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戴锦华:在中国生活需要点定力 坚持下去就会发生转变


来源:凤凰文化

在戴锦华的讲述中,电影早已变成一个起点、一个视角、一个窗口,光影内外更加复杂、纷繁的世界都成为她思索的内容。八十年代的浪漫与反思,当今世界的虚假和残酷,中国的机遇与盲目,艺术的困境和陷阱……一切都通过她干脆而果断的语速,以兼具感情与逻辑的形式呈现出思辨的锋芒。

编者按:1999年,一本名为《雾中风景》的电影批评著作出版,从第四代到第六代、从1978年到1998年,中国电影历史上辉煌的二十年被作者真挚而华丽、专业且深刻的文字一一评述,其中“斜塔”、“断桥”、“历史之子”等等充满文学性的语词更赋予了中国电影不同群体和面相以学术定位。二十年来,这本书成为了中国当代电影批评的经典,它的作者戴锦华也吸引和引领着一代又一代年轻人爱上电影、看懂电影、思索电影。

2016年,《雾中风景》再版。时过境迁,当年的现状研究如今更多地衍变为文献史料,却也在中国电影飞速发展的大环境下获得了一种镜鉴的反思力量。12月5日,戴锦华携《雾中风景》坐客凤凰网读书会,将昨日之思与今日之感融会贯通,分享了她更为宏观、更为全面的新观察。

在戴锦华的讲述中,电影早已变成一个起点、一个视角、一个窗口,光影内外更加复杂、纷繁的世界都成为她思索的内容。八十年代的浪漫与反思,当今世界的虚假和残酷,中国的机遇与盲目,艺术的困境和陷阱……一切都通过她干脆而果断的语速,以兼具感情与逻辑的形式呈现出思辨的锋芒。戴锦华的语言是迷人的,有着难以抵抗的诱惑力,她是如此游刃有余地跳跃在学术和口语之间,用内心温情辅佐理论硬核,用幽默言辞包裹尖锐态度。你能清晰地看出她的表达“套路”,但无法模仿,而且很容易陶醉其中;你也能清醒地对她的某些观点不予赞同,但难以辩驳,反而愿意倾听。

当然,风格不过是表面的魅力,比起博学和雄辩,最深层的力量始终在于:戴锦华心中那份对电影、对世界、对人的真诚的爱与关怀,从未改变过。

凤凰文化特将活动实录整理编辑,以飨读者,也留作资料

(本次读书会除凤凰文化、凤凰网读书会,还由北京大学出版社、北大博雅讲坛、虹膜共同主办,京东图书战略合作。) 

戴锦华(中)、杨北辰(左)和范倍坐客凤凰网读书会

我们宣言背叛的东西其实和自己血肉相连

范倍:我跟在座的诸位一样也是戴老师的粉丝,她的每一本书,我应该都反复读过若干遍。《雾中风景》很重要,某种意义上讲,这对我去北京电影学院念硕士和博士起到了非常重要的作用。现在我再读这本书,跟当年的心态有很多的差异,但依然感到它充满了激情,充满了浪漫主义的豪迈气息。

杨北辰:我跟范老师一样,也是戴老师的读者,而且是很多年的读者。我觉得对于一个本分、忠实的读者来讲,他首先要对自己提出的问题是,《雾中风景》再版,为什么要去“重读”这本书?怎么样是一种有意义、有价值的重读?如何重读才能真正重新激活这本书的意义?我觉得对于我们这些一直以来的戴老师文章的读者而言,这本书在这个时刻重新与我们见面,可能需要用我们的“读”来重新给予它某种新的意义——在这个层面讲,我觉得“读”和“写”是一体的,读可能就是写,重新去读就是在我们自己的判断和意识里重新去写一本关于《雾中风景》的笔记或者读后感,我觉得可能这才是非常重要的。

另外,重看这本书很有意思的另一点还在于,戴老师写的语境都是“当时”的“当代”,在我们此时此刻的当代看曾经的“当代”——看历史的时候——可能会有一些非常有趣的感觉,一种当代与历史交织的感觉,有时候甚至很难分清那个时候的“当代”——也就是历史——是不是还依然在今天起着作用。我觉得这是一种很复杂也很微妙的情绪,所以我其实想问戴老师的一点——您也在这本书的序言里提到了——这本书的写作和您自身的生命存在交叠的部分。我的问题是,您在今天如果不是这本书的作者,而是这本书的读者,您为什么要在今天重新读这本书?

新旧两版《雾中风景》

戴锦华:我自己好像最近没有重读这本书。我很难想象,今天的读者会怎么读这本书?我也很难想象像他们二位——据说曾经很认真地读了这本书的人——今天还有没有必要重读这本书?记得大概两三年前有一位成名的电影学者表扬了我一次,那是我听了心里特别温暖和特别快活的一次表扬。他很夸张地说,他是偶然读到这本书才转向电影专业的,所以当时在他心目中一直认为这是很好的一本书。不久以前,他因为应邀写一篇关于当年电影研究的学术文章,重读了这本书,他说依然像当年那样喜欢,而且好像比当年更喜欢,因为他读懂了一些东西,或者说他发现了某些东西是我的。所以我脸皮很厚地跟大家重复别人对我的这段表扬。我不知道对大家意味着什么,但是刚才北辰已经说得很准确,可能有一种状况是今天我也不能再重复当年看这些电影、写这些关于电影的文章时的状态。我也不仅在看这些电影,我也不仅是在写电影,我也在通过这些电影看我置身的整个时代、我亲历的整个历史,我觉得我在写这些文章的时候,大概很清楚地——在“断桥”和“斜塔”这两篇文章的时候——也在写自己。

起初看到这句话——“一个时代的知识分子,他们经常是在倾斜的塔上瞭望,他们是站在倾斜的塔上瞭望这个时代”——我是认同的,是一种对自己希望选取的或者可能占据的尴尬位置的一种认同,后来我选用它做了第四代的文章篇名,或者说我投射我关于自己的认识到第四代导演身上,但是也希望通过这样的一个象征来解释第四代导演所处的其实跟我不同的一种尴尬的、但也有趣的历史位置。所以如果它对我有什么价值的话,我知道,它不光是一个电影的论文集,它是我生命的一个时段。

我今天不那么惧怕衰老,我真的爱我自己的每一个年龄。但是今天我大概不会以那样的一个无距离的、一种自己难以收放的情感热度去写。我想象对大家有一点点什么意义的话,大家首先面对它的时候,是面对了某一种电影史材料,它属于电影史的一部分,作为素材的一部分。如果大家喜欢它,如果大家读它,你们可以不光体会那个时代的导演,也体会那个时代仍然很年轻的我们这一代——因为种种偶然与电影连接起来而且是生命连接的这一代人,当时我们对电影的想象、对中国社会的想象、对文化的想象。我想大概是有这么一点可能性。

范倍:我第一遍读的时候只有震惊,因为很难想象它,那时候还是个孩子,生活在一个很偏僻、很偏远的地方,无法想象文化中心是一个什么样的状况,但是通过读戴老师的书感受到了那种飞扬的精神气息。我刚才使用了“浪漫主义”这个词,我现在可以说深切地感受到了当时的那些人的这种精神状态。我想问戴老师,如果您现在看这本书的写作风格,透露出来的这种气息跟当时人的生活状态、文化状态,现在回过头去看有没有想象的成分?或者在你的记忆当中是什么样子的?

戴锦华:我想大概分两个层次吧。当时的一种精神氛围,我想它是现实主义的。如果说当时的精神氛围相对于中国的现实、中国的社会结构、中国的历史结构、中国变革的动力和变革的路径来说可能是相当浪漫。我一生当中很少被人说为浪漫主义,范倍老师是第二个,第一个是我的老师洪子诚教授,他不太相信我的政治表达,他不太信任我的政治立场,他认为我所有政治立场的动力都是浪漫,当然浪漫这个词包含了不切实际,包含了拔着自己的头发离开地球,包含了这些所谓负面的或者是贬义的答案。但是非常有趣的是,在我七八十年代之交进入大学,接受大学教育,很幸运地大学毕业,本科进入电影学院开始教本科——本科毕业生教本科。

在那个时间之内,我们非常地蔑视浪漫主义,当时我们以为我们是代表着冷酷的现实原则的一代人——我们来了,我们要面对你们幼稚、天真、浪漫的此前的文化和此前的格局。但是很有意思的是,等到时间走过,今天我们再回望的时候,我想我们其实永远像我们宣言背叛的那个时代,我们永远试图去忘记、去告别、去背叛那个时代,但也许我们是“遗腹子”——我们其实是他们的孩子。

可能我和此后的朋友们有个不同,也许我们确实是“时代之子”“时代之女”,我们也许某种程度上是最后一代,因为当时别无选择,个人生命同整个社会、政治的变革都紧密地绑定在一起,所以那时候在会有“代”——第四代不同于第五代、第五代不同于第六代。因为不同的绑定方式、不同的绑定内容,于是你的个人经验同时也是社会经验,也是历史经验,这不是你的选择,而是别无选择。我觉得可能在这个意义上,当我们宣言背叛什么的时候,其实正是因为那个东西和我们的血肉相连,所以我们和它的相像性大概是难以去除的。

另外,我也许是中国一段特定历史的最后一代人,那一段特定的政治历史使得整个社会在某种意义上形成共鸣,没有今天你们在宅里面想象的个人主义空间。我们当时也宣称我们是个人主义者,宣称个人的权利,但是后来我们才发现,个人是一种集体的名字,当我们说个人的时候其实我们在完成一个集体想象,我们很难想象能够真正自外于时代。大概也是在这个意义上,我会说在倾斜的塔上瞭望,强调的是跟地面、跟人群的距离。但是那个塔毕竟是站在土里的,而且你走下那个塔的时候或者你掉下去的时候,你会掉在人群或者土地上,我当时是这样理解的。谢谢范倍给我的提示。

八十年代的北京大学学生宿舍

八十年代的终结意味着很多种可能性关闭了

范倍:刚才戴老师讲到对浪漫的负面描述,我的意思其实不包括负面的层面,换一个说法,也许是面对现实对未来充满了激情。就像刚才戴老师讲到的,“站在塔上”在我看来本身就是一种充满了浪漫意味的姿势——那毕竟不是在地面。而且我个人认为,个人主义跟浪漫应该有非常密切的关系,实际上我从戴老师的书里面,至少从某一个地方看到了这一点,比如说有关于纪念碑的这句诗,某种程度上讲,对第四代、第五代、第六代的描述、分析甚至是期许,实际上在我个人的看法当中还是充满了一种豪迈,当然戴老师可能很不喜欢这种词。但我个人认为,一方面是现实,另外一方面可能是对现实保持必要的距离。当您写这本书时也是站在斜塔上断桥上或者说也是在雾中来看待这些东西?

戴锦华:以上皆是。我觉得是选择,因为“斜塔上”可以说是一种逃离,好像要飞上天了,同时要躲开地面——当时也觉得是人群。我记得有一次阅读留下很深的印象,是无意当中读瞿秋白,瞿秋白说他更向往的状态是“面对佛,背向大众”。瞿秋白作为共产党领袖、一个从容赴死的共产党人说出这样的话,我当时对此非常震惊,但同时被打动,也心有向往之——“面对佛,背对大众”,这样一个遗世独立的姿态。但是后来洪子诚教授写的一篇文章当中,他说戴锦华看上去挺精英的,但是其实你多跟她谈两句就发现她是读工农兵文艺长大的。这是长辈的调侃、赞许、批评,其实是说我骨子里挺大众的,大概是这个意思。我也觉得是,我们的这种对于自己成为一个遗世独立的知识分子的想象,尤其在八十年代其实是有很大的想象成分,所以想象自己在塔上、在一个逃离的地方,而且在一个超离的地方、在某一种高度。

同时我当时选择这个意象,其实还包含着如果真有一座我们可以攀登上去的斜塔,它看上去像个路标、像个路,但其实是无路可走的,当你走到头时,它不通向哪里,如果说通向哪里,也是通向是掉下来。所以我当时有这种认识:一条道路可能也是一种绝境,一种逃离可能也是逃不走。

同时也是一座断桥。因为那时候我们经常讨论五四文化裂谷,其实我们也在讨论革命裂谷——我们有没有可能回归、有没有可能前行?但是很多的桥断掉了,你面临的像斜塔一样类似路的东西,但是其实是断掉了。断桥斜塔或者雾中风景看似存在,如果真的回到安哲罗普洛斯的那个故事当中去,我们就知道“雾中风景”本来就是一个胶片的污渍,最后历尽苦难的小姑娘奔向不存在的风景的时候,当然没有任何到达。

所以大概这三个东西,我都是想表达那种尴尬、那种彷徨、那种无所适从。

你们作为非80年代的亲历者,在其中读到了某些激情、浪漫、豪迈,可能是我们当时并没有自觉感知到的。但是这种激情、浪漫、豪迈的存在是在于中国80年代这个特殊的年代,在社会的共同想象当中,我们认为我们拥有一个无尽开敞的空间、无尽开敞的未来,而且我们认为有无数可能的选择,世界上曾经存在的、已经存在的各种各样的社会道路、社会形态都在我们的选择之中。所以对我来说,我们不可能整体地去评价八十年代终结的意义,但是其中一个重要的意义是很多种可能性关闭了,可能性变得非常单一。曾经即使我们说以欧美为师,也有西欧模式、北欧模式、南欧模式。慢慢地好像只剩下了西欧和北美,再慢慢地连西欧也消失了,北美笼罩了我们的整个视野,成为了我们所有的参照和想象。所以我觉得是这样一种封闭的感觉。但是我在这个书里写《黄土地》的时候说到,很多人认为《黄土地》的结尾是政治讽喻或者是一个悲剧性的宣判,而我刚好认为最后的空白地平线没有了顾青、没有了憨憨,倾斜的地平线也终于恢复了水平,那个空明的地平线是勇气与希望所在。就是我不在地平线上放一个目标、放一个乌托邦、放一个诱惑、一个承诺,但是那一切都是我们的。我们还很悲哀、还很悲怆,但是在悲哀、悲怆背后是一种及时拥有的自觉、豪迈。所以我觉得这可能是那个时代所谓的某一种特质。

中国走到了黄金时代的大门口

杨北辰:我接着您说的地平线的例子。我们在《黄土地》结尾看到的地平线是可见的,但是我们每个人都有一条“内在的地平线”,这是萨特的说法——“共产主义是每个人的内在地平线”。可能我们在外在层面会受到很多挫折与坎坷打击,我们看到的是废墟,但是内在的地平线永远在我们心里。我刚才听戴老师讲述她写作这本书的经历时很有感触,因为您有一本书就叫《隐形书写》,听完您刚才讲的,我觉得“隐形书写”这个词很有趣,因为按照本雅明在《拱廊街计划》里面的说法,历史学家写一本历史书其实是用一种“隐形墨水”写作的:历史学家处在历史之中,历史事件对他都产生影响,但是他写作的时候,呈现出来的却是一种完整的历史的叙事,他并不会把历史施加在自己身上的影响与作用写到里面,所以本雅明称之为隐形墨水。我觉得戴老师刚才呈现给我们的就是这本书写作背后的隐形墨水的部分。

我曾经想,戴老师这一系列著作——包括《犹在镜中》等——加起来很像一种中国语境下的《电影是什么?》(注:法国著名电影理论家巴赞的作品集),不仅是我们经常要回去看的一些档案、资料——当然也是现在考研必看的书之一,而且我觉得因为戴老师持续对当代电影进行写作批评,且不是仅停留在我们看到的这些既有的书籍上面,所以她几乎很像变成了一个“检索”系统。我刚才在旁边听凤凰文化直播的朋友问戴老师问题时,有一种感觉,当我们的当代电影、当代文化出现一些问题的时候,好像都可以从戴老师身上得到某些解答,因为戴老师可能是我们目光所及范围内在这个领域里一直工作的唯一一个人,她的写作是持续的、一贯的,进而本人好像变成了一个我们可以不断地求助和援引的对象,我觉得这一点很有趣。包括我发现只要电影领域或者文化领域出现一些风吹草动,什么都去找您,问您有什么态度,不知道您对于这一点有什么想法?作为一个持续要给予年轻人或者当代人一些自己判断和想法的人,我不知道是否存在一种责任或者压力存在,还是您可以做到只是很自由地表述?

戴锦华:北辰的描述很有想象性。我到今天为止还可以不惭愧地说,从我尚未成年时就从未停止过阅读、思考和表达,这一点是不惭愧的,从来没有一段时间,我停止阅读、停止关注、停止观影、停止思考、停止批评,没有。可是其实我叛出电影多达十年之久了,中间有一段时间,电影不再是我工作和思考的重心。所以我并没有对电影一以贯之。那时候走一乡、行一路,寻找不一样的人们,第三世界的考察和思考成为我的工作重心。但是那个过程非常奇妙,它让我明白电影是什么。比如说在非洲的一个国家,所有人对中国人的全部认识是“白毛女”,因为当年我们送给了他们一个拷贝和一架放映机,然后他们找我说,请你看一看这个放映机是哪个工厂生产的,我记得是南京的某一个光学器材厂,然后他们说能不能让他们给我们换点零件,我觉得那个放映机可能比我都老,这就是他们全部的电影经验和全部的中国经验。或者比如说在拉丁美洲某一个山沟里有一个挂着牌子的“大学”,但肯定不是我们意义上的大学,他们特别热爱中国,因为他们就看过一部中国电影叫《一个都不能少》,而且他们把《一个都不能少》当作了一个寓言,说中国就是那个小姑娘、第三世界的人民就是那些孩子,中国会一个不能少地带着他们前进。老实说,当时我很惭愧,无地自容到了无法表达的地步。那时候的电影就是这样一种经验,关于电影的奇特的传播和奇特的观影的可能。

而且——我每次说这个大家会笑,大家有各种各样的误读,但是千真万确——从1987年到1989年,这三年当中我有影评人之梦,我很想成为、最好成为中国第一影评人,那时候我是逢电影必看,试图逢看必说。但是那之后由于特定的历史原因,出师不利,我就停止了影评,一生再没有追求成为影评人。这就意味着,第一,我阅影片量不够充分,第二,我拒绝对影片做即时反映。所以他们经常开玩笑说,《一代宗师》那么火爆的时候,我一声没吭,过了一年我连续发表了七万字,包括访谈、文章,但肯定不是影评。我基本会拒绝对所有的电影现状、电影问题做出即时回答,这是我主观上想避免的东西。

同时我也特别主观避免两个东西——可是这两个东西实际上是一个东西,一是在电影学院的时候没有受到创作的感召和诱惑,同时我一直尽量避免和作家、艺术家、导演成为特别好的朋友。当然有一些还是我很骄傲的朋友,比如侯孝贤、姜文——如果姜文愿意承认的话,但是这种朋友通常是因为我太喜欢他们的某些电影,因此而成为朋友。怕和艺术家成为朋友的理由很简单,遇到你喜欢这个人而不喜欢他的作品是痛苦的,更痛苦的是你喜欢这个作品不喜欢这个人,所以我一般尽可能地避免这种情形。当然也在于中国的人际关系,大家成了好朋友就不大好说坏话了——理论上不说好话也不能说坏话。

我也避免自己不介入创作却还指导创作,如果可能,我都很少当剧本顾问、影片顾问,我每次告诉大家说——“这个我不会、这不是我之所长,你拍完了请我看,我很高兴,但是你在创作过程当中,我不是一个创作顾问”,所以我很难当年轻人的创作顾问。

我在大学任教已有34年,34年来一直警惕不要好为人师。你是教书的,但别试图成为青年导师。所以我有一个很受诟病的教学原则叫“教书不育人”,你可以传授知识,最重要的是分享思想,而不是指导他的人生,不是试图示范他的人生。我觉得老师的作用占据了比较重要的位置,当然有示范作用,但是这个示范作用是你做好你这个人,你做好你自己这个学者的事,然后你教好你的书,学生们见仁见智各取所需,追随或者不追随、仿效或者不仿效是他们的事情。所以在这个意义上,我也拒绝那种“请给我们说几句话”。

《昨日之岛:戴锦华电影文章自选集》,北京大学出版社2015.1

可是有变化。一个是世纪之交的时候——我在《昨日之岛》里写过——1999年前后,我自己有一个大的精神危机,再一次感觉到知识破产,与知识破产同时感觉到的是,我此前一生给自己的位置叫“作壁上观”,就是我不介入、不参与,我作为一个观察者、一个描写者记录者、一个分析者。1999年那一次,这个位置动摇了,我开始真的在想——我一生当中只有那一次是非常严肃地想知与行的关系,是在我个人的意义上,而不是在大学的意义上。当时有一些朋友对我很失望,说你一直挺超离的,现在的一些问题怎么那么土?要不要介入、要不要行动,知识分子的社会责任是什么,这些问题突然对我构成问题。那个阶段度过以后,我会自觉地希望能有某种介入,虽然我可能没有做到,但我希望在某些时候主动地跟社会产生某种互动关系,所以我自己会有一点开始自觉地加入到某种文化批评或者社会反馈的脉络中来。那是一个阶段。

但是近两年,我真的觉得中国走到了黄金时代的大门口。我们是摸进去,还是摔在这儿,甚至又打回原形?都是可能的,所以我有一点点着急。有时候会说一点鼓励年轻人的话,有时候会说我希望能分享什么、我希望能做什么。但是这种感觉,其实对我来说也联系到另外一个感觉,比如我一年一年地走近退休年龄,我也一年一年地会走近我自己决定真的退休、真的结束自己的社会行动和社会形象,有时候会有一种倒计时、一种终结——最大的终结是死亡,没有什么可悲哀的,终需一个土馒头。生命进入倒计时的时候,村上春树说,人到50岁的时候就要转换频道准备迎接死亡,所以我过50岁了,我就仿照村上春树的态度,尝试开始转换频道。从这个意义上,有时候有点违背、脱离了自己一生警惕的东西,当然还是有限,可是有时候会希望越一越线、踩一踩线,大概是这样的。

北大到今天为止仍然是中国社会风云会际的地方

范倍:您从电影学院离开,实际上某种程度上也离开了对电影的全新的关注。我了解到一些历史的知识,我想知道这个离开是跟当时——比如说对未来、对社会、对当时整个文化或者对国家的某一种思考,甚至跟西方左派的思考有没有一种隐秘的关系?我记得书里面还有一个描述90年代的题目叫《梅雨时节》,是不是跟你在九十年代的状态有一种隐秘的关联?

年轻时的戴锦华

戴锦华:不是隐秘的关联,是直接的关联。我自己还是挺骄傲的,当年和钟大丰、李弈明,我们三个人都是二十六七岁的年轻人,就敢建立一个专业——中国的电影理论专业,一个招收本科生的专业,课程设置、教材等所有的一切都自己做、自己执行。那真是那个时代才可能有的事情,今天看起来就像奇迹。其实当年完全不算奇迹,它是一个心想事成,因为一切都没有,都是空白,都没有形成。在那个时候进入到这样一个状态当中,说起来好像是我们的一己之力,其实不是。美国所有的电影系都是六十年代文化和社会的直接产物,电影系的知名教授全部都是街头斗士,被打回来以后重回大学弄了一个电影系,所以电影系非常左、非常激进、非常前沿。也就是说这一批人从六十年代建立这个学科到八十年代,他们曾经全面地造成了电影理论相对于传统的、文学的、人文的、社会科学领域的全面倒流——电影理论全面影响人文、社会科学的各个领域。

我是1982年到电影学院,1987年建立这个专业,1987年开始招生,那时候刚好是电影理论的全球的黄金时代。当时加州大学这么一批左派的、左翼的——当时有学者很挑战地说你们是左派吗,然后翻译把它翻译成了“left wing”,然后美国学者就很不以为然地说我没翅膀,所以甭跟我说是左翼的还是右翼的,但是我们知道它是广义的西方新左派的大脉络——因为他们是西方左派所以他们才会喜欢中国——在整个八十年代、九十年代,我们在海外见到所有人都会告诉你,如果有一个美国人、法国人、德国人热情帮助你,他肯定是他们那儿的左派,而其他所谓主流的自由派、右派的人对中国人不屑一顾,那种种族、政治上的优越溢于言表——所以这时候他们强大的六十年代遗留的中国想象、中国热爱促使他们自己愿意跑到中国来给我们讲课。当时有著名的香山的暑期讲期班,他们这些美国的大教授过来,我们都去听课,所以那是一个直接的线路和传承。当然他们同时带来了美国电影学的左翼的文化基调。可是很好玩儿的是,当时我们认为我们是绝对的自由主义者,我们认为我们跟他们没有任何关系,我们以为我们可以把电影学科化而不是政治化。但是当九十年代,中国社会开始遭到冲击,尤其是1995年中国社会大分化开始的时候,我才突然意识到那些理论资源自身携带的左翼的思想资源和思想力量。我自己所谓的向左转的发生,其实更多的是内部的而不是外部的。所以这是一个直接的传承关系。

另外一个直接的关系,离开电影学院是万般的无奈。在别人看来,从电影学院跑去北大好像是一个上升的过程,但是当时对我来说是一个“逃亡”,是一个被迫的“逃亡”。因为电影业最先受到商业化的冲击,原有格局丧失,找不到自我确认的可能性,这样才想逃到北大。所以你看得非常准,《梅雨时节》是我决定逃往北大之前的最后一篇文章,当时就感觉到了那种阴雨绵绵、那种潮湿,沼泽的那种吸附和陷溺,就想逃走。我后来在很多地方写过,当时我决定去北大的时候,给自己的潜台词是北大的围墙足够厚,大家明白,那时候是我想逃到某个地方藏起来。我办好手续还没有转往北大的时候,一个社会新闻轰动全中国,北大拆了我们的南校墙,全部用于商用,我记得当时的那种辛酸失措。但是我现在明白,其实北大从来不是一个可以在围墙里面藏起来的地方,北大到今天为止仍然是中国社会风云会际的地方,某种意义上它要迎接冲击而不是逃离冲击。电影学院也不是被商业大潮冲垮了,而是此后它经历了新生和重建。大家大概也可以从这里面分享年轻时候的脆弱,年轻时候的那种极端和承受力想象力的不足。

北大的老南墙如今只剩这一小段

但是无论怎么样,既然今天回头看二十多年前的书,我就再好为人师一次,唯一跟大家分享的是,中国社会变化是最剧烈的区域之一,但同时我们是非常幸运的,这个变化不是以大灾变的方式发生,至少这几十年来都不是以灾变的方式发生。但是生活在这么急剧变化、充满诱惑的时代,我觉得今天在回望《雾中风景》的时候,唯一可以推荐的一件事是在中国生活真的需要点定力,有时候咬咬牙坚持下去,很短暂的那个转变就将再度发生,我自己至少获益于此。

灾难频率越来越密集,中国能否成为希望的主导?

杨北辰:我听了戴老师的话也很受教。从您刚才的话推断到当下,作为现在的年轻人来讲,他们可能对于社会、对于历史的变化的感觉,和过去还是有一些不同。我觉得这两年的世界或者世界范围内的局势变化呈现出某种“加速”状态,回望这几年,从“阿拉伯之春”到“占领华尔街”,到ISIS,再到Trump的当选,这个过程好像所有的事情都在加速。我觉得这种加速,当然首先是一种心理学上的感觉,但是这个心理感觉背后有各种各样的支持,比如说社交媒体、数字技术在后面来支撑着我们对于这个世界的某种更加分崩离析、支离破碎的感觉。

我想问的是,像您刚才说的,在80年代的时候,电影在文化领域里面起到了一个特别重要的作用——带来一种回流,电影里面的理论和批评、对电影的探讨重新流回到其他的社科领域。我想问一下您,处于现在这样一个更加支离破碎、更加失去了某种所谓核心或者主流的世界里,电影还能够做什么?其实我们都能很切身地感触到,电影在整个文化领域里的地位也在发生变化,尤其在中国,从当年某种激进的先锋文化的代表到现在作为很强有力的商业文化和大众文化代表,这种转变是非常剧烈的。我的问题是,在今天,电影是不是还能在日渐破碎的世界中承担起某些责任?

戴锦华:随着年龄增长,你的感觉就是时间越来越快,时间越来越快的感觉是因为时间越来越难于分辨。对我来说,比如1986年到1987年的每一个年头都是清晰的,不同的色调、不同的热度,2014年、2015年、2016年有什么分辨吗?现在我大概可以像加菲猫一样,在元旦早上一伸爪说“元旦的空气一样啊”,大概是这样的状态,只不过是连续日子里新的一天而已。

但是我完全明白你的描述,其实我真的觉得不是时间变快了,而是危机变深重了。这是一种灾变。“阿拉伯之春”的时候,我们看到了希望,看到被世界长久遗忘和没有变化的地方,民众在一夜之间以这么强有力的形象涌现,但是完全没有想到“阿拉伯之春”带来的是整个西亚北非社会的崩解,最后看到利比亚从一个世界福利最高的国家,迅速地部落化,至今叙利亚的战争好像还没有结束的可能。更完全没有想到的是,“阿拉伯之春”会通过FACEBOOK传递回美国变成“占领华尔街”,有人站出来说,我们是99%,打倒资本主义,大家觉得终于在2008年“金融海啸”之后有一个来自于多数和左翼的应对出现了,但是基本上最后它只是一个发生在全球核心城市的符号学展演,而没有形成任何的新的力量动员。

我觉得这种变化之快,从“9·11”,击毙本拉登,突然巴黎爆恐,迅速转移为ISIS的浮现,而且同时在整个欧美内部的右翼民粹的抬头,最终居然以这么荒诞喜剧的方式造成了川普在美国的执政。我觉得会有点怕,这个怕当然是看我站在哪儿,如果作为一个无条件的中国人可能会很高兴,因为川普对美国绝对不是一件好事,但是坏到什么程度不知道。我们会想到美国尽管长久地扮演着世界警察,但是它毕竟标榜自己是世界的民主力量,能不能想象它极端的右翼民粹化乃至法西斯化?如果美国法西斯化对今天的整个世界意味着什么?我觉得是这种灾难的频率越来越密集,而且我们由希望变成失落的过程特别特别快。

而且你会看到,所有这些东西都和中国形成一个相对的关系,在影响着中国在世界格局当中的位置、角色和影响,所以我说在这个意义上也是有点着急。中国在一连串的变化中一直在得分,因为伊拉克战争,我们赢得了十年时间,坐实了中国经济崛起的事实。“敌人”一直在犯错误——但这是我作为中国人,把自己的位置限定在民族国家内部而得出的看法。但问题是这个民族国家的疆界真的能封闭吗?不能封闭,这是牵一发而动全身、一损俱损的时代。这时候中国怎么有一个正面的回馈或者一个有希望的主导?包括中国自己如何不倒在黄金时代的大门口,如何抓住这个契机?不仅仅是经济,更重要的是文化,对我来说当然也是政治的。

我觉得这种急迫感让你觉得这是一种危机逼近的紧迫感。我老说,1990年的时候,翁贝托·埃柯在北大访问,他在他的闭幕演说最后说:“天下大乱,朋友们,这是我从欧洲带来的消息。”但是两周以前,法国的法兰西院士的摄影师说“苦难的日子就要来了”;勒奎恩——我最热爱的科幻小说的美国女作家,也是唯一一个被严肃文学界接受的科幻作家——在文学奖获奖感言的时候说,“苦难正在向我们走来,我们准备好了吗?”这种强大的危机感、强大的危机意识、强大的全球性危机——没有出路,没有现成的解决方案——这时候一方面围绕着中国,同样威胁着中国。我自作多情地认为,它在期待中国,能不能作为一种不一样的政治力量、作为不一样的文化选择。

翁贝托·埃柯

所以在这个意义上,我有另外一个层次的紧迫感,而且我确实觉得这个紧迫感不落在我身上,而是落在现在在求学、在成长的年轻人身上,他们一定要承担这个挑战或者冲击或者使命。虽然使命这个词有点大,我也不喜欢这么大的词,但是我大概用使命来说的是,不是你可以选择的,而是将压在你头上的东西。在这样一个意义上,我们怎么体验我们的生命、时间、世界,怎么思考我们的工作?

你真正的问题是电影能扮演什么?我最近连续做的公共演讲都是讨论所谓数码转型,讨论时,其实我的核心焦虑是“电影死亡”,更准确地说是胶片死亡。引申出来的问题就是,胶片死亡之后,电影仍将继续生存吗?胶片死亡是否也同时意味着电影死亡?电影原本介质的消失在什么程度上将意味着电影的死亡,这个问题是我个人的核心焦虑。我老开这个玩笑,但是当时真的一点不好笑,就是我和美国南加州大学电影系的教授,我们俩“执手相看泪眼”说,我已经奉献了我整个的生命,现在难道电影死了吗?因为我们在同样的会上,史蒂文·斯皮尔伯格和卢卡斯回答了我的问题,他们俩都认为电影死了,好莱坞的两个支柱性导演都说电影死了,所以我们俩就“执手相看泪眼”。大家听起来有点可笑,但是我们当时真的好悲情。但这个局面至少不会很快发生。原因是什么?我毫不迟疑地说,因为伴随中国崛起、中国电影的崛起,这么巨大的中国电影产业,和他们想象之中以13亿中国人口为潜在市场格局的出现,这一剂强心针之巨大使得好莱坞第一次停止了资本流出的速率、第一次开始放缓——据说有回流,电影人的流出即人才的流出也开始放缓。我自己所到之处,欧洲、美国,从大导演到制片公司都想跟我谈谈,我们有什么机会,我们能不能到中国拍片,我的影片能不能进入中国。其实我是谁?所以我觉得至少中国崛起毫无疑问地放缓了大家认定的电影衰落而且加剧衰落的过程。

同时我自己认为,完全是我个人的判断,未来电影会不会死亡取决于一个关键——我们要不要用VR虚拟眼镜取代实体影院。只要实体影院继续存在,电影艺术就将继续存在。实体影院的空间决定了电影艺术很多质的规定,如果不需要在影院看,在家戴眼镜看,它就可以是电视剧甚至是也不是电视剧——因为电视剧是被电视机规定的——它就是一种视听叙事形态,而不再是今天的电影艺术。我觉得,中国这么巨大的实体影院如果有政策保护来助推,我们也将极大地延长电影产业在全球性的生存。你们可以认为我落伍了,但是我今天仍然坚持认为电影是影院的艺术,所以爱电影的朋友去影院,如果你没有在影院看,别告诉我你看过这部电影,你肯定没看过。而且这也是我觉得所有爱电影的人给电影续命的方式。

我觉得到现在为止,电影的社会功能角色好像一直在萎缩。我自己的观察,如果我还想像原来一样做电影的文化分析、电影的社会文化分析、电影政治分析、电影意识形态分析,可能更好的选择是电视剧而不再是电影,因为电视剧的大众性、公共性,电视剧作为庞杂、混乱的社会意识载体很像好莱坞全盛时期的B级片——因为它的杂芜而丰富。如果你们想通过无论是银幕还是荧屏还是什么东西去看到这个世界的多重面目、看到今天实际上存在的多个世界,电影仍然是不可替代的一个媒介。如果你不整天只盯着好莱坞大片,如果你不只盯着院线热映热评的电影,你同时看不同国别、不同地区、不同类型电影节的推荐和获奖影片,同时也是各种各样的评价系统来推荐的影片,你就会看到几乎今天世界的所有问题和所有样貌。我从2010年开始做一套电影的年书,观片量一下就上去了,一年看了几百部电影。在这个过程中,我才再一次非常欣慰地发现,电影这扇窗口仍然是今天最迷人也最多元的,所有的政治学家、经济学家、社会学家,任何一个学科领域、任何一个批判者抗议者提到的问题,你都能在电影当中找到它的某种呈现或者某种标志。在这个意义上,没有任何一个东西能够替代,文学不行、戏剧不行、电视剧不行,还是电影。我在这个意义上也希望电影不死。

再多说一句,我鼓励大家去影院是因为我相信电影是影院的艺术,另外很重要的危机是数码介质正在把我们分割在不同的宅里,我称之为“独自不孤独,独自而完满的宅”。可是不要忘记,人类自有历史以来,而且直到最后,我们都是社群和集体性的生存。我们需要像今天这样的空间,人对人,肉体对肉体,我们的眼睛是真的在对视互望,而电影院也是这样的空间,让我们去相遇,让我们去集结。所以在社会的意义和对电影艺术的爱的意义上,我都认为影院空间仍然是让电影艺术延续、赋予电影艺术生命的地方。

我们亲手斩断了自己的电影史记忆和代际相衔

范倍:刚才戴老师谈到电影死亡,实际上也用了另外一个词是“胶片死亡”。我觉得电影即便是转化为视听之后,它的存在应该会更加多样化。还是回到斜塔的问题上,戴老师对第四代和之前中国电影的判断及评价实际上都很高,后来我有机会看到这些影片的时候,某种程度上我觉得还是比较失望。有可能因为大家进入这些影片、接触到这些影片的方式、途径或者知识体系有一些差异。当我看这些第四代作品的时候,看的也不是胶片,这当中也许有一个问题在这儿。可是当我回头看第三代、第四代甚至是第五代的作品,总是有一点点期待上的落空。您觉得当时的评价当中是不是……

戴锦华:是不是评价错了。我觉得可能有两个问题,我要比较严肃地讨论。一个问题是,如何看待电影史上的影片?这是学术思想性的问题。另外一个问题,我们在重新观影的时候,怎么处理我们个人的观影经验?

我就岔开跑远一点,有一部好莱坞电影,应该是七十年代初的《The Way We Were》(《回首当年》),我记得当时在电影资料馆看的时候,这是非常少数的让我回肠荡气的好莱坞电影,不光是回肠荡气,是久久不能遗忘,它的音乐、形象都在你的心里反复回旋。当时那是“过路片”,就是偶然地经过中国,放了一场就没了,我怎么都找不到,一直好像到21世纪,我到美国去的时候,偶然发现有DVD卖,我就马上购买了这个碟。然后回去一看,真是失望得无以名状,这是最简单的、简直有点弱智的——在镜头语言上相当弱智——一部标准的好莱坞小制作情节剧,我自己都不明白我当年看见什么了。我为什么那么感动?可是后来我偶然看了一两集《Sex and the City》(《欲望城市》),我才发现《欲望城市》当中的女主人公不断地讨论这部电影,而且显然这部电影在那个时代曾经成为过核心文本——就是对一代人发生过影响。这里面有几个交叉关系,当时的观影状态、那个时代的整个氛围、那个时代大家共同携带的某些问题和某一部影片发生共振。

我们怎么观看电影史上的影片?我自己认为大概有两种观影方法,一种是观影方法是我们观看它本身是获得电影史的体味,而不是获得电影艺术的体味,我们看的是电影语言、电影观念、电影技术怎么走过来的。另外一种,我倒确实觉得,如果你说对第四代的影片特别失望,我其实大概完全认同,当然是第四代的发轫作,不是第四代的成熟作。因为第四代发轫作的问题不在于幼稚而在于混乱,它想打破、想创新,可是当时其实它交错在多个系统当中,比如工农兵文艺的系统、苏联的电影系统、同时又是解冻式苏联的系统,还有一些好莱坞、一些欧洲艺术电影,它是在这样一个完全不同体系的混乱当中。但如果说第三代电影或者第五代电影,你也觉得失望,我恐怕不敢苟同,因为我觉得尤其是第三代电影——准确地说50到70年代的中国电影,我们大概不该用好莱坞的或者欧洲艺术电影的或者一般意义上的国际常规电影的标准去要求它,因为它就是属于一个特别特殊的时段,而在那个特殊时段当中我坚持认为它有它特殊的电影美学。今天很多看这些电影长大的人们也嘲笑那些电影,忘了我们当年看得多么投入,我一生看了七遍的电影就是《刘三姐》,我省了多少顿的早餐省下钱买《刘三姐》的票。那时候太小,我要坐在第一排,就是那样的观看。或者是《青春之歌》,当时造成了巨大的社会狂热,人们对于谢芳各种各样的喜爱,跟今天一样的追星族和关于她的传说,那个时候不是任何政治强迫意识,而是整个社会从那些电影当中获得了巨大的观影快感。

我自己参与过贬低这些电影,说这些电影是反电影,这些构图是反构图——满画框、满堂光、非构图,舞台调度什么的,这些其实我现在非常明白,是以好莱坞、以欧洲艺术电影作为范本的。在这个意义上来说,这是今天中国社会普遍的文化问题的一个侧面,我们完全隔断了自己的电影记忆脉络。大概战后到现在,法国每年发行的新片当中包含了相当比例的历史电影,它逐年把历史电影打包再投放到院线,再销往全世界,就是一次再一次地复制再生产他们关于自己电影的记忆;美国三到五年再发行一年玛莉莲·梦露、詹姆斯·迪恩、奥黛丽·赫本、猫王的邮票,每隔几年再重复一遍,玛莉莲·梦露的坟上永远有一朵红玫瑰或者一朵白玫瑰,每天一朵,用这种办法让历史电影进入人们的今天,让电影变成一种记忆。而我们的做法是长影厂已经卖完了,长影片是一个巨大的房地产公司,长春电影制片厂的主题公园是Disney Land,当然它不是迪斯尼乐园,但它的所有主题都是迪斯尼电影。因为我们自己抛弃了、斩断了形象和电影作为我们的代际相衔和历史记忆,所以我们再返回去的时候不可能有一种发自身体的对这些电影的接受。我在法国电影资料馆里看一些老片的时候,有一些让你震惊的电影,但也有太多的烂片;或者是好莱坞的电影,有伟大的约翰·福特、有《关山飞渡》、有《正午》,但也有无数的烂片、把印第安人表现为“恶魔”“红番”的影片,但美国人在不断地观看,他们不会说那是愚蠢的或者蹩脚的。

《小城之春》

我记得1993年,我第一次出席法国的一个小的电影节——Créteil电影节,因为其中有一个叫“中国之夜”的节目,我去当中国嘉宾,放的是《小城之春》。我平生第一次被20多个法国记者包围,他们只问一个问题——“你肯定这部电影是40年代的吗?你可以肯定吗?”因为在那里面,他们认出了很多20年以后法国电影新浪潮作为最前卫的电影语言而使用的语言方式,他们不能相信在一部40年代的中国电影当中已经出现。当然,《小城之春》是例外。我认为在整个三四十年代的中国电影当中,在五十到七十年代的中国电影当中,如果我们有完全不一样的标准和完全不一样的观影位置,我们可以发现或者创造一种关于它们的叙述和关于它们的讨论。

我自己过一段时间就会重看于第五代的两部电影,每一次都喜欢,每一次都觉得还有心得,一部是《黄土地》,一部是《绝响》。所以我自己觉得,第五代到今天为止,第一个创作时期是他们的最高峰,此后他们技术的进步、技巧的增加再没有使他们超过他们自己。

而今天,我可以坐下来看很多五十到七十年代的电影,而且在里面读到很多我当年完全没有看到的东西。我在那种文化里长大,我对于所谓的毛泽东时代、对于所谓的社会主义文化的想象都太单一了,你在里面看到复杂性、看到冲突、看到他们试图去创造一种电影空间的努力,尽管我不认为有多么成功。所以我觉得较真地说,其实是我们的位置的问题,而不是那一批电影的问题。我也是十年前系统地把第四代的早期作品全部看了一遍,这一次也是DVD,有一些是LD——国外制作的一些LD,说老实话混乱、幼稚、可笑确实是比比皆是,但是我从中形成了《昨日之岛》中的第一篇文章,所谓的混乱、所谓的电影语言的错误本身刚好是终结“文革”进入新时期的主体建构过程的所有痕迹都在其中。但这个确实不是在看电影,是在看别的东西。

当电影几乎没有技术门槛时,“电影是什么”再度成为问题

杨北辰:戴老师的话很有启发性,也许我们可以放在一个更大的现代性格局来说。自电影在中国被拍摄以来,可能中国电影可以被视为是一种所谓的“另类的现代性” ——alternative modernity——的代表,它跟西方式的所谓正典的现代性之间永远是一种相互缠绕又相互对抗的关系。我们在这种alternative modernity中其实可以对我们自身的主体身份进行某种考古性的操作,可以在和西方正典现代性的比对甚至交战之中,观察我们自身的主体性是如何成长起来的,这是我们回看历史的一个很重要的动力所在。

我想回到我刚才所提到的一个问题,电影在这个时代有什么意义?因为我有一部分的工作其实是在当代艺术里面,当代艺术可能因为有观念艺术的背景存在,所以它对于非物质性艺术很感兴趣,这里面就会强调行动主义——activisme,行动性或者介入性、参与性的艺术是当代艺术的一条很重要的线索。不可出售、非实体化的艺术,怎样自我周转?我觉得对于电影来讲,它曾经是一个很激进的媒体类型。我原来在法国读书,看法国电影史,不管是电影还是对电影的讨论,曾经都是激进的、批判的,也可以很简单地说是“左翼”的,这个线索到现在也没有中断,比如70年代的“战斗电影”,他们强调电影跟真实的社会、跟真实的人发生关系或者说产生真实的社会结果。我觉得中国电影可能曾经一度有过类似的情况。比如独立电影、独立纪录片,它们可能跟我们的院线电影、制片厂电影构成了两条线索,而且这两条线索很长时间以来在中国处于不太会交织的平行状态。在第六代早期以及世纪之交的独立电影、独立纪录片时期,尤其当DV刚被创造出来并开始普及的时候,我们可以看到一些导演进行了做一些非常激进的实验——比如王兵、赵亮等等导演。现在的数码媒介相比DV时代把电影的制作成本又降低了,更方便了,甚至可以随时拍电影,戴老师在最近的一次访谈里也谈到技术问题,技术永远是双刃剑,一方面就像您说的,可能电影可能会死掉,另一方面,这种技术有没有可能让电影重新能动起来或者激进起来,或者成为一种跟资本保持一定距离甚至与对资本进行对抗的媒介呢?

戴锦华:回答是毫无疑问。我之所以不强调这个面向,是因为我觉得今天中国又特殊一回、又差异一回。年初AlphaGo事件引发新闻话题,再度把机器人、人工智能的问题带回来以后,全世界很迟到地又开始发抖,开始说我们是不是要想一想、是不是慢一点、停下来,是不是有一天弗兰肯斯坦的故事将变成人类的事实,我们将被我们的创造物所威胁。当全世界都开始进入这样一个话题的时候,中国自始至终洋溢着对技术进步的全部乐观,从打开社会民主空间、打开封闭的领域,到中国代表最新科技和最新科技给中国带来希望的未来和前途。所以我——说得温和一点是拾遗补缺,说得不温和一点是想唱反调——特别强调我们在获得技术的所有便利同时在失去什么,强调这个临界的危机状态。

我认为你说的那个东西是毫无疑问的。今天从技术层面本身,电影几乎没有门槛,当年我舍不得离开电影学院或者说我热爱电影学院,更重要的是我热爱“电影国”,我说世界上有一个“电影国”,这个“电影国”是完全封闭的。我那时候开玩笑说,取得这个国的绿卡和护照比取得美国的护照和绿卡难多了,我好不容易有了,怎么舍得放弃。当时如果不是电影人怎么可能到资料馆看电影,怎么可能了解生产的状况,怎么可能有机会到国际影坛当中进行交流?而今天这一切皆有可能,太简单的一件事。它使得电影几乎没有门槛,使得每个爱电影的人,下一分钟下一秒钟就开始做自己的电影。苹果手机足够了,太多次说要视频采访我,就这样走来了,我就想视频在哪里,兜里掏出来,大家很诚恳地告诉我这比大部分所谓摄像机还要清晰、还要便捷。所以在这个意义上说,拥有一个智能手机的人,下一秒钟就可以开始做自己的电影。

可是这时候面临的问题是,“电影是什么”再度成为问题。我反复强调,胶片死亡之后,电影与录像艺术之间、电影与卡通之间、电影与电视之间的墙顿然倒塌。可能也是老旧的观念,我仍然认为界定一个艺术不是它能做什么而是它不能做什么。这时候电影及其它的相邻艺术怎么自我定义,怎么因自我定义而获得独特存在和生存下去的理由而不混为一谈。在这个意义上,我一方面理解蔡明亮说以后只在美术馆放电影,一方面我同时想对他招招手说再见蔡明亮,他开始变成了一个影像艺术家而不再是一位电影导演。所以同样的东西,当这样一个变化发生的时候,一个是要回答电影是什么,另外要回答的是电影是不是绝对内在地包含并且召唤着它的观众。

人人都可以拍电影,接下来要回答的问题是,谁是你的观众?你为什么要拍电影?你拍给谁看?这个问题有点老土,但是这个问题非常必要。今天最具症候性的时代文化是自拍,一切都要返回到我们自己身上来,一切都是揽镜自照。如果是以这种自拍或者揽镜自照方式去制作你的电影,你不可能同时期待有人要看你的电影,因为你自恋我也自恋啊,在我们都自恋的情况下,你凭什么迫使我看你的自恋和分享你的自恋呢?这时候它就关系到媒介本身的问题,我们要思考这个电子介质的问题,同时我们要思考电影是什么的问题,也要思考电影所谓社会功能性的问题,还要思考在宅与宅之间共振的可能性在哪里——我们要不要拆了宅的墙或者我们可以说本来就没有墙的存在。我觉得要回到那一系列的问题上。

所以我觉得,当年中国独立电影出现的时候是强突围,因为在电影在中国似乎已经活不下去的情况下,一群爱电影的年轻人要拍电影,他们只能采取那样的方式,而当时他们的现实性、社会性、批判性、实验性是以先在地屏除中国电影观众和电影市场为前提的,代价不可谓不惨重。所以在中国形成了一个非常有趣的分离,关于中国现实的不是中国电影市场的,是中国电影市场的与中国现实无关。《寻龙诀》还算是踏在及格线上的一部中国商业电影或者类型电影,但它的主人公必须从美国来还得回到美国去,我们到了这样程度的时候。到现在为止这个困境仍然在延续,并没有因电影格局的改变而改变。我觉得在这种情况下,爱电影的人要拍电影——拍什么样的电影?为谁拍电影?你们的电影和我们的生存的现实?每个人都有生存的现实,我老觉得“接地气”这个说法是很可笑的,不接地气的东西是怎么活的?是活在营养液里的还是吸收空气而活?在这个意义上,这些最基本的问题要重新被提出,要回答,然后才谈得到技术自身所提供的便利,因为这种便利同时是一种抹除,本来想寻找可能性,现在是一切皆有可能了,但是可能就一切nothing,everything is nothing。

范倍:刚才戴老师谈到一切皆有可能,实际上戴老师对电影艺术到底死还是不死有一个隐含的假设。对一部电影观众数量的期许,我觉得某种程度上也可以对这个想象祛魅。我想起第五代田壮壮导演的话,他的电影是为未来的——(戴锦华:21世纪)我们可以把21世纪当作未来的指称——的某些人或者某个人或者某群人拍摄。但如果从这个角度来看,也许死亡的只是电影工艺而不是电影艺术,也许电影艺术可以以另外一种方式继续存在下去。我肯定认为电影跟政治、文化、社群、国族有非常密切的关系,这个是没有办法摆脱的。但是当技术发展到现在,是不是有了个人化内容的可能性?这当中有一个非常基本的问题一直想问戴老师,实际上戴老师一直谈到电影的好坏,如果我们撇开电影跟政治、文化、社会的关系,有没有一种艺术的评判标准?这个问题可能是个很古老的问题,就像诗歌、小说或者其他艺术一样,它始终会变成另外一个问题:会不会有这样的问题?

戴锦华:我倒过来回答。先回答第二个问题,我觉得毫无疑问存在着电影的审美评判,存在着电影的艺术标准,甚至我们可以加上很可疑的字——“纯”,纯电影、纯粹艺术批评、纯粹审美批评。而且我自己经常坦白交代的是,作为文化研究的学者——所谓Cultural Studies,而不光是Film Studies的学者,我最大的尾巴是因为我坚持艺术标准、坚持某种艺术和审美的维度。因为做文化研究经常能找到太多电影的例子来帮助支撑你的观点或者展开你的观点,但是当我选择这些作品的时候,第一是拒绝随意性,第二还是保持我的某种艺术的选择标准。所以在这个意义上,我完全同意。而且我还以为对电影进行艺术和审美的研究是电影研究的主流,所以我才特别强调说在纯艺术当中仍然有政治,所有的审美可能也是意识形态,只是在这个意义上来强调它。但是我确实觉得今天中国电影研究既不是政治的、社会的,也不是艺术的,我们全成了产业研究,这个就有点问题。经常出席电影研讨会,十篇论文有八篇论文是谈产业的,只有两篇是谈别的。当然更大的问题是谈产业的八篇论文当中有六篇都是没有经济学知识支撑的。所以我先回答这个问题,我完全同意,而且我认为不论你对电影进行什么样的研究,艺术审美地把握电影是一切一切的开始、是基础,其他的东西是在这个基础上生发出来的,否则就没有根。

但是往前推,有点是为了唱反调而唱反调,也许为21世纪拍片或者为未来拍片是可能的,但是我觉得是两个问题。我真的没有这么乐观。一个是当我们兜里都揣着“黑镜子”,拿出来就是摄影师、就是电影导演的时候,从个人到整个文化产业、文化社群,我们面临的问题是其实我们不堪其扰,海量视频、海量图片让我们不堪其扰。在淹没你的汹涌澎湃的影像大潮中,“留给未来的影片”如何不淹没在这里?

范倍:所以需要有个标准把好的东西选出来。

戴锦华:对,所以还得有一个筛选机制,然后还得有一个广义的观众,就是你得给我看,你也愿意看,看完了以后再进入到某种协商的或者专断的评价标准当中。

而另外一个问题是,数码转型发生以后,特别具体的是2011年柯达公司破产,2012年好莱坞关闭了最后一家胶片洗印厂——美国覆盖了全球90%以上的电影份额。以这个外在标志来标志以后,有各种各样的讨论,但是一个最基本的讨论是,即使数码介质可以完全覆盖胶片,比胶片还好用、还方便,还面临一个最大问题是电子介质的保存。当不再有一个物质的胶片时,我们怎么把用电子媒介拍的电影保留下去,不是在于不损坏,而是在于整个技术断裂性的断代,会使很多很多的数码媒介在可以想见的时间之内变成幽灵式的存在,我们知道它存在在那里,但是我们打不开、调不出来。当然可以想象我们可以不断地转换,但是每一次转换都意味着一次新的投入,都意味着一笔不产生利润的运营的巨大费用。前提是我们得有一个足够爱文化、足够有效的管理机构存在,他们相信每一部被称为电影的作品都应该有资历被保留下来,才可能有这个投入。但是如果是产业或者资本绝对主导,就没有人会关心了——你们会发现导演有个特点,他最喜欢跟你谈的是他正在做的这部电影,上部电影他都不喜欢谈了;所有的制片公司根本不关心他们已经下档的影片,甚至是邵氏公司都不在意香港电影资料馆要不要把他们的影片电子化——所以不可能靠着产业自身的原则去保留。

所以我觉得为了较真的较真,这样的两个质疑使得我们的这个乐观还得加点限定。尽管我非常希望分享乐观,希望今天的技术便利能让更多的爱电影的人拍电影,更多的好电影可以拍出来。但是我相信可能不用这么焦虑,兵来降挡水来土囤,当那样的局面形成时,一种新的评价、筛选机制也就相应形成,我希望是这样。

电影不会彻底死亡,但可能没死比死了还糟

观众提问:所谓中国的另类现代性,并不是说现代性的另外一种文化逻辑路径,而是现代性本身要生存下去,特别是资本逻辑主导下的现代性要生存下去,那么它一定要在很大程度上建构出一种伪一致性。这种伪一致性在很大程度上作为一种意识形态,削减了真实的自由个性,同时又使得我们无法认清这种资本逻辑现代性消灭自由个性的本质。这就回到刚才戴老师说的问题,电影在一个全球数码技术不断繁殖的今天、在一切景观化的今天,它还能否作为一种艺术生存下去吗?我认为如果资本逻辑要建构出自己的现代性的长期自我繁殖,它一定要保持这种伪一致性,所以在很大程度上它也一定会让电影的这种空间在场,这种本身排斥景观和幽灵化的技术和艺术能够最起码在这个范围内存在下去,否则如果真的不存在,也就意味着资本逻辑和现代性本身快到头了,它自己也就没有办法维持原有那种消灭自由个性、外在的虚幻的意识形态了。我不知道您怎么看待这个问题?

杨北辰:英国有一个激进的人类学家David Graeber,他在一个访谈里谈到:“资本主义可以提供很多的替代性,唯一不提供的就是对它自身的替代”——它唯一不提供的可能性就是要把资本自身替代掉的可能性。这也是现在整个所谓的左派包括批判性思维的困境所在。我有一个美国朋友说,你不要老批判资本,你越批判它,就越证明它无所不在,你越强调它,你越跟它对抗,恰恰是证明它无所不在的强大。所以我觉得西方的整个思想界,包括我们自己,都要想到一个问题,就像你说的,好像在替代不可能发生的情况下,我们怎么再往前走?这是一个所有人都在想的问题。

比如川普当选,最有趣的地方是在美国人心目中连新自由主义似乎都失败了。在这样的条件下,我们对于这个问题的讨论,要逐步地跟着世界不断加速的状态往前走。

我觉得我们谈到的所谓另类现代性是一个历史模型,现代性自从进入中国以来,到现在经过了很多次的历史模型的转换,而且我觉得到所谓当代的局面下,模型转换好像又不够用了,又要创造出一种新的转换模式出来。但具体是什么模式,大家都没有一个明确的定义。现在每次发生什么大事情,那些西方的重要思想家每次都要出来写几篇文章,巴迪欧、齐泽克等等都要出来讨论我们怎么办。但其实会发现,巴迪欧有一种强烈的、激进的虚无主义色彩,而齐泽克其实也无法提供很多实际行动的指导性意见。所以我觉得在这个条件下,实践变得很重要,仅仅去讨论可替代或者不可替代的问题其实没有太大的意义。

戴锦华:我回答点实践问题。我自己不认为电影会死透了,最悲惨的情况就是电影不断地萎缩,萎缩成今天的话剧,大概就到头了——有那么一些影院、一些导演制作一些影片,让爱电影的人去看。当然这不是在你讨论的层面上,我并不能在你的那个论述层面上保持乐观,因为资本主义对于自己的幻象或者说对于自己的信念系统的再生产,它不依凭于任何一个单纯的媒介,任何一个单纯的媒介存没无碍它对于自己的复制再生产的需求。而从这个角度说,电影是最标准的机械复制时代的艺术,或者说是标准的景观艺术。所以有一种情形正在发生——电影没死比死了还糟,这个情形就是我们在《超能陆战队》当中已经看到的大白。大数据通过感官直接形成一个关于心理与思想幻觉的状态,直接在神经生化系统的意义上来操控你的身体。这就比《美丽新世界》当中的“五感戏”还恐怖,因为它不是一个单纯的娱乐致死或者抚慰你的身心,而是通过你自己反映的最基本的肉体模式来掌控你的情绪,并且制造你的情绪的心理幻象。这才是电影这个媒介自身的一个面向,它本身就是景观,本身就是虚幻性的,本身就是一种超现实的。它并不是以“见证目击、打开一扇窗”为它的己任——这是六十年代无数电影学家的努力打开的一个空间,而现在一方面整个电影的媒介被终结,代之以更有效的服务于资本主义的逻辑,另外一种可能性就是把电影艺术整体地拉到一个以提供身体快感来完成完全操控的过程。我们在看电影的时候,其实潜在地期待去哭、去笑、去感动、去温暖,而且几乎一定会被哭笑、被温暖,你以为是情节、人物、表演打动了你,其实完全不是,而是它设置了所有的控制器、开关按钮。这是一个更强有力的复制再生产方法,这种复制再生产甚至不需要特定的艺术作为中介转换。对我来说那是一个最大的噩梦,比电影死亡还恐怖。

中国艺术电影观众开始显现身影

提问:戴老师,您怎么看2016年中国的电影现状,您是否满意?如果满意,是哪里满意,如果不满意是哪里不满意?

戴锦华:2016年是小年,好小的一个小年,不光对于中国,也包括好莱坞——我对这一年的欧洲艺术电影没有太多关注。从电影市场、电影数量、电影质量来说,都不让人觉得兴奋和乐观。但是换一个角度,2016年也许会成为一个重要的令人欣慰的转折时代。因为这一年,中国艺术电影的观众整体地显现了他们的身影,让我们觉得小片、另类的片子、闷片也有它的观众,而且当这些人作为一个市场份额而呈现的时候,开始迫使必须分层的电影市场给他们空间。一个是北京电影节时塔可夫斯基的瞬间售謦,另外是《百鸟朝凤》——虽然惊天一跪带动了大量票房——但我自己买票进电影院,那些电影观众和其他商业大片的观众没有区别,他们从头到尾没有出现涣散、没有中途退场,这不是跪的效果,只要有机会让我们的观众开始接受各种各样的电影,他们也就会慢慢形成越来越丰富的电影趣味。同时,我们看到大量小成本、独立制作的影片,不仅获得龙标,而且投入影院。尽管有排片的档期之争,有排片率的考虑,但是无论怎样这些电影开始进入电影市场,在电影市场的主流影院当中和观众见面,我认为这是一个很好的开端。它会使得更多热爱这样电影的人继续拍它,使得年轻人可以有更好的出路,不必一上手就要拍所谓技术含量很高的类型,而是可以仍然把我的生活、我的生命、我感动的故事拍成电影,并且尝试某种原创性的表达。我觉得在这个意义上,这也许是中国电影市场成熟的转折点。我们会发现不是放什么就一定有人看什么,很多排片量很高的电影并没有那么高的票房,我们也终于可以在市场层面上找到不同层次、不同类型的电影。所以我比较期待下一年能不能在这个方向有更多的推进。

当今时代一边是虚假的符号,另一边无比现实

提问:好莱坞大片对人类的感官刺激,是不是人类文明的一种倒退?人们在享受这种感官刺激,不去追寻电影本身质感的东西,而如今中国电影在这个尴尬的期间,是不是应该作为一种深刻的意识形态站出来或者告诉大家这些东西的存在?

戴锦华:我觉得不光是感官刺激的问题,因为感官性的愉悦和满足从来是电影工业的一个脉络或者功能。三十年代所谓中国关于软性电影的讨论就提出,电影应该是眼睛吃的冰激淋和心灵坐的沙发椅。我也开玩笑说,有用头脑看的,有用眼睛看的,有用肌肉看的,有用肠胃看的。我想血浆片的热爱者都是要用肠胃去看电影的,那种要作呕的感觉是他们的一种快感来源;或者是看动作片,非常出色的动作片看完了以后浑身酸痛,因为你坐在下面较劲,用身体想象性地参与打斗或者觉得那个动作袭击你。这样的影片作为一个脉络本身是无可厚非的,但是如果变成了娱乐致死去主导电影工业的主流,它就非常可疑,这是一个层面。

另外一个层面在于,现在所有的新科技、生活学革命和数码转型技术的所谓进步和便利,用以加强和形构一个全新的——不光是感官刺激——实际上是一种操控。在这儿,我觉得它其实已经越过了一条线,已经超出了我们通常所说的娱乐。我觉得这个是今天特别大的问题——现在我会显得有一点老旧——一边我们的现实超现实化,完全是景观社会,只有虚假的符号,另一边鲍德里亚不承认的那个现实,正在以各种各样的方式打碎我们沉湎其间的幻象。

欧洲的高速公路、法德之间的高速公路,又干净又清晰,都是路牌标志,线都画好了,简直就是系统、编码、现代景观的一个代表。但是当几十万叙利亚难民,衣衫褴褛、肮脏无比、抱着孩子、拖着大人,徒步在高速公路上、在现代车流旁涌进的时候,我不认为他们构成了一个可消费的景观,这种灾难的场景完全吞不下去。即使对鲍德里亚来说,我也只好把鲍德里亚换成拉康了,真实界——the real——闯进来了。

电影从来没有担负着告知的任务,因为不需要电影告知,所有的新媒体、自媒体其实都在第一分钟告知我们这些事情。可是问题在于所有的告知似乎都不能打破我们在这样一个娱乐致死或者景观文化当中的幻觉。在这个意义上说,也许一个有此报负的电影人可以有这个诉求,比如我要通过我的电影来帮助你打碎这种每天看到却无法感知的状态。但这不是电影原本应该承担的责任。相反是整个社会文化,是这个社会的所有的有良知人的共同责任——如果今天仍旧有人梦想自己是知识分子的话。

从特别低的层面开始,我们能不能恢复20世纪曾经形成的一个宝贵的伦理状态,就是我们以自己面对苦难中人而无动于衷为耻?我没有觉得要救世界,我也没有觉得我是救世主,我也没有觉得我高尚,我只是觉得在世界某一个地方发生了灾难,它跟我有关系,然后我就会返回来问我能做点什么。所以我现在有时候对自己的要求很低,“勿以善小而不为”,当我自己可以很容易做一点点什么帮助人家的时候,我不要因为我有点不好意思、怕人家说我伪善、怕人家说我表演,我就不去做,我觉得我就做这么一点。但是我又没有满足于日行一善就觉得已经道德很圆满了,因为根本不足,杯水车薪,你根本不可能真的帮助了。这时候再高一点,是不是还要思考一下有没有关于今天世界的alternaty或者alternaties,我们有没有办法来真的减缓甚至希望梦想去终结这种大规模的灾难?所以我觉得从思想的工作到我们每个人最日常的伦理感,这个有待整个社会派更多人去参与我们才可能改变,我倒觉得它是在一个电影范畴之内就能够予以说明或者可能承担的问题。

分级并非成熟电影工业的必由之路

提问:您觉得电影分级制度在国内有必要实施吗?如果有,目前遇到的阻力或者压力是什么?

范倍:当我们在讨论电影是不是已经要死亡的时候再来讨论电影的分级制度,我觉得有点像一个悖论。当然可能这个问题背后包含了一个另外的问题——如果我们认为目前中国电影不是那么好,会把这个原因归结为电影没有分级,这可能也是其中的一个问题,但分级到底能不能真的进一步促进中国电影的发展,我觉得没有办法做预测。可能分级之后并不一定真的能够推动中国电影向更好的方向发展。   

戴锦华:我完全同意你的意见。分级制度基本上属于现在大家最约定俗成的想法,说中国电影不行是因为有审查制度,审查制度不允许暴力、色情、政治批判,所以干脆分级,分级了就能解决问题了,这是一顺下来的思考。我的基本回答就是,中国的审查制度帮助中国电影了吗?肯定没有。阻碍中国电影了没有?肯定阻碍了。但是中国电影的现状多大程度上是因为审查制度造成的?我深表怀疑。最外在的例子是伊朗电影,阿巴斯·基阿鲁斯达米或马科拉巴夫,他们开始创作的时候,连女演员都不许用,人家照样有那么感人的、那么优秀的作品出现。所以在这个意义上说,电影这门艺术,可能有的国家政治审查严重,有的国家商业压力大,无论怎么样,电影从来没有自由过。比如美国,从来没有审查制度,但是曾经美国有最严苛的《海斯法典》,他们是靠清教社会、靠教会动员呼唤教众来影响电影的上映,所以电影业自我管理才形成分级制度。所以它并不是一个成熟的电影工业的必由之路。

我觉得分级制度也许是解决方案之一,如果中国就照美国那么发展下去。但是我觉得并不是自由之路,并不觉得中国电影这么做就好了。李沧东——我最喜欢的亚洲导演之一,某种意义上的朋友——他说得非常对,政治审查制度绝不是最坏的审查制度,最坏的审查制度是因为市场而自审。我从某种意义上认同他,因为当面对一个外在的审查制度时,你可以想办法应对它,顺从或者不顺从,绕过或是怎样,但如果审查是在你心里,那你就永远不能绕过,而且这时候电影的可能性、艺术的可能性几乎就不存在了。

坐等良好的文化生态不可能

提问:我也是新入职的青年教师,对于我们青年教师来说怎么走中国电影文化之路?怎么跟AR、VR这种技术抗衡?

戴锦华:你是逼我当青年导师。我大概知道这个状态,其实在某种意义上说,我建的那个专业也没了。但是也可以说,它变成了更大的,不再是当年电影文学系的一个专业。我大概知道整个的变化,比如说很多中文系都关闭了,历史系更惨,比如日本政府大幅削减对大学的资助,很多很多大学破产,没有破产的大学中人文学科大幅地缩减。这真的是一个全球化和新自由主义的最外在标志。当电影产业这么发达的时候,难道不是电影学也应该同样繁荣吗?这是一方面的判断,可以理解可以想象。

但从另外一个方面,我真的相信事在人为。没有了电影理论史、电影文化史这样的课程,并不意味着你就不可能在你的课程当中去传授电影文化,只要有电影课程,你就有这种可能性。

其次,问题不在于我们要不要讨论VR,而在于我们怎么去讨论。这个学期我和我的博士生一起读媒介研究,一起重新学习和讨论技术在今天整个文化议题当中的位置。我们不想让自己成为技术专家,但希望相对更内在地把握所有的新媒体和新技术,这样才有把握对它发言。所以我觉得问题不在于它变成这样的课题,问题是在于怎么把握这样的课题。整体形势的恶化我是认同的,青教的困难和艰辛我是每天都目睹的。但从另一个角度说,可能性始终存在,坐等一个良好的文化生态浮现几乎是不可能的。

提问:我在一篇访谈中读到您对待娱乐片和文艺片的态度,您在访谈中是一种二元对立式的,完全拥护文艺片、批判娱乐片。当然您也知道,有很多所谓的娱乐片也是很优良的。另外娱乐片和文艺片本身的界限就很难界定,所以您对文艺片的支持态度是不是针对中国的文艺片比较没落的环境的一种批评策略?

戴锦华:首先你的前提我不大认同,因为我自己在所有研究和讨论当中的基本观点是拒绝二选一,我一定说其实有第三个。我不知道你看到的是哪篇访谈,我有没有表述的疏漏或者是记录的疏漏。在艺术片和商业电影当中,如果我做了“支持艺术电影反对商业电影”这样的表述,那大概有一个很强的上下文和一个被逼到墙角被迫表态的状态才做这样的选择。商业电影和艺术电影对我来说是两个最大的基本电影类型,它们的差异性非常清晰。当然所有的界限之间都会有含混地带,都会有暧昧、越界的作品出现,我说它们是两个大类型是指它们是两个不同的形式系统,要求有不同的观众、不同的评价标准。我也会不断地说,仅仅说它是艺术电影还是商业电影其实根本没有完成评价,就是像你所说的,有优秀的艺术电影,有恶烂的艺术电影,有优秀的商业电影,有恶烂的商业电影。但是如果一定让我选,我总体地倾向和支持艺术电影。一方面原因是非常个人的趣味,那就是我爱电影艺术,我所最爱的电影都是艺术电影当中的佳作,某些商业电影当中的佳作也可能感动我,但是总的来说它不能给我提供愉悦。

我有时候很生气,他们说所有看艺术电影的都是“装某某”,所有看艺术电影的都是“精神手淫”,最好听的说法是“精神俯卧撑”。后来我觉得,你恶俗是你的权利,你凭什么以你的恶俗之心推己及人?这当然是我的激愤之语。这本身才是一个非常独断和非常暴力的东西,因为每个人的趣味不一样,形成每个人趣味的历史和条件都不一样。

另外一个层面,可能我是从传统艺术当中走出来的,我带着传统艺术的惯性,所以我觉得衡量所有艺术作品的两个标准,电影也不例外。一个东西是有没有形成某种风格,一个东西是有没有原创性的表达。原创性的表达和鲜明的风格通常只能在艺术电影当中找到,而很难在商业电影当中找到。希区柯克是个例外,他的电影序列是有风格的,而且他是原创的,所以他就变成屈指可数的一位体制内的天才。对我来说,因为我渴望这样的东西,我只能在艺术电影当中获得,这也就是我在社会的、艺术的、产业的意义上去支持艺术电影的原因。我个人的观点是,艺术电影是整个电影工业的实验室和发动机,因为它是实验室,所以它失败的几率远高于流水线生产,但是它又是绝对必需的,经由它的实验、经由它的发动机的力量,整个主流商业电影工业才能继续前行。

今天当我们说艺术电影和商业电影这两个名词的时候,其实大概说的是好莱坞和欧洲国际电影节。但是从来在好莱坞和欧洲国际电影节之间存在着第三种、第四种、第五种电影,比如说曾经苏联形成的以苏联为中心的政治艺术电影,比如说广大的非西方国家自己的国别电影,比如说宝莱坞,比如说非洲电影,比如说曾经的香港电影,比如说曾经的中国电影,这中间有太多的选择。其实我对中国电影寄予的希望是,如果我们能有一大批优秀的导演出现,我们能不能创造艺术商业二项对立之外的第三元?我们能不能创造一种中国的商业叙事的样态,而不是好莱坞的复制,也不用追随和往欧洲艺术电影上靠?这是我有点白日梦性的梦想,但我觉得以我们的工业规模已经有这个资格了,这么大的工业规模让我们有资格定标准了,可是我们还得让我们的作品印证我们的资格。钱真的不是万能的,有钱这件事并不能让我们做到一切。

[责任编辑:徐鹏远 PN071]

责任编辑:徐鹏远 PN071

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