从浪漫主义到先锋艺术：文学与现实的分分合合

编者按：什么是文学？文学在我们的生活中究竟扮演了怎样的角色？作为结构主义批评思潮的代表人物，托多罗夫体会到法国和整个欧美后现代思潮特别是形式主义诗学的弊端，于是大声疾呼文学危殆，试图重归古典传统以拯救近半个世纪以来法国文学呈现出的濒危处境。在《濒危的文学》一书中，托多罗夫追溯了“文学”这个概念在法语语境和西方文化背景下的演变历史，对文学的狭窄概念、中学的文学教育进行了反思，并指出了文学的危机所在。特别是从自身经历出发，批评了苏联控制下的东欧各国文学状况。

本文摘自《濒危的文学》第五节《从浪漫主义到先锋艺术》。

《濒危的文学》，【法】茨维坦·托多罗夫著，栾栋译，华东师范大学出版社2016年8月

在不同程度上，整个启蒙运动美学是由沙夫兹伯里、维科、鲍姆嘉通、莱辛、康德、热尔曼娜·德·斯塔尔、本雅明·贡斯当所体现的。这种美学维持了不稳定的平衡。一方面，启蒙运动美学与古典理论不同，重心由模仿转向了美，肯定了艺术作品的自律；另一方面，这种美学并非一点也不知道作品与现实的关系：作品帮助人们了解现实，反过来作用于现实。作品始终属于人类共同的世界。在这方面，19世纪初显山露水的浪漫主义美学尚未形成明显的断裂。早期浪漫主义者施莱格尔兄弟、谢林、诺瓦利斯，与斯塔尔夫人、贡斯当比肩而来。在他们看来，艺术一直是一种对于世界的认识。如果说有新东西，那就是他们把价值判断带给了各类不同的认识模式。浪漫主义者认为，通过艺术道路进入的认识，高于科学认识：浪漫美学放弃了理性的共同行为，借助心醉神迷的途径，给一种禁止情理和智力的第二现实留下通道。他们认为第二现实比第一现实更本质或更深刻。可是有必要提醒一下，与之同时，科学的魅力也以令人头晕目眩的方式开始上升；浪漫主义的主张在当时社会上几乎没有收到多少积极的反响，这应该并不奇怪。

在欧洲扩展的“为艺术而艺术”的理论是与来自德国的观念的共鸣。这种理论不应只从字面上去理解。举例说吧，人们可以这样看，作为19世纪下半叶代言人的波德莱尔，拒绝把诗看作认识世界的途径，因为他宣称：“诗……不是以真理为目标，它只是它自身。真理展示的各种方式别有所是，且另有所在。真理与诗歌无关。”

可是，这并非波德莱尔教诲的深意。他只想做个诗人；而对他来说，做个诗人，就是一种包含着“高级任务”的使命。如果说诗不应屈从于寻找真与善的行动，那是因为它本身就带有高于外在真与善的更高的真与善。波德莱尔是康德美学的忠实的坚持者。他肯定说：“想象力是所有能力中最科学的能力。因为唯有它理解普遍的类比。”他还写道：“想象是真实的皇后。”艺术家的作品分有对世界的认识。由于这个原因，波德莱尔赞同诗歌“认识自然各方面和人类状况”的能力。也正因为如此，他要求其同时代的画家和诗人是“现代的”，要求他们“按我们的领带和靴子”来展示诗性；他本人也是希望在自己的诗作中实现这个纲领。波德莱尔认为，在一首诗中，这种对真理的追寻不能解释一切（其中还有“单调、对称和惊喜的需要”），但是不可减缩，他本人认可其首要性。

如果诗人的使命确实是以展示世界的秘密的规律给世人，那就不能说真理与他们的诗歌无关。波德莱尔并不因此而自相矛盾。艺术和诗歌与真理有关，但是这个真理与科学所追求真理的性质不同。当波德莱尔承认这一点之时，想的是诸种真理中的一种，而当他拒斥真理之时，想的是另外一种。科学陈述一些命题，人们要将它们描述的事实进行对照以揭示真伪。宣称波德莱尔写了《恶之花》，从字面意义上说，此事当真，一如“水热到摄氏100度就变成开水”，虽然在这两个命题之间也有一些逻辑差异。这里涉及到一种对应性真理或曰符合性真理。反过来看，波德莱尔说“诗人就像是云头鸟”，即信天翁，根本不可能坐实核对。然而，波德莱尔不是信口开河，他千方百计向我们展示诗人的一致性；这一次，他期求一种解蔽的真理，他试图阐明一个人、一种情景和一个世界的本质。每当词与世界建立起一种关系之时，两种真理并不混淆。在另一时刻，当波德莱尔描述艺术家的工作之际，指陈了一种区分两类认识的方式：“对他而言，不是要拷贝，而是用一种更为简明和更为精彩的语言去解释。”与之相同，区别也许就在于拷贝（描写）与解释之间。

由此可以得出结论，不仅艺术导向对于世界的认识，它同时还展示这种异质性真理的存在。实际上这种真理并不专属于艺术，因为它还构成了其他阐释性话语的地平线：历史、人文科学和哲学。美本身既不是客观的概念（它可以经由物质性的提示确立），也不是主观的，即从属于每个人随意的判断；它是跨主体的，因而也是属于人类共同体的。一个文学文本的美就是其真理，而非其他。这已经应了济慈（Keats）的那句名言：“美即真理，真理即美。”

其他“为艺术而艺术”的代表人物亦然。激烈维护文学自律的福楼拜也不失时机地提示他对服务于创作认识世界的激情；不失时机地宣称一部作品的真理是其完整性中不可分解的部分。“正因为如此，艺术就是真理本身。”奥斯卡·王尔德（Oscar·Wilde，1854-1900）是英语文学中最富于理论色彩的代言人。他在艺术自律方面增加了多种断然性表述；他认为，“与其说艺术模仿生活，不如说生活模仿艺术”，而同时他一点儿也不否定艺术与生活之间的关系。艺术阐释世界，赋予未形以形态，以至于一旦受过艺术熏陶，我们就会发现周围各种事物不为人知的方面。透纳并未发明伦敦的雾，但他是第一个感受伦敦的雾，并且将之展现在画作上的人。在某种意义上，甚至可以说，他使我们开眼。文学亦然：与其说巴尔扎克发现了他的那些人物，不如说是他“创造”了这些人物。但是，一旦这些人物被创造出来，就会介入当时的社会，从那时起，我们就不断与他们碰面。生活本身“非常缺乏形式”，由此引出了艺术的作用：“文学的功能在于从粗糙的现实存在中，创造出一个将会比常人眼中所看到的更美妙、更持久和更为真实的世界。”然而，创造一个更为真实的世界，包含着文学不会断绝其与世界的关系的意思。

只是到了20世纪初，文学与实际的关系才发生了最终的断绝。在一定程度上，断绝源于尼采激进观点的冲击。尼采将与其观点所解释的无关联的事情的存在和无论是什么真理的存在都置于怀疑的境地。从这一刻起，期求认知的文学企图不再合法，但是哲学和科学话语受到了同一种怀疑的打击。这种关于艺术的新态度同时也与18世纪某些不被同代人追随的作者的激进主义会合。如温克尔曼就宣称：“真正的艺术的目的不是模仿自然，而是模仿美的创造”，这样就疏离了作品所有的认识维度。同样，卡尔·菲利普·莫里茨写道：“在一个身体是美的份上，不必意味任何东西，不必讲述其外在的任何东西；它只是借助外表讲自身，讲其内在所是，它应该成为自己的能指。”而与之同时，他通过专一服从美来定义艺术，他把这本作品与世界保持的所有关系都排除于问题之外。

这样一来，这些理论家们重新堕入想以单一的模仿原理解释一切的古典美学的一元论当中，除非新的名为美的单一原理出现。18、19世纪交叉概观的复杂性又一次消失了，这种消失立刻在文学自身的场域中表现出来，在那里，一种直至当时都不为人知的断裂产生了。从此以后，一条鸿沟在深掘，一面是群众文学，即与其读者日常生活直接相连的大众生产，另一面是由批评家、教授、作家等专业人士阅读的精英文学，这些精英们只关心作家们的技术性壮举。一面是商业成就，另一面是纯艺术的质地。整个过程就像二者之间的不可通约性不言而喻一样，以至于大量读者对一本书的欢迎变成了该书艺术方面衰退的征兆，所引起的是批评界的蔑视或沉默。文学曾有的表现共同世界与精美的奇幻构想之间微妙的平衡结束了。

正是在20世纪初，被称作“先锋”（代表了一种“现代艺术”亚种）运动中的新观念来临了。1910年前后，这些运动首次在俄罗斯出现。抽象派绘画和未来派诗歌创新是其开端。人们要求绘画忘记物质世界只听命于自身的规律，绘画这样做了。米哈伊尔·拉里奥诺夫（Mikhail·Larionov，1881-1964）是“光射线主义”艺术的创始人。他在1913年的一篇宣言中说：“我们在生活中所见之物，在光射线主义绘画中不起任何作用。反而言之，我们的注意力被绘画的本质自身所吸引：颜色的各种组合，它们的凝聚（……）。这里，我们目睹了绘画真正解放的开始，目睹绘画仅仅按照自身规律生活的开始，目睹了有着自己的形式、色彩、色调的绘画目的本身。”卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（1878-1935）是“至上主义”艺术的奠基人。他于1916年宣称：“作为一种行动的绘画有其自身的目的。”

康定斯基的抽象画确实保留着与世界的关系，因为其画作中的形式指出了精神诸范畴；马列维奇的方块、圆圈和十字形也一样，一旦疏离开它们提供给视觉的“迷人”外表，就会看到其中展示真正的宇宙秩序的用意。与之相同，所有人都能看到的现象世界不再被关注。在同一时期，杜尚的“现成物”使所有关于作品意义和真理的追寻都成为徒劳的事情。在诗歌方面，未来派期望把语言从其现实关系从而也从意义关系中解放出来。他们创制了一种“转换精神”的语言。韦利米尔·赫列布尼科夫（Velimir·Khlebnikov，1885-1922）维护“自主动词”，“原词”，甚至“原字母”。别内季克·里夫什慈（BenediktLiv·chits，1886-1938）在其1913所写的《词的解放》一文中说：“我们的诗……绝不与世界发生任何关系。”建立在一个共同世界和共同感觉存在之上的主体间性，让位于纯个体的表现。

第一次世界大战的杀戮及其政治后果，对艺术实践和思考该实践的理论话语产生了双重的影响。战后在俄国、意大利，稍晚一些在德国，同样在欧洲其他国家当中，极权制度相继建立，人们想让艺术为制造整个新人、新社会的乌托邦计划服务。社会主义现实主义，“人民”艺术，宣传性的文学，要求与周围现实保持一种强有力的关系，尤其要服从当下的政治目标，这与艺术自律的诉求和关于美的研究非常对立。正如古典美学所要求的那样，艺术应该让人们喜欢（一点），但是尤其要有教益。许许多多的艺术家热情地响应这个要求，越是在他们发自内心呼唤革命之时，越是如此。

然而在与之同时的其他言论自由的地方，人们投入了一种反对践踏个体自律的战斗，肯定文艺与世界没有任何意义性的关联。这就是俄国形式主义流派（该流派被布尔什维克制度痛批，不久就被镇压）、德国的语言风格专家或曰“词法学家”、法国马拉美的追仰者和美国新批评的主张者共同的预设。当时的这些经过，就像拒斥文艺被意识形态奴役，必然导致文学与诗的最终决裂；就像抛弃马克思主义的“反映论”，势必要求让作品与世界的所有关系消失。与某些人的乌托邦主义对应的，是另一些人的形式主义；此外，二者都喜欢将自己的敌手看作是己方观点二选一后的另类。而这种形式主义，已经兼有过去那个世纪欧洲灾难景象哺育的虚无主义的特点。

我们回到了当前。20世纪末和21世纪初西方社会，是以不同意识形态之间，各种竞争性艺术观念之间，或多或少的和平共处为其特点。人们总能从中找得到主张乌托邦思想的人，就像能找得到忠实于启蒙运动人道主义美学的人一样。同样，形式主义虚无主义唯我主义三巨头的代表人物凭借逆反和颠覆的声浪在欧洲，特别是在法国占据着意识形态的上风。他们在文学报刊编辑部、国家补贴的剧院和博物馆的领导层，都处于多数派。对于这些人，文学作品与世界的表面关系只是诱饵。如果展出一位具象画家的作品（如波那尔，2006），人们就会在其画展宣传册上提醒天真的参观者：“本次画展旨在首先昭显借喻主题之外的真正的主题，即绘画。”如果接受讲述世界的作品，无论如何人们会要求其剔除“好的感受”，向我们揭示生活最终的恐怖，没有这一面，作品就会显出其“无法忍受的愚蠢”。或者，更糟糕，作品与“大众文学”等同，这个名声与其说是来自批评家，不如说是来自读者。确实，某些作者引起了普遍的关注，他们与这种模式无关；同样，为了把我的论域集中在法国，来自外国的，特别是欧洲之外的书籍，不沾染这个风气。总之，这种法国式的观念，在体制、传媒、教育领域非常显著，造成了一种文学艺术的特别贫乏的形象。