[洞见]戛纳只给了侯孝贤最佳导演是有道理的

导语：《刺客聂隐娘》上映，观众反应呈现两极化，极力赞美与凶猛吐槽都有着空前之势。不过，评论人徐鹏远却认为观众群的观影需求与期待各不相同，所以这种矛盾并不值得讨论，形式上高度风格化的用力雕琢与核心表达上的单薄虚弱才是电影实质上的矛盾。《刺客聂隐娘》将侯式美学发挥到极致。只是过分的简化，也破坏了某些个别处的正常行进。更重要的是电影的核心表达难以抽离出文本获得独立和永恒性，丧失了成为普世性伟大作品的可能。所以戛纳只给了侯孝贤最佳导演，认可其电影美学风格和掌镜能力。此外，出于各种目的所形成的话语氛围和道德压力，使得对此片的批评不忍或不敢开口。面对聂隐娘，人人都成了“聂隐娘”。 

侯孝贤磨剑数年指导的《刺客聂隐娘》终于公映，不同于角逐戛纳时的万众期待，上映后的“聂隐娘”呈现出两级化的矛盾之态。表面看来，最大的矛盾来自阵营对垒的观感：喜好者顶礼膜拜，不喜者昏然欲睡。不过这并不值得如临病灶般的慎重讨论并作为判断成败的依据，毕竟观众群的观影需求与期待各不相同，即不存在普适众口的作品，也没有高下分明的衡量标准。倒是电影形式上显露出的高度风格化的用力雕琢与其所包含的核心表达上的单薄虚弱，恐怕才是实质上的矛盾所在，也是《刺客聂隐娘》的尴尬之处。

侯式美学以镜头和表达的简约化为标志，固定机位与长镜头的大量使用以及生活化或仪式化的表演方式都是在试图用影像现实主义风格尽力淡化以逻辑和冲突为追求的戏剧性，进而获得品味式与同情式的抒情效果。正如其御用编剧朱天文所解释的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，名词记录下最关键的部分，而被书写省略掉的部分，拥有同样记忆的人能够自我还原，钟阿城称之为中国诗文并列法的神韵。

《刺客聂隐娘》将这种美学风格发挥到了极致。中、全景别的刻意设置在演员和观众之间制造一种间离效果，为参与式的理解和体验预留出可能性的空间；大量与故事没有直接关联的水墨画式空镜，用白描手法在情节之间插入停顿，便于意绪得到充分蔓延。由此呈现出的“慢”，不可避免地会令人萌生困意，但同时也将感悟权力交还给观众，因为目不暇接的“快”虽然刺激，却让接受者总是被叙述者牵着走。另一方面，极简对白的采用，实际上完成的是情节推进和人物感情的模糊处理，倒逼观众自主填充言外之意，除了必须的交待之外，避免了大量话语的言不及意和暴力灌输。所以，《刺客聂隐娘》的美学效果是朴拙的，属于人为营造的自然状态，而非技巧性的叙述游戏。自然状态的逻辑原本就是隐形的，如同地表的水汽上升和天空的云朵降雨，并无易被察觉的直接联系，却实实在在存有循环链条。这或许可以解释某些吐槽PPT的质疑，因为画面的破碎不总是连带着表达的破碎，内在的连贯才是考量影像完整度的终极依据。当然，就像朱天文所言，这一切都“需要观影人对侯导或对电影有无比的善意”。

只是物极必反，当侯孝贤过分专注于将叙事简化时，也破坏了某些个别处的正常行进。比如，对比曝光出的剧本定稿，磨镜少年与采药老人的台词全部剪除，造成了磨镜少年的身份不明，直接导致隐娘最后护送磨镜少年去新罗的结局突兀生硬。更重要的是，剧本中磨镜少年因语言不畅而用来代替说话的笑脸，引发出隐娘清冷常态下的唯一一次傻笑，也正是磨镜少年对故乡往事的回忆才令隐娘与少年产生了心灵之交，这是一次关键性的转折，正是与少年的情感共鸣和心性契合才坚定了隐娘之后的选择。没有了这一笔，隐娘的行为走向连同情性的重建都变得略显虚弱；没有了这一笔，磨镜少年的角色便真成了编剧阿城嘲讽的除票房之外无甚必要了。

唐传奇里的聂隐娘是一个道术高强、性情洒脱的化外之人，侯孝贤将这一形象完全改变，隐娘成了“不忍之人”，不忍的是幼时感情和人伦之爱，所以她虽然是一个杀手，最后却不能杀人。由化外之侠变为尘世中人，由潇洒而去变为伤情而走，由传奇玄幻变为现实人情，侯孝贤只是借用了一个古书里的名字，讲的是现代人的感情。这份感情里，有个人的——忘不了少年时与田季安的感情和玉玦之约，有天下的——“死田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀”，但因为有了之前的“见大僚小儿可爱，未忍心下手”，这份天下之义变得那么“可疑”、那么“托词”，恐怕更多的还是私情的不忍，最终指向的终究仍是时势中的个体。

不过，这份私情因着特殊人物和特殊故事的设置，也变得“特殊”起来，可同情、可悲哀、可怜惜、可啜泣，却难以抽离出文本获得独立，更难以置换到自己身上感同身受。它的确是一个悲剧，但只是故事里的悲剧，似乎不太具备永恒的可能。即便有些揣测地、过度地将这个唐朝故事解读为侯孝贤隐藏着一贯的台湾情结——被一个怀揣目的的人带离家园，告诉你有一天会送你回去，然后真的回去了，却发现一切都回不去，最后还是只能远走小岛——依然更多地倾向情感层面，而且只关乎一人之感。

虽然作为一部作者电影，此片可以是完全个人化的，但任何伟大作品一定包含着能够上升为普世情怀的核心。因此，《刺客聂隐娘》就像是一个顽固老匠人执拗雕琢出的文玩把件，够传统，够精致，也可堪玩味，但文化性终究是局部的、形式的，距离可供沉淀的灵魂深层价值还差一步。

从这个角度上看，戛纳只给了侯孝贤最佳导演，而没有给最佳影片，是有道理的。最佳导演认可的是导演个人的电影美学风格和掌镜能力，来自其精心打磨的细致和顽固维持的韵味。而最佳影片则指向内容本身，是针对文本价值和意义而言的，需要在更大层面上具备无可比拟的魅力。

而这也就构成了《刺客聂隐娘》引发的最剧烈的矛盾：我们敬重一位老导演的坚持——正如目前看到的报道和评论大部分都是在书写导演自身，甚至逐渐树为一尊独立于世的神，也亟需一部这般用心的精美之作来映照功利粗俗的电影现状，所以大家不吝赞扬。但问题不是没有，可能也不是没人看得出，只不过在一种话语氛围或者道德压力下，不忍也不敢开口。面对聂隐娘，人人都成了“聂隐娘”。

这种矛盾恐怕是独属于侯孝贤的。拍《卧虎藏龙》的李安可以把同样能被西方观众接受的普世的人性之惑之痛融进东方的竹林剑影；拍《一代宗师》的王家卫既可以把江湖变成他一贯文艺的现代男女情场，也可以野心勃勃地将一个时代的各种历史典故埋进故事的缝隙和人物的背影。而侯孝贤仍然只坚守在1980年代台湾新电影的精神资源中，始终浸润着眷村一代的气质，永远站在太平洋西岸那座风尘悲情的小岛上守望。更不用说，他根本不屑于那些旖旎婉转的金句式台词和高速摄影机呈现出的升格效果。换个角度想想，“青鸾舞镜”的侯孝贤不是没有同类，而是执迷于终宵独舞的悲鸣之傲。

徐鹏远，媒体谋生、闲笔撰稿。文章散落于文字大潮，海底捞针或可不期而遇。

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