看大家的反馈,然后去想到底这么做对不对。他们有时候很多想法也会给我一些刺激。所以批评本身不可怕,这个东西本身就没有标准,我也不想为它建立一个标准,什么是好的,什么是对的。

澎湃新闻:在翟永明看过这部戏剧作品之后写的那一节时中,提到年轻人不读诗,这个你怎么看?

陈思安:不得不说,和作家做朋友非常危险,因为有的时候你随口说的一句话就会变成纸面上的东西。我每年排练的时候都要跟演员解释,诗人不是真的想讽刺你们不读诗,她只是想借助这样的入口讲述现在年轻人和诗歌的关系,或者说是想探讨我们怎么样作为一个生活在时时刻刻的现实生活的压迫当中然后给自己一个空间去思考我们现在如何面对、如何阅读当代诗。

所以这一节诗歌里面最后提出的问题其实是我们如何阅读当代诗,涉及到我们如何理解当代乱麻一捆、漆黑一团的现实。这中间也提到诗歌和艺术的关系,艺术和现实的关系。其实她的感慨并不真的在于年轻人不读诗了,她的感慨在于今时今日,不止年轻人,而是所有人,我们到底以一种什么样的心态去面对诗歌的阅读。

我其实一直没有觉得诗歌的阅读和写作是一种衰败的状态,反而最近几年可能状况会很好。你知道写诗的人有多少吗?你知道全国有多少诗歌的杂志、刊物、诗社?这个数字是非常庞大的,在其他国家是无法想象的。反倒是为什么很多人感觉我们在日常生活当中见不到诗人?为什么这些人消失了?这个是很有趣的。似乎很多人不愿意承认自己写诗。我前两天还写了一首诗,其中有一句叫“究竟是什么让人在人中认出了人来”。诗人之间是会有一种相认的感觉的,但是如果你对这个不敏感或者是没有兴趣的话我们也可以不讨论。不知道为什么现在的环境会给人这样一种压迫感,好像你非常严肃地对待写作,尤其是诗歌,严肃地像对待你自己的生命一样,就会显得极其可笑,甚至有时在诗人之间也是如此。有时我会强烈地想要反抗这种压迫感。你可以觉得我可笑,但我不会自己那样想。

澎湃新闻:这首诗中本来就有三重或者更多的凝视(或者更多):翟永明看黄公望看山水,用舞台剧的形式改编呈现,要如何在舞台上表现这种多重凝视?

陈思安:我第一次把剧本发给演员看的时候,会有演员很好奇地问我说,为什么有的角色叫做时间穿行者。其实我是会把里面的很多话题或者诗的内容打破阶级、性别、年龄,时代,把这种东西穿插到一起。但你说的这种多重凝视其实是挺难的。有一个做剧评的朋友觉得整部戏都很喜欢,第一幕开场时候的感觉是惊艳,是一种从来没有在其他戏里看到的惊人气质。但是到了后面一些指涉到现实的部分她会觉得不舒服,认为那样一种惊艳的诗的气场应该从始至终。但是为什么呢?为什么诗人不可以思考现实呢?这也是我很喜欢这首诗的原因,就是它没有架空。如果这首诗只是在写富春山居图,只是在写黄公望,我肯定没有任何兴趣想去改编。反而是这些对于现实有涉及的议题,才是我特别关注的。当然我们通常也在讲小剧场应该是最有锐气、最有青春能量、最能直指现实的一种艺术表达方式,应该要远胜于电影或者电视剧。但是我觉得某种程度上现在的很多状况已经让小剧场失去了这种能力。但这种能量本身是我热爱戏剧、想要做戏剧的起点。

澎湃新闻:翟永明在这首诗中用了给自己的诗歌做注释的方式,在我看来类似手卷画文互见的表达方式,把画外之意和弦外之音一并交给读者。在改编的过程中,是否有考虑过如何表达这种画外意和言外音?

陈思安:在戏里面的一些部分直接使用了注释里的内容。这首诗的注释是一个很有意思的事情。翟永明在一开始写这首诗的时候,就已经决定注释的篇幅会跟诗不相上下。这是一个很重要的创作思路。她的注释对于这首诗是种互文,是非常重要的补充,它不同于阐释。阐释很大程度上是批评家的工作,而作者本人的注释让这首诗的内容得到了延伸,让它更丰富,而非再解释已经说过的东西。所以在排戏的时候,里面有一些段落直接是从注释里拿出来的,另外就是我在给演员讲戏的时候,通过注释可以帮助他们更好地理解。

澎湃新闻:原画是手卷的形式,是流畅的流动的且展且收的,而翟永明的长诗读来也有种手卷感,在改编的过程中是如何处理这种手卷感的?

陈思安:这种流动性是我进行全剧结构的一个重点。我刚说从15年到16年这两次改编的时候设计的三个幕次,其实在14年的第一个版本没有。这是在后来的编排中增加的。设计幕次的原因是我发现在我心里面这个结构一直是清晰的,但是在剧本和在演员的心里,我并没有在一开始的时候就让他们完全明确,所以后来在剧本的修订和整个幕次的改编,包括有一些光影和其他各方面舞台手段的刺激和反应,去调整它,让它更切近我一开始的设想。我会希望在一开始的时候引领着观众的视角,进入到这幅画当中。演员作为画中人,像是对观众发出一些邀请,创造那样一种氛围,让他们相信可以跟随演员进入到画里,但是有的时候又好像把他们推了出来,重新回到他们自己的视角,作为一个局外人去观看,有的时候又把他们重新拉回来。在这样一种回环往复的过程中去做到跟在诗里写到的诗人的视角更加切近的一种状态。其实她这首诗就是这样,就像我刚举到的第一节,在这一节内,视角就发生了三次变化。

澎湃新闻:在评论中,商伟提到这一节,他认为“这场多媒体的戏剧彩排,充满了反讽和吊诡,也直指这首诗的核心:‘怎样阅读当代诗?/准备好了吗?你们!’”同时商伟也提出自己的问题,“多媒体如何拯救诗歌?”对此你怎么看?诗歌需要多媒体来拯救么?这真的构成一个问题么?

陈思安:诗歌当然不需要多媒体拯救。很有意思的是,当诗歌是一个平面二维的东西时,你脑海里对于同样的诗文可能有上百种想象。但是当它具体为某一种具体呈现的时候,这种想象的空间就崩塌了。只能遴选其中一个去呈现,但这一个永远不会是所有人心中所想。多媒体其实也是让诗歌立体化形象化的一种方式,但是在这种呈现当中,并不是这个戏最核心的部分。商伟这么说应该是形容这个戏的隐喻而非戏本身。

澎湃新闻:对你自己来说,作为一个写诗的人,怎么看多媒体和诗歌的关系?

陈思安:诗歌不需要任何人拯救,我需要诗歌拯救。

[责任编辑:徐鹏远 PN071]

责任编辑:徐鹏远 PN071

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