[独家]《烈日灼心》与《聂隐娘》：被遮蔽的生活与暴露的韵味

把两部电影比较起来谈，首先是因为大部分观众同一天连续看了这两部电影。一快一慢，类型不同，但看完后还是想到了一些相似之处。

《烈日灼心》讲得是解脱，《刺客聂瘾娘》讲得也是；《烈日灼心》是一场底层罪犯们的激情戏，《聂》则是一出文艺宫斗戏，两者都有我们比熟悉的影像模板，但这次我们看到的电影果然都不太一样了……

至于懂不懂的问题，每个人理解不同。对于《刺客聂隐娘》这样的片子，懂与不懂，每个进场的观众早就应该知道自己为什么走进影院。

我们先从《刺客聂隐娘》这个标题说起，我以为侯孝贤通篇讲得不是聂颖娘如何成为刺客，而是讲她如何没有成为一个刺客。窈七具备电影里的嘉诚（道姑）教授的剑术，来到山下，见了要杀之人，却频生同情。世情未断，对于一个刺客来说，剑术再好也是枉然。于是，刺客未成，只能在片尾长长的枯草镜头中步向远方，直到我们在浓重的鼓点伴奏下，再也不见人影。

我以为，他的优势在于拍摄风格，而非拍摄手法。首先，这些镜头决定了一个氛围，这个能量氤氲在那里了。很多导演“对着一群说话的人拍照”时，侯孝贤关注着站在角落里的人（足可以影响这些人内心变化，或者说透露出一些信息的人），他在镜头之后没有牵着我们去看什么，而是随着镜头的移动，一同去感觉里面藏着的东西，在说话人的附近始终徘徊着一双眼睛。

在侯孝贤的拍摄手中，这种标志性的风格摄影总是起到重要的作用。记得侯导有句话“影像的使用还是一件非常个人的事情，他看的还是导演自己的艺术修养，这个艺术修养不是随时要就有，而是因为你内心有感觉，你对这个世界有感觉，对人有感觉，这才是最重要的。”

雾气环绕的水中小岛

《刺客聂隐娘》中有几个为人称道的全景镜头——空旷山野、雾气环绕的水中小岛，勾栏阻隔的建筑。这都很古风，没错。这个毕竟是剧情片，人物、情景的互动就应该有一个更显著的牵引——人在景中，景有人心。由人的言语或者举动，促动一个景。必须说，我看到的是这两方面之间很脆弱的关系。它的美是单拎出来的画面美，而非电影整体跌宕而出的美，更不是人物剧情参与之下的美。某些画面，你是可以解释成“以景喻心”，也可以解释成“无意义的填充”，这一方面造成剧情断裂，一方面让碎片似的人物关系不间断出现“隔”——这点与大部分利用帘子创造的一个摄影风格接近。

聂隐娘在纱帐后

在那段田季安与妃子在纱帐内的对话戏中。由于纱的阻挡，光影不断变化。一是看不透，却清楚发生了什么。这样不用想；二是看得透，却不清楚他们怎么了？这样要想。

这是问题之一，侯孝贤这里摆明了想讲出几对关系，而非故事，讲对田季安对聂隐娘关系的想象。既然是关系，必然有亲密与生疏，这里预先设定好了距离感，分寸感。光影上的单一，这个拍摄手法几乎是侯导的风格延续，看不出拍唐朝的镜头和拍《海上花》的镜头调度有何不同，前后差着时代，如果如电影早前宣传所说“还原一个唐朝”，那么我觉得它还不够。

《烈日灼心》拍的是三个罪犯逐步摆脱煎熬的过程，其中导演不断为他们的摆脱制造负担，叫尾巴的小姑娘、对待手下关心备至的队长、王珞丹扮演的女孩都是情的部分。可以说，这里的情和《聂隐娘》里的情不同的是，它无法改变事件的结果，只是为了剧情的一波三折创造冲突——这就是类型片的任务，导演的目的。两部电影的结局是：罪犯已然是罪犯，而刺客终不成刺客。

《烈日灼心》的好在于从真实的犯罪者和警察的角度在拍破案。

《刺客聂隐娘》的好在于从生活的角度在拍武侠。

什么是犯罪，什么是煎熬；什么是武侠，什么是退隐。侯孝贤重新定义了这个人与那个时代。让我们知道假如他们脱去古装，和我们的生活没什么两样，一样是男人和女人说话时那么严肃，和孩子说话时那么稚气——我印象很深的是开头聂隐娘在房梁上观察到的这一幕。这一幕让他第一次失败，当然是从刺客的角度。她被生活之气打败了。侯孝贤是写实的。但他写的是现代文艺片的实，而非唐朝的实。我们看到的还只是美术、造型、摄影上的古风——比如我很难分清其中的女性角色，大部分的造型都很接近。这一点可能是导演企图让他们与那个古风的氛围融合起来，但舒淇的角色辨识度极高，无论从造型还是表演上，我觉得这一点与我之前的猜测矛盾了。舒淇和张震的表演就是《最好的时光》和《一代宗师》里的表演，是现代的表演，放在侯孝贤整部唐朝风韵里有些端着，在这部电影中既不突出、也很跳戏——反而是周韵的表演因为模糊的造型处理显得更融入那个环境。还好，唐朝的美术在，我以为这部电影里的唐朝不像别人强调的那样明显，至少他基本上是美术和造型拼接出来的唐朝。而不是故事里的唐朝，表演中的唐朝。比如有一场戏是全景，唐朝房屋，午后炊烟，然后聂隐娘自远处归来，屋旁有几个人在做着什么事那场戏，远景镜头里的唐朝像一幅老画，很真实。当镜头切到人群交谈或者神态时，完全不在那个氛围，他们还是现代人。之前，我说侯孝贤用现代戏的拍法拍武侠是一个开创这没问题，但另一方面是这也造成了一个“失真”。

《烈日灼心》

曹保平导演没有定义什么，只是去让一个相对完整的定义更加戏剧化，也就是说很多人看到的好看是他的追求，他拍的是现代，用的是成熟的拍法，没有双刃剑的问题。《刺客聂隐娘》是面对新，《烈日灼心》是延续旧，几场拍得紧张感十足，问题出在陈旧——男女相遇一定要英雄救美么？男人打斗都要上楼顶么？杀人犯总得遇上一个爱他的女人么？这些都是陈旧的港片模式，这次只是完成度比较高。三个男主演的表演也称得起这部戏，忽然想到从某个角度说《烈日灼心》是演员电影，导演相对是隐的。《聂隐娘》是作者电影，侯孝贤呼之欲出的同时，大演员的无力感堪忧。

接着我们说《烈日灼心》的对白，也很简单，但有废话。我以为，废话是生活气息的部分来源。早就知道《聂隐娘》的对白为大家津津乐道，暂且相信唐朝人就这么说话，但不是少说话就等于留白，沉默就是戏。几场戏本应该说话的戏，如张震演的田季安面对群臣献计，只顾摔东西耍帅——应该说的话不说；还有周韵演的那段与孩子们在宫里逗闹的戏——不应该说的话说了。几句对白，交代的事和关系铺得很满，如田季安与姑夫对白，聂隐娘的出现在谈论官员流放被活埋的问题时明确的点到了。言语之间，填的很满。

“相信什么就拍什么。”是早些年侯孝贤与贾樟柯对话时说的。也许，那是侯导演相信的唐朝的样子——电影展现的本来就是导演的想象。包括《烈日灼心》里的警察生活是真实的么？罪犯是那样过日子的么？真有这么窃听租客的房东么？我们看电影也绝不是去看真实记录，片方强调“真实”史实的剧情电影都很值得怀疑。既然，侯孝贤给出了他所相信的唐朝，那我也有权怀疑他的刻意。

这在《烈日灼心》里体现的就比较少，现实的场景里，前半部分环环相扣，直指真相。当邓超扮演的罪犯被绳之以法后，电影开始走向老套地说情怀，总结意义，讲道理，暗藏剧情反转也顿时无力，因为戏剧点在前面已燃烧过了——这就是画蛇添足。可以说《烈日灼心》是把观众想得太傻了。

而《刺客聂隐娘》则把观众想得太聪明。

它结束了，却让我觉得没完。这个没完不是余韵，而是侯导演给出的人物线索在我看来还不足以织出一张网，我想。

在侯孝贤的电影中，隐藏比展示重要。武打、争斗、历史等等，很多人明确谈论的，都不是主题。我们可以用我觉得和侯导比较接近风格的法国导演布列松的一句话来形容电影里的人：“那些人物身上散发着的气息，使我们看到的东西不再是那些东西了……”

《烈日灼心》好看，但不耐看，单从内地电影的氛围里谈的话足够好，它的紧凑与《聂隐娘》的慢宕几乎是对立的。从一个观众的角度，两部电影无疑是这一天最好的观影体验。从一个从业者角度，两部电影虽没有明显的可比性，但我觉得他们是一个好预示。从一个丰富性的角度，《刺客聂隐娘》的意义远远大于《烈日灼心》，相对于本土性和国际性，后者都有着明显的尴尬。这个尴尬又远远比影院观众买票进场看到《刺客聂隐娘》很多长镜头时面露的尴尬程度严重得多。因为，国内可以拍到这个程度的类型片的导演不多，但的确存在，每年都会少量的出几部比如早前程耳的《边境风云》。而正如我们都知道的，“一个人，没有同类。”所有期待侯孝贤这部电影的人都知道了这句台词，我也从这部电影里深刻体会到了这句话，“现在，没人这么拍电影了，但我们只会这样拍电影。”是侯导的无奈，也是侯导的骄傲。

还有一点是这样的电影与现代影院的气氛有些不协调——也就是说以前的侯孝贤都是我们在电脑上看的，都是我们精挑细选后看的，都是我们在有了很好的独处空间时看的……这与我们坐在现代影院的常规感受不一致。来自身旁黑暗中的笑声、还有议论声、惊讶声、似乎都是破坏我们感受的。但这个问题不是电影的问题，而是我们能看到的电影都是另一路的问题。

侯导说过：“不需要经验判断，就是去看。”大部分人也没法做到这点，就像聂隐娘也并不是不想做一个好的刺客，可是当剑术已成，下山杀田季安时，她的记忆还是来了。对于这部电影，我也没有看到任何人放弃经验在谈，所以我有意没有做侯导以前电影的类比，就是力求单纯一点去看。

这就是我看到的，我想说的，即使它有问题，也都是因为他是侯孝贤。即使《烈日灼心》有突破、足够好看，我也觉得因为它还是在走老模式。我觉得在这一点上，我与大家一样愿意不客观一些。

唐棣，小说作者，电影导演，写有小说百万字，拍摄有电影《满洲里来的人》。

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